壽生的民歌理論及詩歌創(chuàng)作芻議

唐燕飛

（遵義師范學院人文與傳媒學院，貴州遵義563006）

1934－1936 年，來自黔北務川的仡佬族青年學子壽生在當時影響極大的政治新聞評論周刊《獨立評論》上發(fā)表了時評12篇、小說12篇，主編胡適多次在其作品后附上“編輯后記”作大力推介。《大公報》、天津《國聞周報》也分別發(fā)表了壽生的一些小說和散文作品。同時，壽生還加入了北大歌謠研究會成立的“中國風謠學會”。該學會由顧頡剛發(fā)起、胡適任主席，成員有沈從文、錢玄同、朱光潛、吳世昌等全國一流學者。壽生在此期間還搜集了不少貴州的民間歌謠并撰寫研究文章，自己也進行了詩歌創(chuàng)作。已有的論文多對其小說或時評進行評析，本文將從壽生所搜集民間歌謠的紀實功能、壽生關于民間歌謠的理論闡述、壽生詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容與特色三個方面進行探析，以期讓人們對這位黔北作家有更多了解。

一、壽生所搜集民間歌謠的紀實功能

1936年4月11 日，壽生在《歌謠周刊》第2卷第2期上發(fā)表了他所搜集的貴州歌謠《背時調(diào)》，此后，又在《歌謠周刊》上陸續(xù)發(fā)表了數(shù)十首他所搜集、記錄的貴州民間故事、民謠山歌等。壽生搜集的山歌原汁原味，充滿了生活氣息、鄉(xiāng)土色彩。這些歌謠與其描寫家鄉(xiāng)務川的小說互為補充，為我們研究民國時期務川的社會面貌提供了寶貴文本。

《黑主宰》寫毛寶為了替父報仇跟王道人學武藝，卻染上鴉片癮，最后家落人廢的故事。在《論貴州鴉片禁吸不禁種之謬》這篇文章中也寫到了貴州用水田來種煙的情況。而在歌謠中，即有務川當時種鴉片的描寫：“大田大壩栽洋煙，洋煙開花朵朵鮮，我去時洋雀在抱蛋，我回洋雀飛滿山。”

長篇歌謠《背時調(diào)》，講述的是一對青年男女在趕集路上偶遇，從互相搭訕到約會女方家中，男子被回家的女子丈夫驅(qū)趕后狼狽逃走的故事。歌謠以五言、七言為主，間有其他散句，采用對話的方式來展開情節(jié)，女子的大膽主動，男子的輕浮滑頭，在拙樸的語言中刻畫得十分生動。壽生將這首回家鄉(xiāng)聽來的歌謠如實記錄下來，從另一個角度呈現(xiàn)了黔北鄉(xiāng)村既封閉又開放的男女關系和倫理道德觀念。

“遠望情妹白如云，好比后園豇豆藤。心想伸手掐一爪，又怕小嬌亂罵人。”

“大路不平石板薄，石板栽花花不活。石板栽花花要死，九個小嬌靠不著。”

這兩首歌謠一首以豇豆藤的鮮嫩纖細來比喻女子的青春美好，一首用石板栽花無法成活來形容女子心意不專難以取信。用鄉(xiāng)村的常見事物與景象來進行類比，意象質(zhì)樸而生動，富有鮮明的鄉(xiāng)村情調(diào)。

號子一類歌謠則表現(xiàn)的是鄉(xiāng)民勞作的辛苦。如《催飯歌》《催放工歌》《譏主人歌》等。發(fā)表于《歌謠周刊》第2卷第27期上的《貴州山歌》則讓我們感受到了地道貴州方言的發(fā)音特點。如“說聲開差就開差，把娘丟在十字街。”此處“街”方言讀作“該”，與“差”（ch i）押韻。“老遠望妹穿身綠，手頭提起半斤肉；想要與她打平伙，可惜人生面不熟。”歌謠中押韻的幾個字都是古入聲字，“綠”讀作“廬”，“肉”讀作“如”。不了解貴州方言的人可能以為不押韻，只有用方言讀出來才能朗朗上口、韻律和諧。且在平水韻中，“差”“街”同屬上平九佳韻；“熟”“肉”屬入聲一屋韻，“綠”屬入聲二沃韻，為鄰韻，可以相押，可見，在貴州方言中保留了不少古代漢語語音語調(diào)。胡適在該文后記中也表示，“著者是貴州人，文中例子的字音腔調(diào)當以其方音讀之才能表現(xiàn)。”有的民謠體現(xiàn)的是務川本地方言的發(fā)音特點，如：“太陽出來曬那邊，那邊有個大姐在薅煙；你薅煙莫要下死勁，你費力來我痛心。太陽出來掛天邊，見個大姐在薅煙；你鋤頭落地莫用力，提防傷了手板心。”

