楊粲墓石刻藝術的審美意象探析

李舒揚

（貴州師范學院美術與設計學院，貴州貴陽550018）

雕刻藝術無論在古今中外的任何時候，在藝術史上的地位都是舉足輕重的。比如，在西方造型藝術發展史上的眾多藝術形式中，最為人稱道和熟悉的就是雕塑藝術。追溯到古希臘和古羅馬，這個時期雕塑藝術大放異彩，因此人們把這個時期稱之為雕塑時代。后來，由于時代條件限制以及宗教的力量，大量宗教建筑興建，帶起了號稱“石頭書”的雕塑快速發展。即使拜占庭時期反對偶像崇拜，也并沒有影響其發展歷程。因此，在歐洲黑暗的中世紀，雕塑藝術也沒有被湮沒于歷史，反而得到了進一步的發展，甚至曾一度達到造型藝術頂峰的位置。而在全世界人們所熟知的文藝復興時期，雕塑名家更是層出不窮。在關于雕塑與繪畫藝術之間，誰的價值更高的論戰中，達芬奇和米開朗基羅對此展開了激烈辯論。經過這次辯論之后，雕塑與繪畫藝術并駕齊驅的格局最終在西方社會形成。19世紀末20世紀初，羅丹在雕塑中加入了繪畫印象派的藝術手法，實現了雕塑和繪畫兩種藝術的有機融合。而被譽為現代藝術之父的畢加索，在其藝術創作中，也是在受到了來自非洲雕塑藝術的影響下，其作品呈現的形式和表現風格、創造的全新造型語匯以及繪畫構造的空間感，都深層地融入了雕塑的概念。時至今日，西方新派的畫家領袖及藝術圈的眾人都或多或少受到了雕塑藝術的影響，他們在畫風中也呈現出了多維的空間感，且變化形式多樣，進一步展現了雕塑藝術的創新精神。與西方一樣，雕塑藝術在中國的發展歷史也源遠流長，以隋唐時期的雕塑藝術成就尤為突出。在20世紀的藝術發展史中，雕塑經歷了多次轉型，最后走上了繁榮之路，且雕塑在國內逐漸形成成熟的藝術市場。與此同時，也產生了許多如雷貫耳的中國當代雕塑藝術家。他們把雕塑藝術與中國傳統文化結合起來，使雕塑出現了獨具中國特色的氣派和風格。總的來說，中國雕塑藝術家們充分遵循“藝術來源于生活”的創作原則，很好地把傳統雕刻技法與西方雕塑理念有機結合，使中國的雕塑藝術既能跟上時代，又獨具中國特色。楊粲墓有“西南古代石刻藝術寶庫”的美稱，其墓中的石刻藝術作為南宋西南地區石刻藝術最為突出的代表作之一，其藝術價值十分巨大、文化意蘊十分深厚，因而對楊粲墓石刻藝術中的詩學及其背后的政治學研究就顯得極為重要。但迄今為止，學界對于楊粲墓石刻藝術的研究還處于起步階段，相關研究還處于對楊粲墓石刻藝術要素進行簡單的描述層面上。基于此，本文借用楊粲墓中石刻藝術為研究主體，從其造型特征、雕刻技法、藝術表現三個視角入手，對楊粲墓石刻造型藝術進行系統的探析，借此對其背后所含繪畫特征加以分析，以就教于萬家。

一、楊粲墓石刻藝術的造型特征探析

楊粲墓發掘于遵義市紅花崗區深溪鎮坪橋村沙壩村民組，經專家考證，墓葬主人為南宋播州安撫使楊粲及其夫人。據推測，墓葬已有大約七百年歷史，修建時間可追溯到宋理宗淳祐年間。該墓葬經發掘后，成了除“遵義會址”外，遵義市另一全國重點文物保護單位。楊粲墓發掘后，以其占地范圍廣、規模宏大、墓葬內石刻作品豐富而聞名，成為了迄今為止所發掘的西南地區南宋墓葬的權威。在對該墓葬的石刻進行分析時，筆者認為應該首先從其石刻藝術造型入手，進而才能很好地探析造型藝術背后的雕刻技法及表現形式。具體而言，楊粲墓石刻造型藝術主要體現出了以下特點。

