論明代長(zhǎng)篇白話小說(shuō)中女性主體性力量的生成與轉(zhuǎn)換

（寧夏大學(xué)人文學(xué)院 750000）

明代是中國(guó)長(zhǎng)篇白話小說(shuō)開(kāi)始繁榮的時(shí)代。自《三國(guó)演義》至《金瓶梅》，明代長(zhǎng)篇白話小說(shuō)不斷發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的文學(xué)現(xiàn)象，女性主體性力量的崛起與發(fā)展是這一時(shí)期一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象。

一、女性主體性的生成

明代初期，飽經(jīng)戰(zhàn)亂之苦的人民都希望能夠安居樂(lè)業(yè)，過(guò)上和平的生活；而另一方面，中國(guó)古代由來(lái)已久的三國(guó)歷史不斷被民間化、故事化，多種因素的綜合作用導(dǎo)致了《三國(guó)演義》的產(chǎn)生。《三國(guó)演義》敷衍歷史，在陳壽《三國(guó)志》的基礎(chǔ)上，廣采歷代民間傳說(shuō)，經(jīng)過(guò)歷代民間藝人的豐富和發(fā)展，再加上作者的點(diǎn)染，內(nèi)容變得豐富多彩。《三國(guó)演義》“七實(shí)三虛”，而最可貴的確是這“三虛”。沒(méi)有這“三虛”，《三國(guó)演義》難以成為一部文學(xué)作品，也這是這“三虛”，豐富了小說(shuō)的藝術(shù)生命力。

《三國(guó)演義》中最具藝術(shù)性的地方便是一批人物形象的成功塑造。相比小說(shuō)中男性形象而言，小說(shuō)中的女性形象要顯得黯淡許多。女性在平常生活中本就處于弱勢(shì)，更何況是在戰(zhàn)亂時(shí)代？戰(zhàn)爭(zhēng)年代比拼的是力量，歌頌的也大多是極具強(qiáng)力的男性英雄，女性只能是男性的陪襯，甚至淪為玩物。然而就在這樣的情況中，女性的主體性開(kāi)始萌芽。貂蟬是中國(guó)古代四大美女之一，是《三國(guó)演義》中形象最為鮮明的女性。貂蟬的形象是較為復(fù)雜的，并非一些人將之視為單一的工具性形象那般簡(jiǎn)單。固然，貂蟬有工具性的一面，這是從貂蟬為報(bào)義父養(yǎng)育之恩的層面來(lái)講的；但我們拋開(kāi)作者的視閾限制之后，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，一方面，貂蟬不僅僅是為報(bào)恩而舍身于呂布，她更是為了天下的黎民百姓，從這一點(diǎn)來(lái)講，貂蟬是一個(gè)具有人道主義情懷的女性，其舍己為人的精神即使在今天也仍具有普遍意義。從另一方面來(lái)講，貂蟬的性格存在著一些變化。從她托付于呂布后的不離不棄而言，貂蟬也充滿了人格的魅力。無(wú)論順境逆境，貂蟬都一以貫之，這不僅僅是一種道德，更是一種人性的體現(xiàn)。更為可貴的是，這所有的決定都是貂蟬自己的決定，絕非別人強(qiáng)迫，這也充分體現(xiàn)了女性主體性的覺(jué)醒。

相較于貂蟬，《三國(guó)演義》中的其他女性形象的個(gè)性都不是特別突出。“古人有云，兄弟如手足，妻子如衣服，衣服破而尚有更換，使手足若廢，安能再續(xù)乎？”1《三國(guó)演義》中的這種思想觀念，廣泛存在于當(dāng)時(shí)的女性意識(shí)之中。劉備的前兩位夫人如此，他的第三位夫人也是如此，她們自身的存在的價(jià)值，都是為丈夫而存在的，都是為丈夫服務(wù)的；獵戶劉安殺妻款待劉備，這些都從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了當(dāng)時(shí)人們對(duì)女性的認(rèn)識(shí)是歪曲化、碎片化的，女性對(duì)自己的認(rèn)識(shí)也普遍不夠充分，所謂女性主體意識(shí)的覺(jué)醒也只是對(duì)一小部分女性而言，大部分女性都將其壓抑于潛意識(shí)之中。

