詩的比興（下）

陜西 曹勝高

感興

“興”是先言他物以引起所詠之詞。在《周南·關雎》中，先寫聽到雎鳩鳥的鳴叫，然后引發了對男女之間愛情的描寫。

“興”可以看作是有感之詞。《周南·桃夭》中說“桃之夭夭，灼灼其華”，女子像桃花一樣，燦爛芬芳，正值芳華。古代女子出嫁叫“歸”，是因為找到了自己最終的歸宿。《衛風·淇奧》里有這樣一句話：

瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。

由綠竹的修長挺直起興，寫男子的氣宇軒昂、英俊瀟灑，進而寫君子們在一塊相互切磋、相互琢磨，表達是層層加深的。

杜甫的《新婚別》，也是如此起興：

菟絲附蓬麻，引蔓故不長。

嫁女與征夫，不如棄路旁。

菟絲攀附蓬麻生長，枝蔓不會延長。借植物的生長習性起興，寫女子嫁給征夫后，夫妻共處的美滿生活不會長久。

陳子昂《感遇》的第二首，采用感興的方式、比物的傳統，使意境同詩歌的韻味、情感充分結合起來：

蘭若生春夏，芊蔚何青青。

幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。

遲遲白日晚，嫋嫋秋風生。

歲華盡搖落，芳意竟何成？

詩中用蘭草比喻自己。屈原曾把蘭草作為人格的象征，后代詩人常用蘭草來做比喻，寫幽蘭便成為中國詩歌的一個主題。如張九齡《感遇》：“蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。”李白《古風》：“孤蘭生幽園，眾草共蕪沒。”劉禹錫《重送鴻舉師赴江陵》：“西北秋風凋蕙蘭，洞庭波上碧云寒。”蘭草、蘭花成為詩歌的常見意象。陳子昂說蘭草“生春夏”，這時“芊蔚何青青”，暗指蘭草郁郁青青。“幽獨”，表明蘭草長在幽深山林之中。“朱蕤冒紫莖”，是說這個蘭草的莖是紫色的，上面開著紅色的花。蘭草孤單地在山林中盛開，充滿了一種孤寂感。被喻為蘭草的人，本應該得到他人的欣賞，但卻無伯樂出現，其命運就更像這幽山深谷里的蘭草了。沒有人賞識也就罷了，當“遲遲白日晚，嫋嫋秋風生”時，再好的蘭花還會凋謝。這樣一來，白天的蘭草不被人欣賞，到了晚上，就更不容易被別人發現，加上又是悲秋時節，于是更加令人傷感。

秋天不僅是“百花殺”的季節，也是百草凋零的時候。人到秋天，不僅想到了自然的衰颯，也會想到自己生命的凋零。“嫋嫋秋風生”，表面是在寫蘭草，實際處處都在寫自己。陳子昂一生很不得意，四十一歲就被人所害，一生屢遭排擠壓抑，報國無門。年歲不知不覺地飛逝，就像這花一樣都凋殘滿席。“歲華”，一年一歲的好時光，就像蘭草一樣美，他一心想被別人欣賞著，最后“芳意竟何成？”如此芬芳的意向和情懷，由誰來欣賞？自己高遠豪邁的理想，又怎么來實現？這首詩贊美了蘭草壓倒群芳的風姿，實際上是以“幽獨空林色”來比喻自己出眾的才華。后半句“白日晚”“秋風生”，寫繁華逝去，寒氣逼人，用花草的零落來悲嘆自己年華的流逝，理想的破滅。這首詩寓意凄婉，表面寫的是蘭草，實際上寫的是自己內心的感受和生命的體驗。通過這首詩可以看出，陳子昂所提倡的“興寄風骨”，即詩歌中要有寄托，在他的詩歌中得到了很好的體現。