1.石刻群結構規范嚴整。楊粲墓被稱為“地下宮殿”，一方面是因為其規模宏大，占地面積達64平方米，在所知的古代墓室面積中算是較大的，其主體結構為平頂雙墓室形式，左右兩個墓室的實際占地面積高達50.1平方米，在墓室結構中，屬于比較著名且美觀的。這種結構的優點兼具整齊和幽深的特點。另一方面，在進行墓室挖掘時，發現墓室內的石刻裝飾墓葬豐富，且藝術價值較高。楊粲墓的石刻裝飾呈南北對稱分布，取材主要是白砂石料。石刻大小不等，輕至100公斤，而大型的石刻可重達3000公斤。石刻總計496塊，彼此之間無灰砂粘結，而是通過子母扣的形式，對各個石刻進行雕刻和組合。兩個墓室的結構相似，都具有墓前、前室和后室。在兩個墓室之間，有過道從后室將兩者進行連接。墓室內都有技藝精湛的石刻雕飾，雕刻主題多樣，包括人物、花鳥、器皿、建筑等，營造了濃郁的生活氣息。最具宋代藝術風格的當屬“雙獅戲球”“鳳穿葡萄”和“童子啟門”等。雕刻技術應用也具有多樣性，主要由高低浮雕組成。此外，為了增加層次感，增加了陰線刻。而主要的柱礎和盤龍著重運用了圓雕。楊粲墓的石刻雕塑造型逼真且完美呈現了北宋以來的傳統藝術風格，有突出的當時風行的寫實主義。[1]從楊粲墓石刻藝術的結構去看，其充分繼承和發展了中國傳統石雕藝術注重左右、前后、內外、上下等方位的結構協調理念，墓群結構既做到了室幽堂奧又兼顧齊整，因而整個楊粲墓石刻藝術群結構規范嚴整。

2.造型藝術極具生活氣息。在人類社會的原初時代，當時的人們為了獲取生存所需的物質資料，往往在采集和狩獵的實踐中，采用最為簡單的采集器或狩獵器具在自己所居住的洞窟中或者打獵或采集路途中所遇到的巖石上，用群體認同的特殊符號去記錄捕獵到的動物，或是為了跟蹤還未捕獲到動物和需要采集的果實而留下記號，這可以說就是石刻藝術最初的雛形。后來，這些符號很好地與先民們內心中的原始圖騰有機結合了起來。因此，為了表達對原始圖騰的重視，人們就開始在較大的洞窟或巖石崖壁上刻畫，這或許可能就是石刻藝術最為初始的原初狀態。而在有著悠久歷史文化的中國社會，長期以來，民間工匠們不斷在生活中積累，不斷的推陳出新，使得中國的藝術特色得到了最大限度的彰顯、藝術水準進而得到了不斷提升。民間工匠藝人把自己對于生活的理解融進藝術創造中，因此，使得他們創造的作品都充滿生活味。在楊粲墓墓室側龕上，雕刻著四神石刻。一般來說，這四神石刻的大體方位為東面是青龍、西面是白虎、南面是朱雀、北面是玄武。四神石刻在墓葬中主要是充當守護神，彰顯出墓葬所在地是一塊風水寶地。和四神石刻相伴隨的是一些極具象征色彩的花卉圖案石刻。同時，在楊粲墓的兩側側龕上，工匠們還參照楊粲生前的官府樣態，把文官、武官等不同級別的下屬或其他侍者也雕刻在墓中。而在楊粲墓的后龕上，則雕刻為“婦人啟門”，其要表達的意思是人雖然身體已經消亡，但人的靈魂則不會隨之消亡，其會隨著身體消亡而升入仙界。此外，楊粲墓中還有“負重人”“進貢人”等人物雕刻，通過這些雕刻，我們能清晰地想象出楊粲執掌播州地區時的民族關系和對外關系的具體場景來。當然，南宋時期的娛樂生活伴隨著勾欄場所的出現而變得豐富多彩，而在楊粲墓的石刻中，宋代勾欄所反映出的熱鬧場景也有表現。總之，楊粲墓石刻通過充分表現墓主人在世時候的生活場景，使得墓群石刻造型藝術富有很強的生活氣息。但在這些生活氣息的背后，漢文化長期秉持的“事死如事生”的傳統思想也得到了最大程度的顯現。