在務川方言中，“ian”這個音節(jié)在發(fā)音時往往省略韻腹，直接發(fā)作“an”。所以在這首歌謠中，“邊”“煙”“心”的韻母是相同的，是押韻的；且以重章疊唱方式，兩段均采用了這三個字來押韻，其中韻味、趣味，非了解務川方音者不能體會，是研究務川方言時值得關注的文本。如胡適所說：“壽生先生是親自做過貴州農(nóng)家生活，種過稻田和煙田的。他的意見都根據(jù)他自己的經(jīng)驗，所以說來最親切有味……”壽生根據(jù)自身體驗和了解，對具有代表性的地方歌謠進行搜集整理和傳播，這些歌謠作品的價值不容忽視。

二、壽生關于民間歌謠的理論闡述

壽生對民間歌謠非常了解和熟悉，在《歌謠周刊》發(fā)表的評論《莫把活人抬在死人坑》中，他闡述了關于民歌創(chuàng)作的幾個觀點。他反對脫離生活實際、坐在書齋里的僵死研究，認為應當將民歌與民謠區(qū)分開來，因為民謠的政治色彩要比民歌的強得多，“實際，凡‘童謠’倒是多有‘政治色彩’的，不是‘歌頌’就是‘詛咒’。”

針對學者李長之提出的歌謠是“集團創(chuàng)作”或“個人產(chǎn)品”的說法，壽生認為要作分類研究，并列舉了歌謠的種類：“山歌、兒歌、哭嫁歌、嚎喪歌、石木匠號子、石木匠說福事、拉船歌、叫花新年喜詞、叫花喊街詞、土工子歌、大班詞、春宮詞、推推燈歌、花燈詞、四言八句、‘土小調(diào)’、金錢板、蓮花落、里連里、‘小調(diào)’、道情、洋琴詞”，指出這些歌謠有的近于“個人產(chǎn)品”，有的可算“團體創(chuàng)作”，還有的是兩種情況兼而有之。接著他對一首山歌形成的經(jīng)過進行了具體介紹：“一個鄉(xiāng)人記熟了幾百千把首山歌，碰機會無意中‘唱’出一首新歌，‘運氣好’被別人聽得記下，就散布開了去，不合腔調(diào)的地方又在無意中被人‘唱’正了，這樣輾轉修改到了相當?shù)某潭龋潘愣嗔艘皇赘琛薄Ｒ虼耍礁枋恰白匀谎葑冃纬傻摹保窃诿耖g流傳過程中不斷完善和逐步成型的，是鮮活的口頭文學，“不可把活歌謠與古史一樣對待”。壽生“深切的希望在收集研究歌謠的初期，那些有社會調(diào)查訓練與經(jīng)驗的人們加入工作。我們切不可把活人抬下了死人坑”。如果收集、研究者不了解歌謠的這些特點，只能讓歌謠的創(chuàng)作走入死胡同、陷入絕境。

在李長之撰文回應后，壽生又寫了《答李長之先生》進行反駁，逐一闡述了歌謠的創(chuàng)作、流傳、歌謠的作者等問題。壽生表示，“‘一首山歌’的形成，‘起初’是由一個記熟了幾百千把首山歌的鄉(xiāng)人唱出來的”。對李長之歌謠“是有一種文化教養(yǎng)較高的個人在創(chuàng)作”的說法，壽生認為山歌里沒有“知識分子的意識”的影子，沒有“文人”的語調(diào)，也沒有“閑官”給農(nóng)人作過山歌。壽生認為，一首山歌在流傳過程中經(jīng)過了不同的人對字句進行取舍和修改、加工；且鄉(xiāng)民并非不講求山歌的音韻，為了協(xié)音調(diào)，有時甚至寧肯犧牲字義來將就音調(diào)，還常常因歌勢唱“偷聲”，加字減字。從這些論述中，可以看出，壽生既對歌謠創(chuàng)作和演變的規(guī)律具有充分了解，又對歌謠整理和研究的方法有著獨到見解。

