廣靈秧歌劇目類型與文本闡釋

劉興利

（山西大同大學(xué)歷史與旅游文化學(xué)院，山西 大同 037009）

廣靈秧歌在長(zhǎng)期發(fā)展衍變的過程中，積累了一大批深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏鄣膭∧俊＞推浔憩F(xiàn)內(nèi)容而言，可分為家庭生活劇、自由戀愛劇、丈夫休妻劇、崇尚孝道劇、神怪劇、貞婦烈女劇、公案劇、歷史劇等八種類型。本文在分類的基礎(chǔ)上，將廣靈秧歌劇目作為一種特殊的文本資料，對(duì)其具體的人物形象、故事情節(jié)或意象進(jìn)行闡釋，以期勾勒出廣靈秧歌與當(dāng)?shù)孛癖娦睦碇g的內(nèi)在聯(lián)系。

一、講述老百姓的故事——家庭生活劇

代表劇目有《觀燈》《打棒》《打瓦罐》《賣餅》《借冠》《捉虎》《送枕頭》《賣豆腐》等。

此類劇目在廣靈秧歌中占有很大比例，尤其是在早期劇目中。其內(nèi)容多是反映鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)俗和生活情趣的，也最能展現(xiàn)廣靈秧歌最初的藝術(shù)特色，即多為“三小戲”，以情節(jié)風(fēng)趣、語言生動(dòng)取勝。如《打棒》（又名《張喜鵲打老婆》）寫石匠張喜鵲娶了朱買臣休掉的妻子崔氏后，家業(yè)衰敗，淪為乞丐。一日酒醉回家，又遇崔氏吵鬧。喜鵲回顧自己由富變貧，認(rèn)為都是崔氏之過，一怒之下，將她痛打一頓。演出時(shí)二人邊打邊唱，妙趣橫生。這些秧歌戲正像是在講述老百姓日常的生活故事。“故事本是民間的產(chǎn)物，不用諱言，它的本質(zhì)是低級(jí)的。正如從故事發(fā)展出來的小說戲劇，其本質(zhì)是平民的。”[1](P166)民眾擅長(zhǎng)把平時(shí)的壓抑和苦悶放到這些“逗戲”中去排遣，秧歌戲讓他們想象那種勝利的歡樂，哪怕更多時(shí)候只是虛幻的歡樂。“它在社會(huì)下層找到意志力未被摧毀的人；他們?nèi)绻麨闊崆樗?qū)使去做一件事，就會(huì)全身心地投入進(jìn)去；無論是自我傾向還是反思活動(dòng)，沒有任何本質(zhì)性的東西將它們分割開來。”[2](P75)民眾是了解戲曲和生活的距離的。演戲散場(chǎng)，他們各自回家，秧歌戲中那些驚心動(dòng)魄、悲歡離合的故事也隨之轉(zhuǎn)化為內(nèi)心深處的記憶。在平淡的日常生活中，民眾接觸更多的還是秧歌戲的傳說。在歲月流逝的同時(shí)，他們年復(fù)一年地到戲臺(tái)前觀看那些已經(jīng)爛熟于胸的劇目，又不厭其煩地通過戲曲傳說來講述這些劇目，他們對(duì)秧歌戲的認(rèn)識(shí)和對(duì)生活的感受，疊加重塑為一種融合體——它是歷史的，也是現(xiàn)實(shí)的。

二、禁而不止——自由戀愛劇

代表劇目有《趕腳》《牧牛》《王三小求妻》等。

與中國(guó)傳統(tǒng)封建社會(huì)的倫理道德觀相比，這些劇目突出表現(xiàn)了民眾思想中對(duì)戀愛婚姻自由的追求。如《牧牛》一戲?qū)懩镣龃宸排＃鰦赡锘丶摇Ｄ镣锨按钣槪c嬌娘對(duì)歌，互傾愛慕之情，后相嬉而歸。此類內(nèi)容的小戲在封建時(shí)代的中國(guó)社會(huì)，多是不合風(fēng)化教條的，因而這也是官府禁戲的主要借口之一。如清光緒年間，山西忻州直隸州知州、安徽桐城人方茂昌曾說過：“……乃北省并不種稻，并不插秧，大興秧歌，無非淫詞褻語，為私奔、私約者曲繪情態(tài)。寡婦、處女入心變心，童男亦鑿傷元真，于風(fēng)俗人心大有關(guān)系……地方官應(yīng)出示嚴(yán)加禁止，違者重懲。”[3](P332)但是，秧歌藝人們以頑強(qiáng)的草根精神，在封建高壓下艱難地存活下來，并借助民俗傳承的穩(wěn)定性得以延續(xù)其生命。