3.造型藝術獨具地域特色。眾所周知，在中國美術史的發展長河中，北宋南宋時期的文學藝術發展達到了一個高峰，而在今四川南部一帶已經出土的墓葬石刻，則是這一藝術高峰在中國西南地區的最大代表。雖然四川南部出土的南宋墓葬石刻一方面還是一如既往地受著漢代石刻藝術的影響，但另一方面南宋墓葬石刻在學習漢代石刻的基礎上，又注入了南宋時期的造型藝術特點，從而形成了獨特的藝術風格。而播州地區在南宋時屬四川南部的民族地區。因此，楊粲墓幾乎承襲了南宋時期雕刻的所有精華特點。四川南部地區的南宋墓葬石刻雕塑精妙程度之高，藝術價值值得稱道。其雕刻內容豐富，風格獨特且具有地域特色，為后代對川南地區古代生活的考察和研究都提供了大量一手資料。川南的南宋墓葬石刻形象生動，這一方面反映出了當時播州地區民間藝人的雕刻藝術水準極高，也折射出了當地藝術的地域性特色十分鮮明。具體來說，從楊粲墓石刻藝術的人物造型的形象看，其造型映射出的田園氣息十分濃厚。從楊粲墓石刻造型遵循的藝術風格和方式來看，大都是對南宋播州地區當時人物的典型形象的藝術化呈現和提升。從其石刻造型所反映的內容上去看，其南宋時期藝術風格十分明顯，楊粲墓雕刻藝術表現了歷代以來延續到南宋的現實主義藝術主旨，這也是南宋雕刻藝術的最大特點。這些石刻深刻地反映了川南（包括目前黔北地區）的社會經濟、民族信仰觀念、藝術形態等。比如，楊粲墓出土的侍從石刻雕像，面部呈方形、頭發自然卷曲、神態渾厚樸實、軀體茁壯，儼然和當前貴州有些少數民族形象有關。總之，楊粲墓無論從結構還是石刻表現手法上，也大體表現了南宋石刻的特征。在此基礎上，楊氏家族在播州地區扎根多年，因此楊氏家族墓葬石刻不僅是受傳統的漢文化風格影響，也受當地民族風俗文化影響較大。

二、楊粲墓石刻藝術的雕刻技法分析

雕刻藝術的基礎是造型，但好的造型還需要好的技法來展現。造型和技法是雕塑藝術在藝術方法上的兩大法寶。因此，楊粲墓石刻藝術之所以能展現出獨特的造型特征，則和當時流行的雕刻技法和工匠們獨具匠心的藝術造詣分不開。