李澤厚曾對盛唐文人的情懷，有一個概括：

一切都是浪漫的，創造的，天才的，一切再現都化為表現，一切模擬都變為抒情，一切自然、世事的物質存在都變而為動蕩情感的發展行程。

所謂的“再現”，是把某個東西按照原樣畫下來。所謂的“表現”，是按照自己的理解，把這個東西畫下來。魏晉南北朝詩歌，很多是模仿出來的，包括曹植、陸機、謝靈運、江淹等人的許多作品，是對賦的改寫、詩的加工。唐詩中卻少有模仿，詩人完全將自己的情感抒發出來，他們所看到的自然事物，都有情感。這是感興的第一階段，觸景生情。

“起興言情”的特點，是看到周圍的景物后，自然地來抒發情感，這種情感與我們現在所說的借景抒情有所不同。借景抒情，是完全借助景物抒發情感；起興言情，則缺乏一種思致的安排，它是直接以所見詠物，有感而發，所見景物與所抒情感之間是跳躍式的。可以說，起興言情是一種無意識的選擇，民歌中起興言情非常多，在經典意義的詩歌中，起興言情的作品就要少一些。宋以后的詩歌，其中有些景物描寫，并不是詩人看到的，而是詩人有意識塑造的，在這種環境中表達自己的情感，是一種有意識的選擇，是因情而成景。

感興發展到第二個階段，是“象征言情”。“象征言情”也是“興”的發展，賦予特定的景物以特殊的意味，形成了象征手法，更注意物和人、景和人之間的內在聯系。《離騷》便是“依《詩》取興，引類譬諭”，里面描寫的一些動物和植物，都帶有人格的象征意味：

余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。

……

朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。

表面上是寫自己種植香草，實際上是屈原用種植香草來比喻培養人才；用佩帶香草來比喻對自身修養和行為的一種錘煉。

從形象感上來說，象征與《詩經》中的起興是相同的，但《詩經》的起興，是一種沒有邏輯的、偶然的粘連。看到桃花想到女子，看到山中的綠竹想到男子；有時候看到楊樹，也想到女子；有時候看到雎鳩，也想到女子，它們之間的關系非常零散，沒有必然的聯系。到了象征言情時，就把這種偶然的粘連，幻化成一種必然的粘連，使得景物和情感之間有了一種必然的對應關系。在《離騷》中，屈原借助香草來比喻好的品德，用氣味難聞的惡草來比喻壞的品德。花椒非常難聞，用來比喻小人；艾草香味聞起來怪怪的，也用來比喻小人。這里，用香草比喻君子，用惡草比喻小人，就已經形成了必然的對應關系。

象征之中，物與物之間有一種對應的關系，物與情感之間也有一種內在的、必然的聯系。王逸認為：

善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈脩美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。

鳳凰是君子，云霓是小人。一說香草、鸞鳳，馬上想到的是正面與光明的事物；一說到那些惡禽、惡草的時候，想到的是讒佞的小人。因此，這種物和我之間的粘連，有了一種對應的聯系。這種聯系不是偶然的，而是一種必然的關系。

《離騷》中說：“昔三后之純粹兮，固眾芳之所在。雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙茞？”“昔三后之純粹兮”是說以前的帝王；“固眾芳之所在”是說像非常美的花草；然后“雜申椒與菌桂兮”，申椒與菌桂的香味，不如我們所說的蕙茞，“蕙”是一種香草，“茞”也是一種香草，用這兩種草比喻賢臣，用申椒與菌桂比喻耿直的、人格有一點欠缺的人，都是明顯的固定象征。

《詩經》用起興，是偶然地把物和人的情感聯系起來了。《楚辭》里則必然地聯系起來了，而且這種聯系是固定的。只要一提到蘭草，就想到美好、芳香、優雅、君子，經過無數次的積累與沉淀，形成了中國詩歌的“蘭草”意象。后來，菊花、梅花、荷花也都是經過長期的積累和錘煉，形成了古代詩歌獨特的意象群。