發(fā)表于1937年1月9日《歌謠周刊》的《我所知道的山歌的分類》中，壽生對山歌進行了更合理的分類和更全面的介紹，將之分為號子、風流歌、虼蚤歌、盤歌、罵人歌五類，并引用相應山歌進行說明。“號子”即仡佬族的“打鬧歌”：“號子在普通的場合不常唱，是一伙數(shù)十百人‘薅打鬧草’時‘鬧首’唱的。號子的調(diào)門不同他類山歌，且甚復雜，早上，午間，挨黑唱的各有不同。鬧首對主人負責指揮‘工程’的，而又為工程之一員，所以主人工程兩方面他都有話好講，因之在普通唱的號子外，有催工歌，催飯歌，催放工歌，謝主人歌，譏主人歌，譏工程歌等。而上坡工作第一聲唱出的又名為號頭。”“虼蚤歌”：“虼蚤是跳動的，虼蚤歌就是說并無一定的屬類東跳西跳滿天飛的，即‘雜歌’的意思。虼蚤歌就長短說可分為兩種：散歌與套數(shù)。”“盤歌”：“盤歌為互相盤問的一種歌，我問你答，或你問我答。這可說是一種智力的測驗，也可說是他們常識的歌詠，與謎有點相近，也分散歌與套數(shù)。”

他對這些歌謠的區(qū)分、定義和闡釋，體現(xiàn)出一個青年學者對民間文學的嚴肅態(tài)度，并努力將地方歌謠進行推介的一種文化自覺。

壽生還憑借自己對民間歌謠的了解給胡適改過山歌。胡適在《南游雜憶》中記敘自己1935年初經(jīng)過廣西桂林時，曾戲仿當?shù)厣礁枳餍≡姟断嗨紟r》：“相思江上相思巖，相思巖下相思豆，三年結子不嫌遲，一夜相思叫人瘦。”詩歌半文半白，用韻頗為拗口，表達的是文人式的情趣與感傷。胡亦自感“這究竟是文人的山歌，遠不如小兒女唱的道地山歌的樸素而新鮮”。回到北平拿給壽生看，壽生即表示“它不合山歌的音節(jié)，不適宜于歌唱”，并大膽作了修改：“相思江上相思巖，相思豆兒靠崖栽，（他）三年結子不嫌晚，（我）一夜相思也難挨。”

這一改與原作大異其趣。不但體現(xiàn)了民歌首句多入韻、用韻密集的特點，而且以開口呼作韻字，音節(jié)明快響亮朗朗上口；語言也通俗生動，而襯字的使用則使得歌謠更加口語化。故而胡適聽他唱后，也說“確是哀婉好聽”[1]。

三、壽生詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容與特色

除了搜集、記錄、介紹民間歌謠，壽生也創(chuàng)作了不少詩歌。《壽生文集》收入壽生自1935年以來創(chuàng)作的各類詩歌作品50首，內(nèi)容涉及時事、山水田園、紀游、農(nóng)情等，不拘一格，形式多樣。

《書憤》寫于1935年，因何應欽簽訂賣國條約《何梅協(xié)定》有感而作：“聞言欲剪牛塘田，夢繞楊村寐不成。多少亡國敗家事，樁樁都付好名聲。”“牛塘”是壽生祖上所置田產(chǎn)，“楊村”是其祖墳所在地。此詩一二句用曲筆，以“剪田”諷刺《何梅協(xié)定》出讓華北主權，以“夢繞楊村”表達自己時局的憂慮；三四句轉為議論，對賣國者的無恥行徑進行了憤怒斥責。1937年，“七七”事變爆發(fā)，壽生從北平返回家鄉(xiāng)的途中寫下了《長江》一詩：“破霧朝陽涼似月，落水長河靜若思。淺啜村醪情惻惻，緬維家國意蕭蕭”，以蕭瑟蒼涼的意象表達自己憂國憂民的沉重心情。

1938年，壽生前往昆明看望在西南聯(lián)大讀書的女友熊蘭英（后成為其夫人），寫下了《游西山》《昆明春》等五首紀游詩。其中《游西山》抒寫了作者登山望遠、慷慨激昂的氣概：“重九登西山，昆湖腳下寬。天外云飛緩，胸中氣浩然。”