1.雕刻技法多種多樣。在南宋川南中所顯示的雕刻作品中，可以看到匠師在進行人物神態表達時，根據情況選擇了不同的雕刻技法進行表達。比如武士石刻的的表現則是用高亢，強硬，雄強的線條去表現，而侍女的形象表現，則用委婉、流暢、含蓄的線條進行表現。這兩類石刻結構和細節要求最高，也最具特點。而為了表現出不同的人物特點，石刻的位置、數量都有講究。而在南宋川南墓葬中發掘的各類人物的石刻，比例準確，形象生動傳神和各種道具的刻畫都非常到位，對細節的刻畫也是細致入微，毫不含糊。比如，楊粲墓武士像（高浮雕，高154厘米），武士像之一，位于楊粲墓男室北壁。頭部戴盔，且有護耳。武士衣著也被精細雕刻。上身穿著圓領戰袍體現武士身份，袖口處進行扎攏，肩有披鎖子甲及獸頭披膊。腰部以革帶束身，并有獸頭啣帶作為裝飾。下身著腿裙，腳穿長筒靴，雙手交疊斧頭之上，斧柄直立于兩腿前，其姿勢與成都王建墓寶奎上的甲胄像、河南鞏縣宋陵的持斧石像相同。（靴一腿裙一甲一袍，自然翻卷）嘴角上翹，面帶笑意。武士像的雕刻首發細膩精煉，人的肌膚和服裝的褶皺均很有質感。形象也有南宋石刻特點，武士看起來身材魁梧、眉目英俊、相貌威嚴、性情爽朗，具有一代將士的英雄氣概。楊粲墓的武士像共有八幅，可謂多而且精，其制作技巧，與文官像比較似乎更為出色，這也是楊粲墓的特點之一。“在石刻表現雕刻手法上男武士整體表現硬朗，大氣，整個造型表現出雄強剛硬的造型美感。雕刻造型和表現手法均很卓絕。鎧甲服飾均運用了鐵線描的表現手法，線條方硬，運行軌跡表現的非常強硬有力，轉折處表現的也是相當的肯定果斷、干凈利索。其線條的表現上可以看出中鋒用筆的本質所在，起筆圓頭，行筆猶如鐵絲彎曲狀。整個表現手法都體現了武士石刻造型的雄強之美。”[1]

除此之外，兩墓室間的通道上還有兩尊進貢人雕像，位于東壁，高127厘米淺浮雕加局部線刻。兩室的進貢人浮雕形態略有區別。南室的這座赤足卷發，上身并未著衣，僅有一條披巾打結縛于胸前，下身著及膝短裙，束以布帶，雙手雙腳的腕部都各戴了兩個環釧。雕塑形態為雙手高舉過頂托盤狀，盤內飾有各樣的寶物，如珊瑚、象牙和珍珠等。而為了展示出這些珍寶的華貴，還飾以波紋的線條，以表示珍寶的光芒。“這位進貢人上身作正面，腿足卻作左側身表現，頭部略向左偏，側向墓主楊粲雕像所在方向，這個姿勢倒是頗似古埃及雕塑與壁畫中常見的“側身正面律”。他的左腿屈膝，離地抬起，右腿略彎，腳尖著地，似乎是正在向前行進，也像是翩然起舞，整體具有強烈的動感。”[1]北室的進貢人大致上和南邊的一致，只是有些細節上作了改動。雕塑改變了頭部的朝向，略向右偏，與南室相配合，腿足的方向也相應的朝向身體右側。除此之外，北室的進貢人發型進行了修改，為斜盤雙髻，似乎是為了強調這位進貢人的性別與南室的不同，其胸部部分的浮雕更為夸張精細。根據楊夫人墓室雕像基本為女性來判斷，這位進貢人應該也是以女性異族作為范本進行的藝術創造。這兩個進貢人的五官異族特征明顯，都是高鼻梁，厚嘴唇，且眉骨較高，眼窩較深，和室內其他卷發的侍從雕像存在明顯區別。對比之下，盡管其他的男侍從像也選擇了卷發造型，但是他們在五官上卻有很強的漢化特征。對于這兩位進貢人，是所謂的來自西域的外族人，還是貴州本地人，學界迄今為止也是眾說紛紜。另外，這兩位進貢人的手肘、小臂上，都有著圓弧形的線條裝飾，這或許是為了強調進貢人的手臂力量，進行的肌肉刻畫；也可能是模擬的進貢人紋身，在浮雕上以線條簡要表示。因此，楊粲墓造型技法多種多樣，浮雕、圓雕、沉雕、鏤雕等多種雕刻技法運用其中，相得益彰。