我們在講《詩經》的時候，說的是起興；講《楚辭》的時候，說的是象征。從起興到象征，是一個發展的過程，它們之間的區別是：在邏輯安排上，一個是必然的，一個是偶然的；在思致安排上，一個是無意的，一個是有意的；在布局安排上，一種是片段的，一種是整體的。

物感

民歌是原生態的歌曲，它們的作者不是專業的文人，不一定有很深的文化教養。創作民歌的時候，往往就是觸景而發。如《陌上桑》開篇說：“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。”“日出東南隅，照我秦氏樓”兩句，與故事情節是沒有關系的，只是渲染故事發生的環境。又比如“孔雀東南飛，五里一徘徊”，先用“孔雀東南飛”起興，然后再講劉蘭芝，這些都是民歌的手法。

文人詩則不同。文人能用很多典故，然后不斷地堆積融化，就形成了象征。這種象征手法再發展，是文人有意識地塑造一種環境，用這種環境襯托自己的情感。《古詩十九首》中的《迢迢牽牛星》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。”詩人由眼所看，然后所想，不是完全地在一種環境中，不是寫東西的時候正遇到什么，而是有一種起興在里面，有一種自然而然的發端在里面。

第一，文人詩作是經過構思的。文人創作的作品，不像民歌那樣無意識地生成，而是一種自覺的創造。《古詩十九首》里，有一些詩是文人的擬作，是由文人模擬民歌作成的，并不是真正意義上的民歌。漢末、魏晉時期，出現過大量的擬作，大部分是由男子模仿女子口吻來寫的，抒發相思、思鄉之情。它有一種構思在里面，這時的觸景生情，表面上是見到景物而抒發，實際上則是景與物之間存在著一種精密的思致。

第二，文人有意識地選擇適合自己情感表達的風景，并將人物的情感與風景有機結合起來。這時候，景物所形成的意境就與情感產生了共鳴，這種共鳴被稱為借景生情。如曹丕的《燕歌行》：

秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。

群燕辭歸雁南翔，念吾客游多思腸。

慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方。

賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。

援瑟鳴弦發清商，短歌微吟不能長。

明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。

牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？

寫女子思念丈夫，先寫“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜”，一到秋天就容易思念家鄉。“群燕辭歸雁南翔，念吾客游多思腸”，女子思念自己的丈夫。“賤妾煢煢守空房”，一個人獨守空房，思念夫君，以至“不覺淚下沾衣裳”。然后“援瑟鳴弦發清商”，彈起琴、唱起歌來，發出非常哀怨的清商調，唱完以后，還是不能解除自己的愁苦，于是就出去溜達溜達，看到了“明月皎皎照我床”，還是睡不著。仰著頭看“星漢西流夜未央”，星河由東北傾向西南的時候，秋天就來了。正是半夜三更的時候，“牽牛織女遙相望”，牽牛星、織女星在銀河兩岸遙遙相望。女子看到秋風來臨了就傷感，看到草木搖落了也傷感，看到群燕辭歸，還是傷感。表面上看，完全是在寫景，但里面卻有一種構思安排，就是曹丕選擇這些景致來襯托情感，這些景致經過了詩人的擇取，是完全自發形成的景致。

劉禹錫《秋詞二首》（其一）：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。

晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。

看萬里晴空，一群白鶴飛上九天，于是把自己的詩情也帶到了碧霄。同樣是秋天，有人高興，有人不高興；同樣是看明月，李白是“舉頭望明月，低頭思故鄉”（《靜夜思》），有點傷感。蘇軾是“明月幾時有，把酒問青天”（《水調歌頭·明月幾時有》），則很飄逸。

第三，詩作中的情感與景物是相互契合的。如杜甫的《江畔獨步尋花七絕句》：

黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。

留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。

2）受凍部位。凍害大多以主干凍傷為主，主要在地面以上30～50 cm，最高可達100 cm，一般樹體受凍部位多在樹干西北方向，向南方向凍害輕或未受凍。徐香等品種嫁接口及以上部位受凍嚴重。