1940年，壽生攜熊蘭英回到家鄉(xiāng)務川，在大坪村隱居。《大坪村隱居》描述的就是當時的境況：“冷冷一條路，蓬蓬兩面蒿。攜手共來去，文章話舜堯。”環(huán)境雖然冷清荒寂，但這志同道合的伉儷二人卻榮辱不驚，淡然處之，作詩撰文表達對美好社會的贊美與向往。

在大坪村隱居期間，壽生婉言謝絕了貴州大學、清華中學請他執(zhí)教的邀請，并寫下《山泉》一詩自述心境。詩中山里無人汲取的清泉與自己恬然自適的清閑相得益彰：“山泉無人汲，一任落花浮。愛彼清涼意，悠然進一甌。”壽生所寫的《農(nóng)情九首》組詩則饒有情致，對鄉(xiāng)村農(nóng)事生活、民風習俗進行了真實描繪。有的描寫農(nóng)家日常勞動情景：“夏暑天長活路疏，農(nóng)家抽空弄柴禾。渴飲沙泉桐葉卷，柞林小憩拾菇蘑。”“太陽底下兒稠，家林野樹各千秋。桐樹根遭尋‘虎爪’，青球枝腋覓‘猴頭’。”有的表現(xiàn)鄉(xiāng)民淳樸樂觀的勞作態(tài)度：“山高日遠擔兒勤，勁滿氣勻穩(wěn)步登。三趟九憩達坳口，回首層巒萬里情。”“五月莊稼一片稠，出欄牲口上籠頭。露水草香牛犢戀，紅霞滿巖牧夫謳。”有的記敘當?shù)仫L俗民情，充滿鄉(xiāng)土氣息：“清晨十里酒市回，忍殺雛雞沙罐煨。茅茨堂前祭祖畢，瓜棚底下食家人。”“八十老翁三寸眉，手扳指頭算場期。年豬已肥冬至過，好捎口信接阿妮。”

如果說在北平讀書期間，由于受到社會新思潮的沖擊和影響，以一個異鄉(xiāng)人的身份靠近先進文化，用帶有疏離感的、批判的眼光審視家鄉(xiāng)，在小說中向當時的主流文壇揭示家鄉(xiāng)的落后、黑暗、愚昧，在評論文章中以大膽的文字譏評時事、與學者針鋒相對地進行辯論，年輕氣盛的壽生在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的是鮮明的個性和犀利的風格；那么回到務川后的壽生，則不再鋒芒畢露，而變得內(nèi)斂溫和，家鄉(xiāng)成為靈魂的皈依之地，對之更多的是一種親近、喜愛的視角和態(tài)度，筆下的家鄉(xiāng)風物轉而變得充滿詩情畫意，“鳳兒，鳳兒，——何日歸來敘鄉(xiāng)情”（《鳳兒河》）更是流露出對家鄉(xiāng)的眷戀之情。正如茅盾所說：“一個作家的思想情緒對于他從生活經(jīng)驗中選取怎樣的題材和人物常常是有決定性的。”[2]

《花溪組詩》19首則是壽生在貴陽花溪中學任教時所創(chuàng)作，內(nèi)容為花溪風景與自己的教學生活。《夜課》《平橋》等詩文字生動、意象優(yōu)美、情景交融：“茶談筆還靈，苗女踏歌聲。微吁一俯仰，窗虛山石瑩。”“夜靜平橋碾，晨興苗家煙。夏荷香麥地，秋菊紫禾天。”

壽生的詩歌，注重意象的營造與情感的抒發(fā)，而于平仄、押韻等詩歌格律不甚講究。他曾經(jīng)說：“鑄詩三味我曉得，咬著韻腳找平仄。若能硬拉故典者，乖乖隆的冬出色。”對那些一味強調(diào)平仄押韻、只知生硬搬用典故，而缺乏真情實感的作品表示了否定態(tài)度。他的不少詩作，從格律來看可說是不合律的。如“不識稻粱情，含羞問比鄰。比鄰有老子，愛我讀詩篇”寫與鄰居之間的和睦相處，彼此相師，讀來情趣盎然，有唐人五絕之余風，但其詩首句的“情”、第二句的“鄰”與第四句的“篇”是不押韻的。又如《野櫻》一詩：“十里河岸燦野櫻，停舟欲問路幾程。風過飛花疑是雪，著臉還疑雪是花”，寫停舟河岸，看到白色的櫻花與雪花隨風飛舞，花如飄雪，雪似飛花，與秦觀“自在飛花輕似夢”頗有異曲同工之妙，但第四句的“花”也明顯與前邊的“櫻”“程”二字不在同一韻部。

