以石濤“心識一畫”分析其賦予筆墨皴法的意義

（浙江師范大學 321004）

一、石濤對皴法的建立

石濤在其《畫語錄》皴法一章中指出皴法的 運用是為了表現山川的獨特形式美，表現山川的本身具有的造型特性，較前人的實踐和理論更加全面和具體，他強調皴法的運用要表現出山川不同的特征，體態和造型，謂：“筆之于皴也，開生面也，山之為形萬狀，則其開面非一端”，山的形態萬千，則皴法需要符合山川自具的形貌，要表現出山川不同的肌理關系和塊面關系，他反對“非山川自具之皴”，認為皴法應該配合山川的特質即“峰之體異，峰之面生”，才能描繪出形態各異的山峰，追求“峰與皴合，皴自峰生”山石效果。石濤本人皴法從真山中來，并且能因山而異，他強調不拘于古，法自我立，正如他的題跋“黃山是我師，我是黃山友，心期萬類中，黃峰無不有”，在自然觀的映射下，與山水建立情感交流，達到一種融渾的狀態，形成從而自然而然達到山水我所有的境界。

二、“一畫”與“一畫之理”對于筆墨的意義

1.筆墨表現與悟“道”

石濤的“一畫之理”具有道學上的意義，在道家哲學中，道“先天地而生”、“自本自根”，道構成了萬物存在的終極依據，老子所說的“道生一”，到落實到宇宙混沌未分的狀態，即是“一”，道家哲學中，“一”是道生萬物的中介，是最初的“有”。道”先天地而生”、“自本自根”，“道生一”，道落實到混沌狀態即為“一”。石濤在《自書畫語錄》中分析到，“一畫生道，道外無畫，畫外無道。畫全則道全。雖千能萬變，未有不始于畫而終于畫也。”在本根意上，“一畫”即“道”，即“一畫之道”。石濤在《畫語錄》中提出，“世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義”。《周易》中“至哉坤元，萬物資生，乃順承天。”“乾旋坤轉”即宇宙的運化，萬物資始資生，因而就是“一畫”。王夫之在論述“實有”論時說“資始資生之本體也，故謂之道。”因而可以發現，“一畫之道”具有承載萬物“資始資生”的周流運動的特點，其本質在于表現萬物的生生之氣，“一畫”合理運用可以表現出山水的靈動和生命。筆墨為“一畫”所統攝，同時“一畫”也通過筆墨得到落實。因此，筆墨與“道”的精神表現也有體用關系。石濤首先強調筆墨的渾然一體，石濤認為“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶”，用氤氳說明筆與墨交融無間的神韻，同時突出了筆墨對山川內在肌理和氣勢的作用：“墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢”，筆墨意義不僅僅在于機械性地描繪一丘一壑，還在于表現天地萬物流動的氤氳氣勢，說明了筆墨承載的生命意味。唐岱在《繪事發微》中說“氣韻從筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者”，肯定了筆墨造化傳神的功能，石濤通過反對“形式不變”、“畫法不變”進一步說明筆墨的意味：“且也形式不變，徒知鞹皴之皮毛，畫法不備，徒知形式之拘泥。”之后，他又進一步要求畫家練習腕力來“化”解筆墨成法，他說“欲化此四者，必先從運腕入手，腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙”，通過練習使筆墨脫離成法和“習氣”，才能達到“蓋以運夫墨，非墨運也，操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非胎脫也”的境界。筆墨為我用，非我為筆墨用，書畫乃我作之書畫也。1石濤繼續說“懸腕既成，無論沉著空靈，欹斜操縱，始有措手處”，“至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡峭，勿散神，勿太舒。”畫家心使腕運，“脫塵而生活”自能達到“無法而法”的境界。在題畫中，他總結道：“出筆混沌開，入拙聰明死。理盡法無盡，法盡理生矣。”石濤明確提出畫家需要將自己的真心情感投入、對于宇宙內在之理即“一畫”的領悟，破除法的束縛，才能將“氣”通過筆墨表達在畫面中，在畫面中體現“一畫“的精神，這符合他分析的“古今人物，無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕馭，然后廣其用。”