這首詩是杜甫飽經離亂后，終于在成都草堂有了安身處所，精神稍顯閑適。其中的“花滿蹊”“戲蝶”“嬌鶯”，給人的感覺是飽滿的、明快的，與杜甫此時輕松愉快的心情，非常合拍。

從民歌的起興，發展到文人的觸景生情，有三個方面的變化：第一，詩作是經過構思的；第二，景物是經過選擇的；第三，情感與景物是相契合的。

觸景生情是以景作為基礎，以情作為升華。因情成景，也是詩歌起興的一種發展。可以說，觸景生情，是先看到景物，在這個景物描寫中來襯托一種情感，然后，作者邊看景物邊抒情；因情成景，是先把感情表達出來，然后讓情感驅動景物，是以情感的表達為主。觸景生情是由景到情，因情成景是由情到景。

因景成情的例子，如李清照的《聲聲慢》：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘凄凄”，就是一種情感體驗。“乍暖還寒時候，最難將息”，也不是景物；“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急”，這時候雖有一種感覺了，但還不是完全的景；下面“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”，才是完全寫景。像這樣的景物描寫，都是在感情的流程之中跳躍出來的，目的是襯托感情，讓感情更深一層。

觸景生情的例子，如李清照的《永遇樂》：

中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語。

夕陽西下，暮云沉沉，這是詩歌意境構成的一個大背景。在這種背景中，詞人點出了一句話：“人在何處？”相思之人在什么地方呢？以此表現自己的孤獨，是正在思念自己的夫君。接著，詞人寫起景物來，“染柳煙濃”，柳樹好像是潑墨染出來的，給人很迷茫的感覺；“吹梅笛怨”，吹支《梅花落》的曲子吧，笛聲非常哀怨，表面上句句寫景，卻句句落在情上，“春意知幾許”。這個時候，詞人非常傷感，開始想，早年時候那些歡快的游玩，如今卻只是晚景凄涼，風雨憂愁。下闋全在寫景，但都是回憶之景，其實就是一種情感的鋪陳，李清照在遙想當年元宵佳節時的盛會情景。這是典型的以樂景寫哀情。表面上，詞人寫的景象非常美，是樂景，是當年車水馬龍時的熱鬧場面，但是這些，卻又處處襯托著自己的傷感：想當年我們在一起多么快樂，現如今卻這般憔悴。這首詞里的景物，完全是詞人為表現自己的情感而精心創制的。

由此可見，觸景生情和因情成景，它們之間的區別是很細微的：觸景生情是先寫景，后寫情；因情成景是先寫情，后寫景。情景交融，既包括觸景生情，又包括因情成景，即這句話表面是景，實際是情，情景全在一句話里，句句寫景，句句寫情。

馮延巳的《鵲踏枝·梅落繁枝千萬片》，把梅花飄落的瞬間描寫得極其細膩：

梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限。

樓上春山寒四面，過盡征鴻，暮景煙深淺。一晌憑欄人不見，鮫綃掩淚思量遍。

其中有一種情感，非常纏綿，能讀出執著與力量。“梅落繁枝千萬片”，這句話實際很普通，千萬片梅花在枝頭飄零。“猶自多情，學雪隨風轉”，是說離開枝頭的梅花，似乎不愿飄落。通常，我們一見到落花，就容易有“花自飄零水自流”的感慨，但此處的落梅，卻突破了這種習慣性的心理期待，它們并不甘心逐水遠去，而是“多情”地做著掙扎，“學雪隨風轉”，將最后的花瓣融入風中，似雪一般地轉動。這兩句話最有力量，反映了詞人一種微妙的孤獨感，或者說，反映了人物對生命隕落的一種別樣的感傷。

