游覽桃花潭重讀李白詩

吳枝培

2010年5月6日，我隨南京大學中文系退協去皖南旅游，在涇縣桃花潭東岸見一特制的木牌上刻有李白的《贈汪倫》詩：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”此詩大家都很熟悉，一覽而過。我卻邊走邊想，頓生疑惑，主要是前兩句不好理解，難道汪倫是“踏歌”而行，趕來歡送李白的嗎？那么汪倫是何許人也？踏歌又是什么文藝形式？返寧后我隨手翻了身邊的資料，都說汪倫是“村人”或“農民”，程千帆先生的《古詩今選》也稱汪倫是“當地人”。后因雜事纏身，我未能對這首詩作進一步探究，只是斷斷續續地查閱了一些有關的資料，了解到對這首詩的一些研究現狀。然后撰寫成文，費時三個月，總算了卻一樁心事。

關于汪倫其人，近年來多有專家對他作過認真研究，尤其是安徽學者汪光澤和李子龍先后發現了涇縣《汪氏宗譜》和宣州《汪漸公譜》《汪氏續修支譜》殘卷，證明汪倫實是當地望族豪宗。據記載，隋煬帝時，寇盜縱橫，民心莫安。汪華招募壯勇，撫有歙、宣、杭、睦、婺、饒六州之地，帶甲十萬，威震江淮。后歸附于唐，高祖嘉其忠義，封越國公。這汪華即是汪倫的前五世祖。至于汪倫本人，《宗譜》中的“汪倫”條有云：“汪倫又名鳳林，仁素公之次子也，為唐時知名士，與李青蓮、王輞川諸公相友善，數以詩文往來贈答，青蓮居士尤為莫逆交。開元、天寶間，公為涇縣令，青蓮往候之，款洽不忍別。”

李白既是汪倫請來的，自會得到汪倫的殷勤接待。此時的李白早已擺脫“賜金還山”的憂憤，蔑視權貴，正視平民，長期漫游，這次就是從他歌詠過礦工的貴池來到桃花潭的。他不僅游玩了奇山異水，與群眾親切接觸，還去了那個僅此一家的“萬家酒店”（尚有遺址），與百姓酒友同飲同樂。當李白這位縣太爺的好友要離開桃花潭時，自會有村民趕來送行。

至于踏歌，據晉代葛洪《西京雜記》記載，漢高祖時，宮中每年都有“以弦管歌舞相歡愉”之樂事，如“十月十五日，共入靈女廟，以豚黍樂神，吹笛擊筑，歌《上靈》之曲。既而相與連臂，踏地為節，歌《赤鳳凰來》”。可見漢代已把古人在同自然的搏斗中取得勝利時而“不知手之舞之，足之蹈之”的踏歌從民間引進皇宮。唐睿宗李旦也就有安福門觀燈觀舞的舉措：景云二年上元日夜，“出內人連袂踏歌，縱百僚觀之，一夜方罷”。由“連臂”“連袂”可知，“踏歌”實是一種群舞，大家連手而歌，踏地以為節（打拍子），并不是一個人踏地而行，更不是像墨西哥人跳踢踏舞那樣以多變的節奏，敏捷的足部動作踏地作聲。深愛文藝的唐玄宗就更會沿襲其父展示“踏歌”的做法并加以發展，這就是張《朝野僉載》說的，“先天二年正月十五、十六夜，于京師安福門外作燈輪，高二十丈”，宮女千數，“于燈輪下踏歌三日夜，歡樂之極，未始有之”。

宮廷的踏歌活動，帶有“與民同樂”的目的，影響很大，在鄉村、城鎮也就流行更廣了，甚至連“踏歌”這個名稱也是唐代才開始專用并固定下來的，有的詩人如謝偃、崔液、張說的詩題就叫《踏歌》。后來劉禹錫的《踏歌詞》（四首）便是最負盛名的：“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。”“新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前。”寫出了婦女春游時邊唱邊舞的自娛作樂，或即興編舞，相應傳唱，或牽手踏腳，低首甩袖。可見李白說的“忽聞岸上踏歌聲”，也就是指的村民以歡樂抒情式的輕歌曼舞歡送李白的情景。