2.高浮雕展現藝術特色。“在雕刻技法當中，圓雕強調立體造型，為了滿足觀賞者從各個方位進行觀賞，都能夠看到雕刻藝術的欲望，圓雕的技師需要進行全方位雕刻，除了四周，還要進行上下雕刻。而作為浮雕的一種，其作品呈現形式更展現出了雕塑和繪畫技術的融合，不僅要在三維空間上做到壓縮、透視，以展現立體型，而且還要求在任何一面或者兩面進行觀察時，都能有美的享受”。[2]雕刻上的陰刻，是指將所要表達的實物深鑿于一個平面雕刻之內所形成的凹陷形狀。相應地，雕刻上的陽刻，指雕刻上呈現出的凸起形狀，是指在雕刻時，雕刻藝人將所需要刻畫的實物形象凸顯出雕刻平面而成的雕像。雕刻藝術的表現技法代表作雕刻家的外在手藝的真實反映形式，從不同角度可以分為不同的類型，但其中主要分為：高浮雕、淺浮雕、神龕式以及少量線刻。但在這些雕刻形式中，楊粲墓中高浮雕必然是濃墨重彩的一筆。高浮雕的表現形式比較特殊，十分有利于進行明暗對比的表現。其雕刻特點是起伏大而壓縮小，可以說很接近于圓雕的表現形式，也具有較高的難度。發掘的以高浮雕進行石刻的人物雕像中，大多充分融入了透視法這個現代審美方法去對雕刻人物形象進行展示，這就是所謂的雕塑造型的立體空間性特征。因此，高浮雕和一般的繪畫藝術形式不同，也和簡單的純雕塑相異。比如，高浮雕之所以不同于純雕塑，其在雕塑的基礎上融入了繪畫的透視和浮雕的底板，是在雕塑作為基礎造型的實體上加上透視的法則而雕刻成的。同時，南宋川南墓室中的高浮雕石刻人物造型不僅要考慮造型的角度問題，還要考慮透視問題，只有二者的完美結合才能雕刻出精美的石刻藝術作品。此外，高浮雕又區別于建筑藝術，建筑藝術強調的是實用性，而高浮雕強調的是完全的審美性。

3.線性技法展現無遺。楊粲墓葬石刻人物造型用線刻的方式去表現人物和各種器物，使楊粲墓具有了繪畫的平面化和生動性特征。線性的手法使得二維空間的平面性表現特征十分突出，特別是用線性手法去表現人物衣紋，這就使得人物雕像顯得更加生動，更為逼真。通過這種手法創造出來的雕刻作品，就會顯得十分的精美，而且具有寫實主義的造型風格和氣韻。因此，線條造型作為南宋時期石刻藝術獨具特色的特征，在楊粲墓石刻藝術中得到了很好地彰顯。但我們也要清楚，遵循雕刻藝術中的線刻手法去反映雕刻人像在造型上的平面性，而這里的平面性則絕不是簡單的平面，其實質是僅指雕刻總體上呈現出平面化形態，而具體雕刻中也存在各種細微的動態起伏結構。當然，在楊粲墓墓室中，雕刻藝人在對墓內人物進行造型時，雕像上所形成的線條，主要是通過二維空間平面上人物的衣紋走勢所產生出來的，這種方法展現了南宋石刻的特點和優點。一般來說，在線性手法的具體使用中，陰線大多被用去雕刻武士，因為這種手法通過刻畫出人物的內部結構和線性衣紋，更能展現雕刻藝人的情感，并最終能帶給觀眾無限的思索空間。總之，線刻人物造型是楊粲墓石刻藝術的主要表現手法。

三、楊粲墓石刻藝術的表現形式探究

楊粲墓很好地體現了南宋墓葬的特點，幾乎保留了當時川南地區所有墓葬的雕刻布局與手法。而在黔北播州地區，楊氏家族的世代統治以及其作為地方土司對朝廷的忠誠，則保證了楊氏家族墓葬在播州地區保存的完整性，也造就了如今楊粲墓“西南第一石刻墓葬”“西南古代石刻藝術寶庫”等美稱。在前面對楊粲墓造型特征和雕刻技法進行分析的基礎上，本部分筆者主要去探析楊粲墓藝術的表現形式。

