“東方美學”與中國電影國際傳播的困境和策略

（浙江師范大學文化創意與傳播學院 321004）

與“第五代”導演主要靠國際電影節走出國門不同，當下中國電影“走出去”要接受海外市場的全面檢驗。其中，“東方美學”概念雖在我國學界處于發展初步階段，但自《英雄》（張藝謀，2002）將中國電影帶入商業時代以來，中國大片與“東方美學”的“曖昧”關系體現在影片制作與營銷的各環節。

隨著對銀幕上“中國元素”、“東方符號”熟悉，國際受眾轉而對視覺符號背后的深層文化內涵產生了興趣。這意味著倚賴視覺奇觀讓中國電影走出去受到了挑戰。因此，重新思考“東方美學”的概念及其聲畫表達方式對中國電影進一步走向世界意義重大。

一、“東方美學”概念溯源

在國際層面，“東方美學”往往被置于“東方學”下的“藝術”條目闡釋，且漸被更為先進的“亞洲學”研究代替。而在國內有限的“東方美學”研究成果中，李穎、王洪波認為基于東方民族審美思維方式和藝術實踐方式的共同性，“意象”范疇及其本質特征體現出鮮明而獨特的東方美學精神。1邱紫華、習傳進所作《獨特的審美思維體系與詩性的美學理論》一文總結出了“東方美學與原始思維和生命與生態美學關聯緊密，具有整體性、神秘性、意會性與直覺性、強烈的主體性，且是一項詩性的美學理論2”之觀點。彭修銀著作《東方美學》提出了“全球化時代的東方美學”，認為目前的東方美學研究基于文化身份平等語境，強調以中國文化的重要性，將日本視為中外美學交流“橋梁”。

故我國的東方美學研究可謂“另起爐灶”——剔除“歐洲中心論”的基調，我國學界試圖以中國文化、中國傳統美學及受中國傳統文化影響的東亞國家文化作為該美學體系的主要審美經驗，構建一種“傳統美學+”的新東方美學理論體系。

二、“東方美學”與華語電影國際化經驗

通過對幾部被國內、外觀眾較為熟悉的影片梳理，筆者試圖將時下的“東方美學”的電影實踐分為“東方類型”、“東方視覺”與“東方哲學”三大類。

（一） 從“東方類型”展現“東方美學”

現有的“東方美學”影片中，一些脫胎于中國歷史故事的作品已有一定國際影響力。《臥虎藏龍》（李安，2001）首次將“功夫”搬上好萊塢，將東方哲學中重要的“誠”、“義”通過“劍”這一頗具東方色彩符號表達，成為通過東方思維、東方符號完成題旨表達的經典之作。在《臥虎藏龍》拿下奧斯卡最佳外語片后，張藝謀的《英雄》意象化地表達了劍、書法等元素，用大量鮮明色彩與留白手法組織鏡頭，令全片的“東方”氣息濃郁。《影》（張藝謀，2018）則用水墨風格對陰陽平衡作了聲畫呈現。

此類影片在宣傳營銷、影片風格上已構成獨特且清晰的識別，故筆者在此將以上影片概述為“東方類型”。此類作品多取材于歷史故事，各種“東方哲學”往往靠簡單的故事脈絡呈現。

（二）用“東方視覺”打造“東方美學”

宮殿、城墻、華美的服飾與奢侈的皇家圖景等“東方”的視覺形象進一步在視覺制作上細致化，使得“東方奇觀”繼續成為“東方美學”影視化表達的重要途徑。以張藝謀兩部主打“東方美學”概念的影片為例，若說《英雄》中借“刺秦”的傳說展現了劍道、書法之互通與“物我合一”的境界，以偏灰黃色調的畫面來表達“東方美”，那么《長城》（張藝謀，2016）便是靠具有“東方”特色的機械裝置、顏色鮮艷的胄甲等新奇觀博得受眾注目。現實主義題材片中，《我不是潘金蓮》（馮小剛，2016）則利用“東方美學”中對“圓”的青睞，使用了圓形、正方形與寬銀幕交替的方式呈現。一時間，“天圓地方的影視運用”、“傳統美學復興”等評價在網絡發酵。