不拘泥于格律，以意馭筆，以拙勝工，是壽生舊體詩歌的一大特色，而他的另一些詩作則體現(xiàn)出從舊體詩向新詩過渡的跡象。如《鳳兒河》：“鳳兒河，水清清，鳳兒河巖竹婷婷，鳳兒長成沖天去，鳳河兩岸留愛稱。——鳳兒，鳳兒，——何日歸來敘鄉(xiāng)情。”《清華中學》：“山莊，甲所，乙所，丙所。河灣，一層，二層，三層。花溪流去不載花，載一片書聲，一個明天，獻萬戶千家。”句式整齊中富有變化，體現(xiàn)出對整齊劃一舊體詩形式上的突破。又如《花圪垴》：“花圪垴，花閣何處是？人謂玉帶橋下水，應知情。幾度問她她不答，幽咽”，除了句式長短不一，連舊體詩押韻的特點也摒棄了。

壽生的詩歌創(chuàng)作，與中國近代文學史上的詩界革命不無關系。詩界革命即戊戌變法前后的詩歌改良運動，要求作家努力反映新時代和新思想，部分詩歌語言趨于通俗，不受舊體格律束縛。黃遵憲是詩界革命的最早倡導者，他提出“我手寫我口，古豈能拘牽”[3]，認為不管是什么形式的詩歌，都要講究創(chuàng)新和自我表達。之后，梁啟超在其《飲冰室詩話》中，提出了“以舊風格含新意境”“能熔鑄新理想入舊風格”[4]的詩歌創(chuàng)作理論，希望將中國古典詩歌的舊傳統(tǒng)、舊風格與新時代、新內(nèi)容所要求的新意境、新風格和諧統(tǒng)一起來。詩界革命對此后的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。1917年，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學改良芻議》一文，并對詩歌、戲劇、小說等體裁進行了革新。胡適新詩集《嘗試集》中，如《寒江》[5]P9（江上還飛雪，遙山霧未開。浮冰三百畝，載雪下江來）、《江上》[5]P14（雨腳渡江來，山頭沖霧出。雨過霧亦收，江樓看落日）等詩即屬于接近舊詩的作品。壽生當時與胡適交往甚密，理應受其影響。

四、結 語

縱觀中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學，大致有兩種書寫立場，一種是以他者的身份，對鄉(xiāng)土世界進行冷靜審視和嚴峻批判，以達到文化啟蒙的目的，如魯迅、臺靜農(nóng)、蹇先艾等人；另一種則是以在場者的身份，對鄉(xiāng)土進行詩性建構和抒情表達，表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土世界的認同，如沈從文、廢名、艾蕪等人。《中國鄉(xiāng)土小說史》一書中指出，“反叛”與“眷戀”這兩大主題，在整個20世紀中國鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作中，“基本上是以雜糅膠著的狀態(tài)呈現(xiàn)”，并認為，“對于作家個體來說，一般是(僅僅是‘一般’)年輕氣盛之文，憂患救世之作中‘反叛’者居多，待到天升日月人增歲，人在旅途坎坷尋覓，精神漂泊得太久，那時，眷顧鄉(xiāng)土的情愫，精神還鄉(xiāng)的渴望便表現(xiàn)得強烈而執(zhí)著”。[6]

壽生的小說主要表現(xiàn)的是對上世紀二三十年代黔北鄉(xiāng)村生存困境的真實刻畫和落后民俗的深刻揭示，充滿著強烈的批判意味；而創(chuàng)作的詩歌則以細膩生動文字展示了家鄉(xiāng)的山水風物、鄉(xiāng)土人情，體現(xiàn)出田園牧歌式的柔美情調(diào)。二者相輔相成，反映了作家對黔北鄉(xiāng)土的復雜心態(tài)和不同時期在創(chuàng)作上的審美選擇。只有將二者結合起來。我們才能對壽生筆下的黔北鄉(xiāng)村有一個完整全面的了解，對作家的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作有更深入的認知。