2.畫家的學識氣質

在《大滌子題詩畫跋》中，石濤提出“山水真趣，皆是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣。”這里的靈氣，生氣，來自于畫家的學識、品格，“人品不高，用墨無法”，畫家品格之高，則筆下自然生動，所謂“胸中具上下千古之思，筆下具縱橫萬里之勢”石濤受理學重視“格物致知”和強調大自然之中有流轉不息的生命之“理”的影響，認為筆墨的生氣離不開畫家的書卷氣，即士氣，他說：“每圖畫一幅，忘坐亦忘眠”，石濤崇尚士人精神氣概，表現為畫家作畫時慘淡經營的嚴肅態度，致力于說明修養學識的重要性，注重在繪畫中“以畫載道”，因此石濤將“載道”作為筆墨的根本目的，而他所說的畫家的“盤礴睥睨之氣”，需要不斷獲得學識修養，而石濤將修身養性歸結于“智”，他說“得筆墨之會，解氤氳之分，作辟混沌手，自成一家，傳諸古今，是皆智得之也”，畫家重視“積學”即“智”，才能充分在筆墨之中融入真摯的情感，將自身的性情之“氣”通過筆墨呈現于繪畫。“氣”是畫家生命力和創造力的本源，曹丕說：“文以氣為主”，鍾嶸在《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。藝術家的藝術創造活動的展開，即“氣”的運化，石濤明確將“氣”和作為創造主體的“我”相連——“皆是我筆頭靈氣”，突出“我”是學力深厚，能夠感通天地之人，我之所以能破除“法障”，正因為“了”明“乾旋坤轉”之理和萬物周流之氣，“我”是具備通天地一氣而表現神韻能力的人，于是他總結道“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者”。

通過石濤的筆墨理論將筆墨皴法提升到了與宇宙萬物自然之”理”與生生之“氣”相同的高度，同時突出了“我”具有通天地、使筆墨的權威性，這就從筆墨生發的角度將天、地、“我”三者連接起來，為后世重視畫家重視人格修養、“以筆墨寄吾神”提供了依據。

三、石濤筆墨理論對后世的影響

1.對黃賓虹“五筆七墨”和“渾厚華滋”的影響

首先，黃賓虹受石濤“筆與墨會，是為氤氳”的影響，同樣重視筆墨的氤氳統一，他作畫先勾勒，后干筆皴擦，層層積染，達到“渾厚華滋”的效果，他研究破墨積墨法，追求墨中見黑，黑中見亮的“亮墨”效果，并繼承了石濤“無法而法，乃為至法”的精神，在藝術實踐中總結出了自己的“五筆”、“七墨”法，認為用筆要去除釘頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝四病，追求“千筆萬筆無一筆是筆”的效果。2創造出了縱橫恣肆而疏密有致的畫風，其“黑、密、厚、重”的藝術風格，黑而不重，密而不悶，正是石濤所說“黑團團中墨團團，黑墨團中天地寬”的體現。同時，他還提出了作畫落筆的具體方式，“作畫落筆，起要有鋒，轉要有波，放要留得住，收要提的起。”這是對石濤提出的“懸腕”的進一步闡發，黃賓虹進一步說明運腕的重要性，他認為欲求畫學之實，“必專練習腕力，終身不可有一日之間斷耳”，說明了刻苦練習、修身養性的重要性。總結筆墨經驗的同時，黃賓虹并不拘泥于古法或者成法，在《黃賓虹畫語錄》中，他指出“畫家欲自成一家，非超出古人理法之外不可，作畫當以不似之似為真似”，是對石濤“變幻神奇懵懂間，不似之似當下拜”的思想延續，規矩可以為人所認識，但對理法的認識和變通要由心得，是故繪畫“本于天而全之于人也。”

2.對于潘天壽“師造化”的影響

石濤認為筆墨的根本目的是表現“道”，畫面不僅僅在于抒發感情，同時在于表現出“人“天道”、“畫道”，即“一畫之道”，潘天壽認為筆墨“取于物，發于心，為物之像，心之跡”，石濤認為“蒙養”是筆墨的依據，潘天壽在此基礎上強調人心的作用，體現石濤所說的“隨筆一落，隨意一發，自成天蒙。”

石濤的“蒙養”，既包括畫家對自然先天的感受性也包括后天的學識修養，而潘天壽提出“畫格，即人格之投影”、“畫事，須有天資、功力、學養、品德四者兼備”，修身的同時又拋棄物欲干擾，正是石濤“先思其蒙，復審其養”而的真諦，如此筆墨才能達到“開蒙而全古、盡變而無法”的自由化的境界。潘天壽不僅繼承了石濤“載道”的精神，同時注重通過“學”和“受”領悟筆墨運行之道。他說“不學，無以悟常，不受，無以悟變，然此中關鈕，還在心胸耳”，筆墨之道既要注重自然內在統一的生機，同時又要通過學識的積累以達變通，以心胸之性情運筆墨，在尊重自然之理的基礎上達到“化境頓生”的境界，是對石濤借古開今的進一步概括。

可以說，石濤的筆墨理論中強調脫俗、獲于“智”以追求筆墨清高的思想，豐富了筆墨之道的重要內涵，對山水近代化具有極大的影響。

注釋：

1.俞劍華.《中國歷代畫論大觀》[J].美術觀察，2018.5.38.

2.蘇薈敏.《石濤畫語錄美學思想研究》[D].復旦大學，2007.