運河影像里的往昔今年

多少年來，人們因為攝影的價值實現與功能發揮而努力賦予其特定的稱謂，藝術或者媒介的身份也常常爭論不休；但在它自己，卻矢志不渝地持守在技術與文化、圖像與文明的脈絡中探尋出路。事實上，攝影的確憑借技術的力量，實現了對于文明的傳承以及文化的傳播—而在另一視角，攝影作為跨時空的視覺媒介，其傳播過程本身，即為文化生產之一種。

京杭大運河在中國乃至世界，是堪稱與長城相并列的一項偉大工程；其特點均為人工所造。區別在于，京杭大運河在掘于春秋，成于隋朝，繁榮于唐宋，取直于元代，疏通于明清的漫長歲月里，建設者的初衷，從單純的軍事目的，演變到了政治的意圖，進而與政治相勾連的（漕運）經濟政策上；這使得她的存在，與廣大的底層民眾和廣泛的社會生活建立了持久而密切的關系—運河滿足了創制者和改造者的要求，也使得流經省份的兩岸地區，長期成為中國最富庶人群的聚集地之一。人類逐水而居的自然天性，在中國因為京杭大運河的開掘與持續改造，增添了“鑿河棲居”的范本。

湯德勝先生是一位生活在運河邊的資深攝影家，他對大運河的攝影記錄，起始于1960年代；迄今，兩萬余幅不同時期關涉運河的照片積累，使之成為他的同齡人中首屈一指的“運河攝影家”。時間跨度60年，他并非拍攝運河的唯一攝影家，更不是拍攝了60年中運河歷史全貌的攝影家，他只是以運河流經的一個城市，也是他的生活所在地—常州為原點展開拍攝，核心區限于江南，兼及江蘇周邊的山東、浙江、安徽、河南等地。但由于其影像內容與表現題材的豐富程度，幾乎涵蓋了國家發展在各個時期的諸多特點，因此具備了“以點帶面”的代表性。而在影像價值的衡量中，攝影師的主觀意圖與作品的客觀傳播效果之間，始終保持著直接的對應關系—無論是最初的1960年代，還是在中期的1980年代，湯德勝在實施這項艱巨的工作時，都不是以一種學者的視角展開攝影。他沒有接受過社會學或者歷史學方面的教育或訓練，也未能超越時代之限，像今天的攝影家那樣預先就制定一個細密完備的攝影計劃，然后分階段逐步實施；他憑借的是一腔摯愛攝影的真誠和熱忱，照片在他，是“一種即時觀察的結果”，但這并不代表他在攝影中缺乏自我的主張；相反地，官方媒體中的攝影報道，尤其是特定時代里被強化的政治意識形態宣傳規范的熏陶，使其從題材內容的選擇到圖像模式的確立，都與占據著權威和主流地位的攝影，保持了高度的一致。

一

樸素記錄、藝術表現和政治宣傳，這三種意識的萌生并不存在前后承繼、此消彼長的關系，而是間雜其中，分布在他攝影的各個時期；但在總體上，后兩種意識日漸成熟并占據了他60年運河攝影的主要部分，作品累積亦最為豐富。三種意識支配下的攝影實踐，產生的是三種風格各異的作品；其功能表達，亦各顯其長。當然，這其中也有許多作品呈現的客觀效果，與攝影師的主觀意圖相背離的情況。

晨曦中行走在古纖道上的老農和毛驢，運河里激烈的游泳比賽，洪水圍困下等待救援的居民，冬天的茶館里熱氣升騰的暖壺和悠閑自在的養鳥人，這些情景或許并不限于運河兩岸，自然也并不限于照片拍攝的具體年代，小民百姓休養生息的日常，中國人曾經的無數個日子，都可以從這樣的定格里獲得自在的映射；然而圖像的呈現，卻足以突破時空的限制，讓所有懷有共同文化記憶的人們從中得到心靈的慰藉。在一幅表現民眾抗洪的《堤壩合攏》中，10余名健壯男子打著赤膊置身于洶涌的河水中，扛沙包、堵漏洞、固暗堤、筑攔壩，每個人的姿態不一，位置也錯落有致，他們像凝固的雕塑又似靈動的戲劇人物；右側不遠處的乘船者，與前景中的人物形成明暗反差；而底片保存中滯留的霉斑，又在影像中布滿了歲月陳舊的痕跡。這幅照片，攝影師拍攝于1984年，但圖像中并未出現任何特定年代的時間證據，人物也并不附帶特定身份的約束；因此，與水搏擊、止水安民的事件表達，與那些斑駁的印痕一起，牽引著觀看者直追運河的久遠過往。