這首詩的最大特點是藝術表現的精妙。

前人評此詩有“前夷（平）后勁”之說，認為前兩句詩直敘實事，并無精巧之語，后兩句方是妙于言情，并用桃花潭水加以襯托，致使情意曲折而有神情。但也有人認為前兩句更重要，它是在相別之地表現相別之情，語出天成自然，故而“將”字、“忽”字“有神有致”。其實說得最完好的應是清人沈德潛的話：“若說汪倫之情比于潭水千尺，便是凡語。妙境只在一轉換間。”（《唐詩別裁》卷二）這是說如果用潭水千尺來比喻汪倫一人之情，便是平凡而一般的話，所以李白就用了一個“不及”而避開了。那么比千尺潭水還要深的情究竟有多深呢？這就很耐人尋味了，他自己的回答是“妙境只在一轉換間”。僅此一句，看似答非所問，實是對答如流，精妙自若。“境”者，境況、場景也，這就是由一個場景場面轉換到另一個場景場面，當時的情景應當是這樣的：

汪倫在家設宴為李白餞行，然后送他登上早已停泊在江邊的船上。這時很可能是酒店的萬老板送來了兩壇美酒贈給李白，于是“將欲行”便成了“不忍行”，終于出現了摯友之間送行與告別的生動畫面：李白手舉酒杯立船頭，汪倫也是手舉酒杯站碼頭，兩人是欲行不行各盡觴，一杯一杯復一杯。這時突然從東岸上傳來一陣“踏歌”聲，李白扭頭一看，原來在那由細石白沙淤積而成的灘地邊上長有一片蘆葦，隨風搖曳。就是在這絕美的山水勝景的蘆葦叢前有一隊男女村民手拉手，踏地為節，邊歌邊舞。這一場景的轉換，群眾自發的踏歌送行，是李白始料不及的，頃刻間便發生了急遽的心理變化，而作了“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”的即興吟唱。這里，由第一句的船頭辭別到第二句的踏歌相送是一大轉換，都是寫的動作，是動態的事實，然后再向第三、四句激動的心態即思想的實際轉折，并通過形象的比喻妙語予以表現，使桃花潭畔村民對李白的情誼達到了其深莫測，無法估算的程度。這種觸景生情、緣情而發的感慨，不僅突破了絕句詩受字句所限而別具含蓄之韻味，也為我們的閱讀提供了遐想的余地：如果沒有“忽聞”的村民踏歌相送，或許李白就不會寫這首詩了。我們今天能欣賞到這首使人怡情悅性的名詩，不僅要感謝李白和汪倫，還應感謝好客的桃花潭村民。

那么，為什么詩中不見村民群眾的字眼而只突出一個“汪倫”呢？我的體會是，從一般的人際關系而言，李白和汪倫是老相識、好朋友，脫口而出，隨手拈來，自會把汪倫和自己的名字都寫上，一前一后，相得益彰。若從寫詩的技巧而言，這就涉及“一個”和“一群”的關系問題，在李白的心目中，這一個汪倫是和那一群村民連在一起的，類似哲學上的“個別”與“一般”之間的對立統一，即從一般突出個別，以個別體現一般，也就是美學和文學上講的典型問題：“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”

七言絕句可說是最精粹的詩體之一，以最經濟的筆墨（僅28個字）表現最完整的感情或意境。它的結構規律和表現模式，多以第三句為轉折，第四句為結語。我們可舉同是七絕高手王昌齡的《閨怨》為例：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”這是說春天來了，閨中少婦以歡快的心情作了一番精心打扮即登樓賞春。當她依欄憑眺時，只見田頭路旁的柳條一派嫩綠，隨風飄蕩而婀娜多姿，頓時撩撥她的心弦，深感自己青春獨守的孤寂而心理發生了遽變：由原來一心等待戍邊的丈夫凱旋而封侯晉爵的“不知愁”一下轉折成了悔悟悔恨的怨愁。這突變的關鍵就是第三句的“忽見”起了觸覺觸媒的作用，情調陡轉，由可見的動作行為改變為靜態的思想活動，致使閨中少婦的怨意在不言怨愁中陡然倍增。李白的這首《贈汪倫》，由于比它多了一個“忽聞”的場景“轉換”，前后兩個場景相加，亦即把汪倫和村民對李白的情誼融合在一起，從而構成了全詩的大轉折，這就使得它的結語更加深厚而豐美無比了！

（作者單位：南京大學文學院）