二、女性主體性的發(fā)展與強(qiáng)化

《水滸傳》中的女性，較《三國(guó)演義》有了進(jìn)一步的發(fā)展。首先是女性人物數(shù)量大大增加；其次是對(duì)女性形象的描寫(xiě)更為細(xì)致、充分；再者，女性形象的性格也更為豐富，性格的發(fā)展處于動(dòng)態(tài)之中，增加了生活的分量。

《水滸傳》中的女性，既表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)道德皈依，也顯示出其離經(jīng)叛道的一面。《水滸傳》歌頌英雄，向往英雄人物，與此相對(duì)應(yīng)也出現(xiàn)了一批女性英雄形象。她們都是梁山“好漢”，如“母大蟲(chóng)”、“母夜叉”和“一丈青”，即孫二娘、顧大嫂和扈三娘。在孫二娘、顧大嫂身上，充滿著粗野與潑辣的性格特征，其外貌則是滿臉橫肉，殺氣騰騰，甚至于敢把武松那樣的大英雄藥翻了去做人肉餡的饅首，猙獰恐怖、令人不寒而栗；而扈三娘雖容貌頗美，但性格上仍缺乏女性的溫柔，并讓宋江把她嫁給了丑而好色的矮腳虎王英為妻。2她們也是人民反抗的英雄與代表人物，敢于反抗暴政，痛斥黑暗的社會(huì)，其中性格雖有一些扭曲，但也不失為一種異質(zhì)性的反抗力量。《水滸傳》中的這類女性褪去的傳統(tǒng)女性的知書(shū)達(dá)理，突出其性格中的反抗因素，雖有歪曲，但并不妨礙作者的意義表達(dá)。這從一個(gè)側(cè)面反映出封建勢(shì)力對(duì)女性個(gè)性發(fā)展的鉗制，必須以這種頗為扭曲的形象出現(xiàn)在讀者的視域中。

《水滸傳》中的另一類女性，則是潘金蓮、潘巧云、閻惜姣之流。在她們身上，更為全面的闡釋了女性主體力量的崛起。她們都以“淫婦”的形象出現(xiàn)，但只要我們細(xì)加考究，便不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)她們才是真正的受害者。她們都飽受官僚豪強(qiáng)的欺壓，迫不得已嫁為人婦。她們本都有自己的合理欲求，但各種勢(shì)力和封建道德不斷地壓迫她們，使她們通過(guò)合理途徑獲得滿足的希望破滅，不得不以一種非正常的形式發(fā)泄出來(lái)。而這種發(fā)泄往往是人性開(kāi)始淪落的標(biāo)志，她們將陷入泥潭而難以自拔。從某一方面講，她們以這種異質(zhì)性的反抗尋求解脫是出于無(wú)奈，社會(huì)的壓迫性和道德力量的排他性將她們逼入死胡同，她們別無(wú)選擇，只能奮起反擊。從這個(gè)角度來(lái)講，她們的主體性意識(shí)是充分覺(jué)醒了的，只不過(guò)當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件沒(méi)有給她們其他選擇的余地，她們注定找不到其他出路，只能以自身的毀滅性力量宣告自我主體性的存在。

明代中期，資本主義得到較快發(fā)展，小說(shuō)創(chuàng)作也再度繁榮。由于統(tǒng)治階級(jí)的腐化墮落，整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣不正，彌漫著縱情聲樂(lè)、及時(shí)行樂(lè)的氣氛。此時(shí)創(chuàng)作的《西游記》充分體現(xiàn)了社會(huì)世態(tài)，其中的女性形象的塑造，既顯得曖昧，又頗為復(fù)雜。《西游記》中的女性，大都是妖魔鬼怪和神仙，都是女性妖魔化的產(chǎn)物。西行取經(jīng)一路坎坷，師徒四人所遇之妖怪大都容顏姣好，但是她們行為不端，罪孽深重、負(fù)債累累。白骨精化為人形時(shí)美麗動(dòng)人，卻殘害無(wú)辜，以他人生命作為修道之本，人面獸心，所言不虛。蜘蛛精與白骨精相比有過(guò)之而無(wú)不及，她們利用人性的弱點(diǎn)，吞噬生命，陰險(xiǎn)狠毒。就表層形象而言，《西游記》中的女性，大都是誘惑人犯罪的魔鬼，吃人的妖怪，似乎都是男權(quán)話語(yǔ)體系下的產(chǎn)物。但如果我們透過(guò)女性形象的表層意義，深入到女性形象的內(nèi)核，我們不難發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是一種悖逆現(xiàn)象。雖然女性的外顯形象大抵窮兇極惡，但是這都是她們自己的選擇，丑化也好，妖魔化也罷，這都是她們基于主體性力量的能動(dòng)選擇。而且這種選擇是自由的、有追求性的，只不過(guò)她們的選擇是反人性的，不符合時(shí)代進(jìn)步的發(fā)展要求，但確是真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌。