這些照片，來源于運河岸邊或者運河所在的廣闊鄉村，事關農耕者的生活與靈魂，不僅具有當然的歷史意義，而且在摒棄了政治和經濟的制約后，即可察見照片中蘊含著普遍的社會學和人類學意義。在人類處于長期的農耕和游牧社會時期，由于攝影和攝影術的缺席，人類關于自身歷史的記載與傳承，既來源于繪畫也根據于文字。這些記憶比較于真切實在的攝影，都不可避免地存在著記述與接受的隔膜；而攝影對于農耕生活以及人與自然之間密切關系的記錄，尤其是對于與農耕相關的人、事、景、物的生動截取――在工業文明尚未來臨、工業社會尚未形成的時代，則在很大程度上“還原”或“填補”了人們對于早期生活以及生存狀態的種種想象。《堤壩合攏》中那些陌生的健壯男子，在運河歷史的遼遠追想中，可以作為明清、隋唐甚至是春秋時節與運河發生關系的種種國人情狀的替代，他們以及作為照片的它們，穿越了意識形態的種種幕障，協助觀看者釋放聯想，直抵那迷蒙又布滿了無限想象的人類昔年。

二

樸素的記錄，出自攝影師自幼生于運河岸邊的純真情感。這部分作品雖然有可以追溯久遠歲月的想象力觸發，但在他所有的作品中，數量占比最少；而藝術的表達，是他這一代攝影師對于攝影理想的崇高追求。在這一意識支配下的攝影，擺脫了生活表面的原始與粗糲，幻化出新奇的視覺唯美—即時的觀察遭遇了藝術規則的提煉，攝影師傾注其中的情感和意志得到了明確的呈現。《點紅》是江南人家喜慶時節制作糕點時的歡樂場景，奶奶、媽媽和小女孩三個人物處于魚肉、蒸籠、團子等象

征著家境殷實的物的中間，升騰的熱氣縈繞在四周，意味著人物被幸福所包圍。《家常菜》表現的是在大雨中的碼頭上淘米洗菜的一家人，一筐青菜一籮米，一籃豬肉一條魚，男著雨衣女撐傘，狹長的碼頭依著對角線的方向占據著畫面，一只悠閑的花斑水鴨恰到好處地點綴在左側的空白處，而此時，密集的春雨與碼頭呈對角線相交的方向，為灰黑的畫面畫上了無數條細細的白線，整幅照片不僅具有一種靜謐的動感，在美感上達到了極致—攝影，營造了一幅國安民富、家和人旺的理想意境。這些都是普通人家最平常的生活，卻又是曾經歷經劫難的天下百姓每一日都在孜孜以求的幸福生活。觀看這樣的照片，即便遠隔數十年，它依然如同昨日剛剛撳下快門般鮮活，具有一種生物才有的質感，能夠讓不確定的生活獲得歸屬的確認，讓浮躁而充滿妄念的人生獲得自足的寧靜，也能夠令認真的觀看者由此對照片的拍攝者心存敬意。而這些作品均拍攝于1980年前后的江南農村，假如說它們切合了改革開放初期的政治形勢，那么其體現的，正是攝影師銳利的政治敏感和自覺將攝影服務于現實的時代意識。

生于水邊，長在鄉土的湯德勝，期望將對被攝者和國家發自內心的真誠摯愛傾注在每一幅照片中；這樣的主觀意愿，在那些可以表達的題材和能夠展示的人物事件中，達到了令人感動和尊敬的程度。如果說《鄉村手術室》《水上放映隊》《放養鴨群》等照片中精致的光線運用、和諧的畫面構圖、完美的人物表情抓取，都來自于一個攝影師扎實的技術支撐，及其關于“美”的視覺素養的話；那么，在那些反映國家在經歷了從1950年代到1970年代末的一系列艱難困苦，終于在1978年后通過改革與開放、民眾生活得到切實改善的畫面中，那些質樸純真的笑臉，自由矯健的舞姿，就不僅僅是技術、技巧所能換取的，而是需要一顆充滿了良善與熱忱的誠摯之心。