在這里，馮延巳寫的是梅花，卻總給人一種沉痛的情感。詞人表面上在說梅花，實際是在說自己。當梅花飄離枝頭的時候，它再不可能回到枝頭了，寧可在降落的過程中，再盤旋一會兒，也不愿意立刻結束自己的生命。梅花一落到地上，就“零落成泥碾作塵”，結束了作為花所擁有的美麗使命，結束了曾經的燦爛和光鮮。這里有一種失落的情感。而人呢，也如這梅花，昔日雖喜樂無限，轉眼卻“昨夜笙歌容易散”，只剩得“酒醒添得愁無限”。“愁無限”，這種“愁”是一種繁華過后的閑愁，不是憂國憂民的“愁”。

下闋寫“樓上春山寒四面”，周圍全是青山，有一種高處不勝寒的感覺。“過盡征鴻”，寫的是春天里一群匆匆忙忙往北趕路的大雁。“暮景煙深淺”，晚上暮煙迷蒙，最是思念伊人的時刻。于是，詞人接著說“一晌憑欄人不見”，這時候就點題了：他為什么會寫得這么傷感呢？站在樓上看什么呢？看風景，還是看人？原來是站在樓上眺望遠方，在期待心中的那個她（他）。“人不見”后，會怎樣呢？會“鮫綃掩淚思量遍”。“鮫綃”是女孩子用的手帕，手帕上滴上了女子鮫魚似的淚珠。傳說，鮫魚之淚能夠化成珍珠，詞人以之比喻女孩的淚水，是非常美的。這癡情的女子，就這樣“憑欄”“掩淚”，可等了一個下午，思念的人兒卻始終沒有出現。由思念而導致疑慮，最后她只得“思量遍”地尋找著答案，筆觸愈加凄楚動人。這首詞就是這樣的，句句寫情，又句句寫景，并沒有明寫各種心理活動，而是將情景較為完美地交融起來。

韋莊的《思帝鄉》中，也有一句很飽滿的話：“春日游，杏花吹滿頭。”杏花全落在了頭上，讓人仿佛見到一片明媚春光。在詩詞的情感與景物結合之中，要有這樣一種飽滿的情緒灌注其中，看似不經意，卻在不經意間有一種情感，有一種力量感，有一種美感。讀詩詞的時候，就要品味這樣的句子，好句不需多，有一兩句就可以將整首詩映襯出來。寫詩的時候，也要精練出這樣的句子，先做到句工，每首詩中有幾句精彩的句子，再做到詩工，形成一個完全精致的詩篇。

興寄

“興寄”是通過物的感興寄托作者的情思，“使人思而得之”，甚至“以俟人之自得”，因而成為詩歌創作的范式和品評的依據。元稹說自己的詩“稍有寄興”，認為“沈、宋之不存寄興”，胡應麟言《青青河畔草》“寄興無盡”，肯定其中既有比喻又有寄托；沈德潛特別欣賞阮籍的詩“興寄無端”，認為感興與寄托超乎尋常，令人難測端緒；陳廷焯也用 “寄興無端”來稱贊方回的詩歌創作。興寄，被視為中國詩歌感悟起興、寄托情思的基本方式。

興寄之“興”，或采用“托事于物”的方式，將要說的事，假托于物來言說。或采用“托物興詞”的方式，借助說物來說某件事。《文心雕龍·比興》中說：“興者，起也。……起情故興體以立。”是外部事物引起詩人的情感波動，表現在詩歌中，便是情景交融。還有的詩論家直接說：“興者，情也。”認為興之生發，離不開情緒、情感、情思的波動。興，強調情是詩人觸發外物而興起，又寄托于物而表達出來的。

由此說，詩歌強調的“興寄”，主要是通過具體事物的描寫，以表達作者的內在感情。但“興”或“興寄”是一種歷時的概念，在中國詩歌的演進史上不斷地發展。

劉勰批評漢代文人“日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也”，第一次明確區分了比、興的輕重，認為詩歌創作如果拋棄了更重要的“興”，只用“比”，就遠遠背離了《詩經》的典范性。鐘嶸甚至評張華“興托不奇”，認為他的詩“其體華艷”“務為妍冶”，缺少個人情志的植入，使得詩歌空有一張華美的皮。陳子昂認為：“齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。”覺得齊梁詩歌既缺少興情，也缺少寄托，只是個人情緒的反復書寫，缺少了物我相通、物我相感、物我雙觀的質實感，因而大聲呼吁恢復風雅傳統，強調興寄為詩。