1.浮雕的表現形式扎根于民族文化土壤之中。無論是古代還是現代，人們總是以浮雕的形式或記錄或贊美某個事件或者人物，浮雕由于材料的區別，不同于紙張，但它具有很好的保存性和耐久性，所以在一些保存環境不佳的場合進行藝術創作，浮雕是不二之選。另外，相比圓雕，透雕，以及其他繪畫藝術形式，在進行故事敘述時，浮雕具有更強的表現力。采用浮雕的形式，可以接入卷軸式的記述方式，利用散點透視，對故事進行記敘。此外，相比于其他的藝術形式，浮雕比較穩定，不需要苛刻的保存環境。而高浮雕在現今的浮雕藝術中，也依然占據舉足輕重的地位。雕塑藝術隨著時代的發展，雖然經歷了演變，但仍舊遵循著要尊重獨特性和體現中華民族共同審美的標準。發展雕塑藝術，不是簡單對傳統的進行模仿。任何藝術形式的發展都需要博采眾長、有所創新，雕塑也不例外。在繼承傳統的基礎上，需要對新的材料、結構、主題和表現方式上進行研究創新。總的來說，雕塑的發展需要根植于傳統文化，在保障民族性、地域特性的基礎上進行創造。而楊粲墓石刻藝術就是運用了中華民族悠久的藝術傳統、彰顯了川南地區獨特的石雕技法、反映了播州地區民族關系和經濟文化特色的“多位一體”的產物，這些都反映在其最為突出的浮雕技法之中。因此，可以說，楊粲墓浮雕的表現形式深深地扎根于民族文化土壤之中。

2.石刻藝術獨具審美意象。郭若虛對張璪的畫的評價是“尤于畫松，特出意象。”[3]而溫庭筠著名的《商山早行》中有一句描寫早晨景色的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”得了明代李東陽一句“能道羈愁野況于言意之表”，其描寫能夠寫盡意象[4]。清代劉熙載著有《藝概·書概》，他認為，書畫的藝術形式雖然不同，但是其本質是同宗的，他在《藝概》中提出“藝者，道之形也，學者兼通六藝，尚矣。次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當根極于道。”[5]且意象多變，永遠也不會窮盡。但是，總的來說，就是不出神、能、逸、妙四品。當然，以上四品是從意象這種特殊修辭方式意義上去評論作品的風格和本質的。而康德在《判斷力批判》也曾對審美意象進行探討。他認為，我們日常所說的那種審美意象，其本質是指由人類的想象力所形成的在顯示社會的表象。通過這些表現，看到的人可以聯想出很多東西，但卻難以定義和控制那種思想而形成一種可以言說和理解的概念，使之與腦海中的想法完全契合。也就是說，意象其實無法用任何語言去表明，從而被外人所充分理解。又說：“想象力（作為生產的認識機能）是強有力地從真的自然所提供它的素材里創造一個像似另一自然來”“即優越于自然的東西”。[6]這就是說意象的創造起自于表象，完成于想象力對于作為素材的表象的超越性的創造。所以意象創造的所有對象物，不要把它看成是單純的對象物，它是創造者妙造現實的一個設象。美國意象派詩人龐德對意象的理解是：它的出現是瞬間的，有獨特含義的，是當時的理性和感性的結合。即內層是意，是本質；外層是象，是現象。本質通過一定的現象表現出來，現象中一定會蘊涵著本質，現象之間是辯證統一的矛盾關系。簡言之，意象就如中國古人所說的“文以載道”。藝術通過形象化的方式去表達出深刻的內容和本質，藝術意象的產生是主體和客體、理性和感性認識相結合的產物。而意象要怎么表現出作者的理性認識和感性認識呢？一般而言，藝術家在其接觸到的外在現象世界中受到一種激發，并在這種激發之中產生出為一種意。而這種意，則是藝術家理性和情感的合成體，只是它是通過形象的方式去展現出來的。因此，我們可以說，藝術的形象并沒有離開物而存在。因此，意象不僅關注形象，也要關注意象形象背后的意義所指。這就是說，楊粲墓石刻群不僅僅是藝術，也是一種對南宋時代和播州地區社會場景的一種隱喻。在這個隱喻中，我們能依稀看到楊氏家族在播州地區的地位、中央政府和土司地方政府的關系、播州土司日常生活以及境內的民族關系和對外關系等。因此，對楊粲墓的石刻詩學藝術進行發掘觀察，我們能發現其藝術背后隱藏著深厚的政治學訴求。