在此類渴望以藝術的方式表達其對運河情感的影像中，湯德勝始終以最美的角度和最理想的方式來表現他的被攝者。有人或許認為這種表現手法美化了那段歷史，然而這樣的選擇在攝影師看來，與其說是對當時嚴酷現實的忽略，倒不如說是拍攝者和被攝者內心基于美好將來的強烈渴望。在當年，攝影師本人的大家族中共有11位男女青年下放做了知青，在感同身受之余，湯德勝希望每一個從城市來到鄉村的人（尤其是知青）的命運都能夠在某一天得以改變—擺脫苦難，開始燦然的新生活。所以我們看到了：坐著船準備去打藥施肥的女知青們，在初升陽光照射下的笑臉，是那樣的清純和質樸；割完麥子坐在滿船糧食的狹小船沿、雙腳蕩漾在水中—那份勞動后的愉悅和歡快，讓他們暫時忘卻了思鄉之苦或者因前途不明朗而萌生的憂傷；坐在拖拉機上手舉花環出發去演出的人們—那份年輕、開心的笑，是沉醉在有意義的事件中的無憂和歡愉。誠如人們總是忌諱灰暗和陰森的圖像而偏好明快、亮麗的景色一樣，笑臉在艱難、無奈的歲月，是抵御消沉、沮喪、憂憤，預防自我墮落的護身武器，也是被攝者和拍攝者共同祈愿理想未來的吉祥圖景。不僅如此，技法上的講究也處處體現了攝影師對于被攝者設身處地、感同身受的眷念，他以早年跟隨叔叔學習攝影所獲得的經驗，無論光影選取、構圖比例、主客體的設置和確立，還是在人物情緒、神態的把握上，都極為精到考究—一種精致的美感貫穿于圖像中，讓人在獲得視覺愉悅的同時，加重對被攝人物命運的關注，也萌生起對身處其間的那一代人的真切同情。

三

對于運河影像的整體審視，我們發現其中不僅有遙遠的想象、生民百姓的靈動生活，還有從沉重到令人振奮的國家歷史。在湯德勝攝影生涯的絕大多數時間里，攝影師并不是他的唯一身份，和那一時代中無數體制內的攝影記者一樣，報道員、宣傳員才是他們更為確切的身份。在政治意識形態高于一切的年代，湯德勝的運河影像其實可被嚴格地歸類于宣傳的范疇。他熱心且投入地記錄著他所處時代里發生的種種事件，開挖河渠、整治河道、河水泛濫、抗洪救災以及生活在運河兩岸的百姓們在各個時期，或安居樂業，或投身運動，或沉醉夢想的各種狀態。無論是拍攝初衷，還是當時的傳播實踐，從目的到意義，從方式到手法，都無不貫穿著那一時代政治宣傳和意識形態教化的深刻印跡。而在那些非主觀意愿所能主宰，也非主觀祈求所能改變的事件中，攝影者如何把握，如何獲取歷史性的影像，就成了包括一個人天然稟賦在內的機遇、技藝和攝影素養在內的綜合能力的體現。

氣勢恢宏的《疏浚大運河》拍攝于1979年的常州至無錫段運河的疏浚工地，是湯德勝先生運河影像的代表作之一，它凝結的，正是沉重而艱辛的國家史。攝影師將地平線壓到了接近邊框的上沿，充滿了畫面的，是密集的人群和溝壑縱橫的斜坡高地；背景中聳立的陽山，恍若在對眼前的辛勞者施以關切的俯視。與其說這是在展示人的力量，倒不如說是在表達自然的魅力。京杭大運河從蘇州、無錫、常州、鎮江等蘇南重鎮貫穿而過，她滋養著兩岸的百姓，也保障著蘇南魚米之鄉的盛譽，因而她常常被愛之深切的人們尊稱為“母親河”。但母親河并不安寧，僅1949年以來至改革開放前的江蘇段，動輒數萬數十萬勞力參與的大型疏浚、固堤工程就有多次。1978年，國家結束了多年的困頓開始重新崛起，人的溫飽問題得到前所未有的重視，農業煥發出生機，大運河的疏浚工作再一次大規模啟動。在湯德勝記錄的這一場景中，以蘇南段為核心的周邊12個縣的30萬農民被抽調到疏浚工地，展開了一場由尊重自然、順應自然而創造新生活的壯舉。那些工地上的人們，或挑或挖，或拉方或平整，衣著只有黑白淺灰三色，然而每一個人似乎都具備了不竭的活力；勞動使人變得快樂，而通過勞動可望創造的未來新生活更使人充滿樂觀的向往。反復研讀此作，不由得將其與薩爾加多的《巴西金礦》和陳勃的《雨越大干勁越大》這兩幅作品相比較；前者同樣是恢弘的大場景呈現，然而主題的表達卻是基于對人類苦難的揭示；后者倡導的是社會主義建設的高昂意志，激發民眾熱情，采用的則是對近景人物的表達，極富感染力；而湯德勝的《疏浚大運河》，具有規模宏大、構圖精細、影調和諧、信息量豐厚等諸多特點，與陳勃作品異曲同工、點面彌補，二者匯合成一幅社會主義國家建設的豐富圖景—實際上，作為地方文化宣傳工作者的湯德勝，他的此類攝影，沿襲了1950年代以來從國家通訊社到各級報刊媒體中宣傳攝影的主流范式，攝影師希冀通過瞬間來展示永恒，事實上的確借助影像對特定時期的歷史作了凝結。