在“興寄”的認知中，雖然始終沒有離開“起興”的本義，但后世詩論家的認知，卻發生了較大的變化，認為“興”不僅是一種“托事于物”的寫詩方法，也更側重于其中寄托或興起的情。興寄成為彩麗競繁、其體華艷的反義詞，用以指詩歌應具有充實而有意義的思想內容。這個傾向，與“比興”概念的發展變化是一致的。白居易《與元九書》便說：

詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多。……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼關吏》《塞蘆子》《留花門》之章，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦不過三四十首。

白居易稱自己有關“美刺興比”的詩為“新樂府”，元稹在《進詩狀》中稱樂府詩“稍存寄興”，元、白對詩歌“比興”和“興寄”的要求是相近的，實際是要求詩歌具有深刻的現實意義，能夠切中時弊而托言遙深。用反映現實社會的程度來衡量齊梁時期的詩作，顯然“興寄都絕”；即便是李白的詩作，也缺少杜甫那種對現實不依不饒的強烈關注。

唐宋以后，詩詞的“興寄”在理論上得到了全面的闡釋。胡應麟、許學夷多次用“興寄”的深淺來評論詩歌的優劣。到了清代，詩論家甚至認為“伊古詞章，不外比興”，刻意強調沒有比興，就不稱其為詩，以至一切文學作品，無不是用比興寫成的，這就把比興的地位提得更高了。清代詩論家不僅強調托物寓情的普遍意義，還不滿足于一般的寄托，要求這種寄托，要具有廣泛的意義，能夠多維度地引起讀者的共鳴。陳廷焯便言：“托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。”強調情與物之間，要有深刻的內在聯系，而不是勉強的起興比附，才算得是真正意義上的“興”。

“興寄”之所以能成為一種基本詩法，甚至被視為詩歌品評的內在要求，是由其本身的特點決定的。首先，“興”不是人為的規定，是從《詩經》的實際創作經驗中逐漸形成的，又在歷代詩人的創作實踐中不斷豐富起來。“興”實際體現了人類面對外部事物時的基本思維、情緒生發模式，符合詩歌生成的基本規律。由于強調詩以言志，詩歌是出于表達詩人的某種思想感情而作，沒有思想用意、感情寄托的詩，只是文字的堆砌。但情感又不能虛空地說出來，要借助于一定的事物，通過具體的形象而陳其情，這樣的情感表達，才有了附著物，才能有形象感。托物言情正是“興寄”的基本特點，受到歷代詩人的普遍重視，并不斷豐富，不斷深化，不斷完善。

“興”的使用，常常是“觸物起情”“借物興情”“托物寓情”等，大多不能離開“物”的作用。這個“物”，指的是引入詩歌，并作為詩人情志附著的形象，因此，“興”“象”就成了無法分割的藝術創造。正因為詩人抒情言志，必須通過一定的形象，在情與景的交融過程中，便具有了興寄遙深的特征。如《詩經·小雅·采薇》：

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。

行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！

劉熙載認為：“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不過曰春往冬來耳，有何意味？”僅說“春往冬來”，的確毫無詩味，甚至不成為詩，而將年來歲往的情緒，附著于一歲一枯榮的楊柳時，情思便顯得悠長，感情的回蕩空間，也顯得空曠，給讀者的體驗更顯得回味無窮。

運用“興寄”的托物寓情，不只是為了有詩意、詩味，還能夠增廣詩歌的想象空間。詩詞篇幅短小，怎樣才能使有限的篇幅，容納豐富而深厚的內容？興寄便是常用的技法。如王安石的《送呂望之赴臨江》：