從小戲表演的效果看，它的深刻之處，在于誘發(fā)民眾同情年輕一代的心理傾向，進(jìn)而對(duì)家長(zhǎng)專制給予批評(píng)。“小戲表演這方面的理由，激進(jìn)、叛逆，但也合乎生理規(guī)律，因而具有較強(qiáng)的說服力。它強(qiáng)調(diào)青年人喜歡自由戀愛的一個(gè)重要理由，是對(duì)方年輕、活潑、健康、好看、純真、快樂，能讓人欣賞，能讓人春心蕩漾、生命沖動(dòng)。再加上雙方?jīng)]有歷史包袱，容易溝通，便能產(chǎn)生愛情。”[4](P75)這與封建家長(zhǎng)制所造成的婚姻壓力，以及各種束縛人性的虛偽、沉悶、古板的婚娶氣氛相比，是存在鮮明對(duì)照的。通常，此類小戲采取未婚青年私定終身或私奔的方式預(yù)設(shè)情節(jié)，目的在于表現(xiàn)出對(duì)家長(zhǎng)制的抵制和逃避。從秧歌藝人的角度來說，他們經(jīng)常上演這類帶有放蕩情節(jié)的劇目，至少能夠引導(dǎo)一種預(yù)期效果，使民眾在觀看這些越軌行為時(shí)，亦會(huì)隨著劇情的起伏，與藝人產(chǎn)生共鳴。同時(shí)，摻入一種贊成男女自由結(jié)合的思想成分。

三、最苦情的反抗——丈夫休妻劇

代表劇目有《三賢》《安安送米》《朱買臣休妻》等。

從研究者的角度看，這些談?wù)撔萜薜难砀钁颍浔举|(zhì)并不在于反映民間生活的事實(shí)，而是表現(xiàn)了民眾看待已婚婦女的精神活動(dòng)。從小戲的表演類型看，它也是吸引民眾關(guān)注女性遭遇的一種敘事結(jié)構(gòu)。休妻戲的矛盾核心，主要是通過婆媳不和等事件，表現(xiàn)家庭內(nèi)部的壓制現(xiàn)象。小戲的情節(jié)結(jié)構(gòu)，總是極力把觀眾的視線引到夫妻關(guān)系（或母子關(guān)系）的親密性上來，而“媳婦”則在這一關(guān)系中擔(dān)任最“苦情”的角色。在這種已規(guī)定好的情景下，按照小戲發(fā)展的邏輯，一般是媳婦留下來，借助旁觀者說情，已有了回旋的余地，家長(zhǎng)再做個(gè)順?biāo)饲椋栈爻擅@場(chǎng)家庭沖突也就會(huì)很體面地了結(jié)，以往的婆媳矛盾會(huì)被穩(wěn)定在一種均衡交錯(cuò)的狀態(tài)中。而媳婦一旦真的被“休”，這時(shí)的家庭矛盾就會(huì)激化，從而轉(zhuǎn)化為子女對(duì)家長(zhǎng)權(quán)威的逆壓力，子女有理，家長(zhǎng)理虧，直至姻親家庭的成員與部分血親家族的成員聯(lián)合行動(dòng)，共同對(duì)付家長(zhǎng)的權(quán)威，迫使家長(zhǎng)在面臨更大的壓力下最終退讓。

《朱買臣休妻》卻是一出贊成休妻的小戲。戲中，以嫌貧愛富的心態(tài)選擇婚姻對(duì)象的，不是父母或丈夫本人，而是崔氏自己。以前小戲中的“妻子”總是被塑造得一個(gè)個(gè)賢良巧慧，有很強(qiáng)的家庭責(zé)任感，與好吃懶做的崔氏完全是兩種人。相反，朱買臣卻占盡了觀眾的人緣，他和崔氏結(jié)合，反而成了受氣的“媳婦”。站在朱買臣的角度說，此妻被“休”，也沒有什么不對(duì)的地方，因?yàn)橹熨I臣和其它戲中的好媳婦一樣，都是平民百姓受欺侮的典型，只是在戲中的性別符號(hào)不同而已。從反映民眾思想的角度看，贊成休妻不過是表層意義，反抗壓迫才是深層含義。