在湯德勝于此一時期前后拍攝的大量作品里，一種社會主義現實主義中的浪漫主義情懷始終浸潤其間，每一幅表現平常人物或者景象的照片，都傾注著攝影師在平凡中寄托非凡理念的渴望。這其中就不乏許多類似于舞臺劇照的表演之作，只不過這樣的表演不是在燈光璀璨的室內劇場，而是在運河邊的廣闊田野，或者是狹窄的湖上漁船。所有關于一個國家的歷史，在后人眼中常常被簡化為一個個數字、一個個名詞或術語，攝影則將其凝結成一個個意蘊豐厚的形象。連江橋村小高爐煙霧騰騰的繁忙景象，放映員在湖上為漁民放映《紅燈記》時的那種自豪表情，成章公社簡陋的手術室里為突犯闌尾炎的村民施行夜間手術的緊張狀況……這些照片貌似電影海報，在當年則是政治宣傳的二度延伸；“工宣隊”、“文藝表演隊”所宣傳的內容以及樣板戲的經典造型，承擔著將民眾思想高度意識形態化的職責，攝影肩負著宣傳、教化民眾的任務。照片在沉寂中凝結了歷史的意蘊，它們因此具備了自我敘述的功能—豐富復雜的史實在圖像中被簡化，被稀釋，而后人的觀看，也經由圖像的具象，延伸至國家與人民、社會與個體等抽象概念的體悟。觀看這些照片，除了對于往昔歲月的懷念，也有對于當下生活的警示。

相較于知青這一較早確立并作持續跟蹤拍攝的項目，運河是湯德勝日積月累，驀然回首發覺柳已成蔭的碩果。在那些對于大運河這一主題缺乏明確意識的年代，他所針對的，多為圖像中的人，反映的是人物在時代中的精神，并以此歌頌社會的集體主義精神和國家制度的優越性；而在此后，他的照片更多地開始表現運河這一壯麗景觀，這時候，人開始隱居于后。因為對于景的表現，更能揭示其內心對于國家制度、社會發展尤其是改革開放以來成果的頌揚之情—那輛從運河上飛馳而過的高鐵列車，拍攝于2018年。

攝影是凝固時間的藝術，但同時又是能夠突破時空局限、貫通人類古今的視覺媒介，這種充滿了內在矛盾的特點，在一些富有歷史內涵與人文情懷的照片中體現得尤其鮮明。在湯德勝的運河影像中，無論是本土文化里隔世別代的后人，還是異域他邦于文化教養上完全迥異的他者，觀看都是一個借助客觀呈現轉向主觀省思的過程。專注的觀看者，大致可以經歷這樣的三重境界：他人的生活，過去的世界和屬于觀者自我的精神滋養。這，應該是湯德勝的運河影像在對于中華文明的傳承以及中國文化的傳播中，所能寄予的最大意義。

湯德勝

1947年生于江蘇常州，國家一級美術師，1985年至2014年歷任中國攝影家協會理事，江蘇省攝影家協會副主席，常州市攝影家協會主席，第八屆中國攝影金像獎得主。1987年至2018年，曾在美國、法國、日本、羅馬尼亞、泰國、中國臺灣等國家和地區舉辦個展。出版攝影作品集有《抗洪救災》《江南水鄉人家》《知青一穿越時間的重量》《中國大運河》等。

孫慨

中國攝影家協會理論委員會委員，常州市金壇區《金壇時報》主編。曾獲第八屆中國攝影金像獎理論評論獎，中國文聯文藝評論獎一等獎。