承接上文提及的當下網絡傳播對影視作品發展的影響，“東方視覺”不僅指導影片的視覺制作，也滲入電影營銷的各細節。《妖貓傳》在多倫多電影節公布“奇幻的東方色彩，絢爛的中國元素”主題海報，獲得了極大關注，被譽網絡輿論捧作“東方美學”典范。《長城》借“東方韻味”、“東方美學”的廣告對“長城”主題筷子、流蘇掛件等衍生品大力宣傳。

值得注意的是，就這些影片的題旨與故事本體而言，無論是《妖貓傳》的玄幻與愛情故事、《長城》抗擊“饕餮”的傳說，還是李雪蓮為證明自己不是“潘金蓮”做出的斗爭，卻未體現明顯的東方色彩。在“東方美學”無法在影片題旨層面體現的窘境下，這些“東方視覺元素”淪為了好萊塢大片裝飾元素，在題旨表達上顯得刻意且乏力。

（三）以“東方哲學”詮釋“東方美學”

相比近年來局限于視覺包裝或歷史題材的“東方美學”影片，《喜宴》（李安，1993）卻早已將中國人的處世哲學和儒家思想在這部攝于紐約且視覺格調極其現代電影中表達了出來。該片將并不“東方”的同性題材與中國傳統觀念中重要的“家庭”并置，在東西方文化的碰撞與博弈中展現了東方哲學奉持的含蓄的處世之道。《刮痧》（鄭曉龍，2001）同樣在現代東西交融、“東方元素”淡化的環境中借這一古老的治療方式透露傳統文化中“陰陽”、“平衡”的重要觀點。

一部分如《色·戒》與《金陵十三釵》等定位于民國時代的影片，其整體的格調側重于“中西交融”，亦不是典型的東方景觀。而此類影片將“東方哲學”的處事原則與“東方氣質”作為展現重點，靠強烈的文化沖突贏得國際觀眾的關注，而這也是當下“東方美學”體系建立過程中相對成熟的經驗。

因此，在打破視覺奇觀倚賴的實踐中，我國影片創作不妨打破國際受眾刻板印象中古老、落后的“東方基調”，更新被“功夫”、“武俠”等符號壟斷的“東方景觀”，使“東方美學”打破既有的時空限制，融入國際受眾可感的語境中展現“東方”的處世之道。

三、“東方美學”及華語電影國際傳播的困境

從以“東方美學”標榜的作品中不難發現，一方面，借“東方美學”的視覺形式講“全球故事”的趨勢已漸成形。而另一方面，我國的影視制作者期待國際受眾認同沒有妥協色彩的“新東方美學”創作理念。

若以目前我國學界已有的以“意象”與“詩性思維”為核心的“東方美學”作為影視作品的創作方法，這就意味著我國的“東方美學”作品是典型的高語境文化產品，而在高語境文化中的審美活動中，受眾自身的美感經驗儲備至關重要。所以大多國際受眾目前尚難完成“我的情趣移注于物，以物的姿態移注于我3” 的美感形成鏈條。如何使習慣了低語境文化環境的受眾完成高語境文化環境下的審美為“中國大片走出去”的挑戰添加了難度。

世界電影市場層面，中國商業電影的認知度與認同度依然較低，加之海外宣發成本高昂，我國影片的海外宣傳往往難以造勢。盡管中國資本近年來高歌猛進，中國資本對于中國電影的內容生產，還沒有做出實質性的、原創性的貢獻。4這也間接為“中外合拍片為何在用中國元素講外國故事”的問題提供了解釋。

四、結語

中國大片靠國內市場為主要盈利渠道，并以國內票房收入稀釋培育“西方觀眾”群體的成本；在海外市場依靠外國公司宣發，在創作環節中向西方創作團隊妥協的局面短期內很難結束，以“東方美學”的“高概念”運作方式依然是我國不少對外輸出影片的首選。

或許《喜宴》等影片已為中國大片提供了借鑒，即將東方哲學及思維方式置入影片題旨的表達，著重用“東方”的方式思考解決故事沖突，而不是單純靠視覺的“東方奇觀”籠絡國際受眾。

注釋：

1.李穎，王洪波.意象：東方美學的核心范疇[J].求索，2007，（2）：186-189.

2.邱紫華，習傳進.獨特的審美思維體系與詩性的美學理論——東方美學的總體特征論[J].南京大學學報：哲學.人文科學.社會科學，2003，（1）：106-116.

3.朱光潛.談美.上海：東方出版中心，2016：25.

4.孫佳山.“走出去”：歷史十字路口的中國電影[J].紅旗文稿.2017，（10）：7-9.