三、女性主體性力量的轉(zhuǎn)換

明代長(zhǎng)篇白話小說(shuō)發(fā)展到《金瓶梅》，發(fā)生了一大轉(zhuǎn)折。小說(shuō)中塑造的主人公不再是人人歌頌的英雄，而是生活于人間的普通民眾；小說(shuō)的傳奇性減弱，現(xiàn)實(shí)性進(jìn)一步增強(qiáng)；與此同時(shí)，小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)批判力量也逐步增強(qiáng)。《金瓶梅》在書(shū)寫(xiě)女性變態(tài)性欲和扭曲人格的同時(shí)深入挖掘女性的內(nèi)心，寫(xiě)出了人性的深度和復(fù)雜。《金瓶梅》中的女性有對(duì)《水滸傳》的繼承，但更多的是發(fā)展和突變。《金瓶梅》中的女性行為放蕩，水性楊花比《水滸傳》有過(guò)之而無(wú)不及，她們甘愿充當(dāng)男性性欲的變態(tài)發(fā)泄物，任由男性侮辱、戲弄，不但不以為恥，反而以此為消遣、享受，她們是女性中最鮮活的分子，卻扭曲成欲壑難填的性病態(tài)。女性形象再一次被扭曲、丑化，對(duì)女性形象的反面描寫(xiě)也多于正面描寫(xiě)。3

正是在這樣的背景下，女性的主體性力量在扭曲中轉(zhuǎn)換，顯示出與以往不同的形態(tài)。《金瓶梅》中的女性顯示出其作為女性性別特征的主體性，這不僅表現(xiàn)為女性的自戕，更表現(xiàn)在女性對(duì)自我命運(yùn)的掌控和對(duì)外物的影響上。《金瓶梅》中的女性在一定程度上都能自我選擇，而且能夠憑借自我意志和權(quán)力去影響甚至改變他人命運(yùn)；就主動(dòng)性而言，西門(mén)慶改變了潘金蓮、李瓶?jī)旱鹊拿\(yùn)，但是如果換一個(gè)角度，潘金蓮、李瓶?jī)河趾螄L沒(méi)有影響著西門(mén)慶呢？這其實(shí)是一個(gè)雙向互動(dòng)的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程，絕非單方面的行為。另一方面，作者在描寫(xiě)潘金蓮殘酷、陰冷的一面時(shí)，也展示了她悲慘的命運(yùn)。當(dāng)我們將其置于特定歷史時(shí)期的社會(huì)環(huán)境之中時(shí)，我們便能深刻體會(huì)到其扭曲人格、變態(tài)心理形成的根源在封建社會(huì)的壓迫，潘金蓮、李瓶?jī)阂云淠軌蜻x擇的方式和途徑反抗強(qiáng)權(quán)，捍衛(wèi)自我主體性，這是非常難得的。盡管其主體性外化的人物形象可能不那么光彩，但確是真實(shí)的，這也從另一個(gè)方面說(shuō)明了作者善于觀察生活，其塑造的女性形象有著深厚的生活底蘊(yùn)，以一種極端的方式喚醒女性的主體意識(shí)和能動(dòng)精神，表達(dá)個(gè)體訴求。

四、結(jié)語(yǔ)

明代長(zhǎng)篇白話小說(shuō)中的女性主體力量經(jīng)歷了一個(gè)從萌芽到轉(zhuǎn)折的曲折歷程，從一個(gè)側(cè)面反映出明代長(zhǎng)篇白話小說(shuō)的發(fā)展路徑。與此同時(shí)，女性主體性的生成與轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)出明代女性的個(gè)性發(fā)展和女性的個(gè)體反抗的艱難，折射出一代女性的悲劇命運(yùn)。

注釋：

1．羅貫中．三國(guó)演義， 上[M]． 北京：人民文學(xué)出版社，2018．124．

2．馮慶凌．女性美的迷失與再現(xiàn)——明代小說(shuō)女性形象漫論[J]．綏化學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（03）：58-61．

3．王忠祿．男權(quán)意識(shí)視野下的明代小說(shuō)女性形象[J]．小說(shuō)評(píng)論，2011（S1）：125-128．