黃雀有頭顱，長行萬里余。

想因君出守，暫得免苞苴。

呂望之出守臨江，就像黃雀敢于遠飛而無遭捕殺之慮。魏慶之《詩人玉屑》中說：“詩才二十字耳，崇仁愛，抑奔競，皆具焉。何以多為！能行此言，則虐生類以飽口腹，刻疲民以肥權勢者，寡矣。”認為王安石乃用此詩，勉勵呂望之要振翅高飛。

興寄，將有限的語言濃縮在有形的物象之上，桃李不言，下自成蹊，使得詩歌不是直白的情景描寫，而是帶有舉言又止、言外有言、意外有意的意味。鐘嶸《詩品》釋“興”：“文已盡而意有余，興也。”我們現在所說的“言有盡而意無窮”，便是從此而出。其實，能發揮“有余”或“無窮”作用的，主要是詩中的物象。深得文理的劉勰就說：“物色盡而情有余。”物色，是事物的形象；情有余，是形象感的畫面，能夠讓讀者生出無窮的情感體驗。我們常說“意在言外”，就是借助形象而產生的象外之意。梅堯臣曾說：

若溫庭筠：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，賈島“怪禽啼曠野，落日恐行人”，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”

梅堯臣認為，詩人并不直言旅途的愁苦，而是通過形象的刻畫，生動地再現了行旅之苦，寄托著行旅之人愁于路而想家的情緒，比直言愁苦更為動人。

關于興寄的藝術魅力，李東陽也做了一個全面的總結：

所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發。惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。

這段話具體說明了“興寄”的作用：直質的陳述，只能是言盡意止，沒有感人的力量。詩歌，必須把感情寄寓在形象之中，讓讀者不知不覺地從形象中受到感染，才能產生意味無窮的作用，詩人的人格、修養、胸襟、情志在有形的物象之中，得以藝術化地呈現，使讀者受其浸染而想象，得其感動而深思。瀾注，人民文學出版社1958年版，第694頁，第602頁。

①〔宋〕朱熹《：詩集傳》，中華書局2011年版，第2頁。

②李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第140頁。

③④洪興祖：《楚辭補注》，白化文點校，中華書局1983年版，第2頁，第2—3頁。

⑤[13]〔南朝·梁〕劉勰：《文心雕龍注·比興》，范文

⑥〔北宋〕司馬光：《溫公續詩話》：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。”

⑦〔明〕李東陽：《懷麓堂詩話》：“所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發。惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。”

⑧《敘詩寄樂天書》，見〔唐〕元稹：《元稹集》，冀勤點校，中華書局2010年版，第406頁。

⑨〔明〕胡應麟：《詩藪·內編》卷2，中華書局1958年版，第32頁。

[10]〔清〕沈德潛：《古詩源》卷6，中華書局1963年版，第136頁。

[11]〔清〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷5，杜維沫點校，人民文學出版社1959年版，第58頁。

[12]〔唐〕賈島：《二南密旨》，中華書局1985年版，第1頁。

[14]〔南朝·梁〕鐘嶸：《詩品》：“其源出于王粲。其體華艷，興托不奇。巧用文字，務為妍冶。”

[15]〔唐〕陳子昂：《與東方左史虬修竹篇·序》，見陳鵬校注：《陳子昂集》，上海古籍出版社2013年版，第16頁。

[16]〔清〕陳廷焯：《白雨齋詞話·自序》，杜維沫點校，人民文學出版社1959年版，第1頁。

[17]〔清〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷6，杜維沫點校，人民文學出版社1959年版，第158頁。

[18]〔清〕劉熙載：《藝概注稿·詩概》，袁津琥校注，中華書局2009年版，第389頁。

[19]〔南朝·梁〕劉勰：《文心雕龍注·物色》，范文瀾注，人民文學出版社1958年版，第694頁。

[20]〔北宋〕歐陽修：《六一詩話》，鄭文點校，人民文學出版社1962年版，第10頁。

[21]〔明〕李東陽：《懷麓堂詩話校釋》，李慶立校對，人民文學出版社1958年版，第80頁。