3.在藝術詩學中展現其政治學意蘊。藝術屬于觀念上層建筑，也是由經濟基礎決定的，它是人類精神的一種體現形式。這就說明在階級社會中，藝術不僅僅是一種區別于宗教、哲學及實踐等把握世界的一種形式，還是反映特定經濟基礎的一種特殊意識形態。唐末時期，播州久陷于南詔之手。而后經過苦戰，終于在僖宗乾符收復失地。而楊粲是收復者楊氏十三世，承世襲播州安撫使的官位。他從小就熱愛詩詞，崇尚儒學，在治理時期重文治武功，御郡有方，執播四十余年，可以說他治下的播州處于盛世，百姓安居樂業，也因此在經濟文化方面有長足發展。[7]我們在楊粲墓石刻藝術中不難發現楊粲及楊氏家族的政治抱負。其政治抱負的主旨就是造福于人民，并且忠誠于王朝。可以說，楊粲墓是“播州盛世”的歷史產物之一，它以宏大的結構，豐富的石刻裝飾和出土的銅鼓等隨葬品揭示出楊粲的地位和力量，用墓志銘記下楊粲的“文治武功”和“嘉言善行”。正如有的學者所說：“前人寫播州史，多稱道楊粲‘功在國家’‘德被生民’，詞雖溢美，事實當非虛構。”[7]因此，楊粲墓石刻藝術中所反映出的播州地區悠久的歷史文化資料、物質文化資料、精神文化資料及石刻藝術資料，既豐富具體，又寓意深刻，是表征南宋當時代、播州地區及楊氏家族歷史文化最為珍貴的歷史材料之一。

總之，中國傳統的雕塑藝術，是從我國深厚的文化土壤中生長出來的，其明顯帶有中國傳統特色，且隨著時代的發展，不斷博采眾長，形成新的時代特征。楊粲墓的石刻是石刻藝術史上的代表作之一，在其審美意象上，中國人物畫造型語言得到了充分彰顯、線描的運用達到了難以比擬的高度、豐富的主題和題材隱喻出了南宋播州地區真實的社會場景。因此，楊粲墓石刻藝術極具傳承力、影響力及創新性的這些審美意象，不僅最大限度地表征了其石刻藝術的繪畫性，也很好地展現了南宋時代及播州地區藝術發展的風貌，其藝術價值十分巨大。正如有的學者所說：“楊粲墓中的裝飾性雕刻很多，雖是小品，但內涵卻很豐富。它與在南宋畫院中發展起來的小幅屏風裝飾畫當有直接關系。裝飾雕刻不僅形象生動，制作也相當工精，其稿樣或許即取自畫院畫家之作品。”[8]楊粲墓石刻藝術的詩學，展現了南宋石刻藝術造型和技法上的高超；楊粲墓石刻藝術詩學背后的政治學，則是當時當地生活的再現。正是在這種詩學和政治學的相互襯托下的繪畫性中，楊粲墓石刻藝術才會如此形神兼備，意蘊悠長。因此，播州楊粲墓是一個藝術復合體，對政治、經濟、歷史、文化、宗教等各類社會主題都有深遠的研究意義。