四、生活情境的幻化——崇尚孝道劇

代表劇目有《蘆花》《殺狗》等。

《蘆花》又名《鞭打蘆花》。戲講閔員外攜子騫訪賢，至半路天降大雪，子騫因天冷走不動(dòng)，員外鞭打子騫，衣綻露出蘆花，員外始知兒子受凍原因，決心休妻。子騫哭述“母在一子單，母去三子寒”，員外為之感動(dòng)，扯碎休書，闔家安好。子曰：“孝子之事親也，居則致其敬，養(yǎng)則致其樂，病則致其優(yōu)，喪則致其衰，祭則致其嚴(yán)，五者備矣，然后能事親。”[5](P25)中國(guó)歷史上對(duì)于“孝行”非常推崇，“十三經(jīng)”就包括了《孝經(jīng)》。以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主要生活方式的中國(guó)式家庭，更是將家庭成員之間的關(guān)系是否融洽視為血親組合能否穩(wěn)定的重要維度。“萬惡淫為首，百行孝為先。”中國(guó)歷朝歷代，無論是廟堂之上，亦或是江湖之遠(yuǎn)，在“孝”的認(rèn)識(shí)上都取得了驚人的一致性，且不遺余力地大加倡導(dǎo)，同時(shí)樹立“孝行”典型以供人們仿效踐行，“二十四孝圖”即是由封建統(tǒng)治者精心打造的范本。事實(shí)上，“孝”的理念不僅影響著中國(guó)歷代人們的思想，更是成為支配人們行動(dòng)的準(zhǔn)則和評(píng)判人們德行的標(biāo)準(zhǔn)。特別是有宋以來，由于受“程朱理學(xué)”的影響，統(tǒng)治者更加注重宣揚(yáng)“孝行”，而戲曲藝術(shù)的出現(xiàn)，以其通俗易懂、鮮活形象、極易傳播的優(yōu)點(diǎn)，為宣揚(yáng)“孝行”提供了最直接的手段。

藝術(shù)源于生活，戲曲藝術(shù)更是如此。廣靈秧歌善于將當(dāng)?shù)孛癖娙粘Ｉ钪械挠H身經(jīng)歷，在經(jīng)過藝術(shù)加工后搬上舞臺(tái)，最終實(shí)現(xiàn)其“高臺(tái)教化”的目的。民眾喜歡看這樣的戲，是因?yàn)閯∏榘l(fā)展符合普通老百姓的道德、倫理判斷。正如顧頡剛先生所說：“一件故事雖是微小，但一樣地隨順了文化中心而遷流，承受了各地的時(shí)勢(shì)和風(fēng)俗而改變，憑借了民眾的情感和想象而發(fā)展。”[6](P67)

五、無奈的世俗安排——神怪劇

代表劇目有《一場(chǎng)夢(mèng)》《撲燈》《釘缸》《鬧菜園》《捧圣》《打經(jīng)堂》《劈棺》《引魂扇》《八卦》等。

此類小戲多取材于民間故事或傳說，如《八卦》《釘缸》。其中還有一些神鬼戲，如《捧圣》《打經(jīng)堂》《一場(chǎng)夢(mèng)》等。這些劇目的演出，雖然不像生活劇和歷史劇等有實(shí)際意義，但它們?cè)诒硌萆窆碜兓瘯r(shí)，舞臺(tái)上多用煙火效果，也能起到滿足民眾獵奇的作用。廣靈秧歌屬于民間文藝。這種民間文藝的一個(gè)特點(diǎn)，就是能夠塑造各種藝術(shù)形象，將宗教說教表演成帶有濃厚世俗意味的鄉(xiāng)村故事，它們都吸收了民間宗教的思想，從而產(chǎn)生了內(nèi)容上的深刻性。秧歌戲不是在講歷史，而是在講民眾自己的社會(huì)向往。如《釘缸》一戲中的“王大娘”便是中國(guó)古代神話傳說中引起旱災(zāi)的怪物——旱魃變化而成。廣靈歷史旱災(zāi)頻發(fā)，據(jù)清康熙《廣靈縣志》“廣靈記事五首”載：“歲在庚辛?xí)浦泻调煽瘛＝K冬無點(diǎn)雪，入夏總驕陽。風(fēng)霾天不見，沙涌地皆黃。卑土如龜裂，牟麥多凋傷。平原如釜焦，種谷少生秧。官民相對(duì)泣，齋肅禱彼蒼……”[7](P185)其旱災(zāi)之嚴(yán)重可窺見一斑。而小戲中旱魃的最終失敗，恰恰反映出當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)于風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的向往與期盼。

有些劇目，如《捧圣》《一場(chǎng)夢(mèng)》《引魂扇》等，則是在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活及歷史事件時(shí)，每當(dāng)民眾遇到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不如意或歷史事件中自己同情的弱者（或崇拜的英雄）遇到危難，而這種危難又在現(xiàn)實(shí)生活中根本無法得到滿意的解決時(shí)，便會(huì)自然地想到借助神仙的超人力量。秧歌戲善于借用宗教精神解釋人生苦難，安慰民眾的心靈。弱者在現(xiàn)實(shí)生活中總是充滿了無奈，他們經(jīng)受了太多的不公平與屈辱，既然在現(xiàn)實(shí)生活中無法達(dá)到自己的目的，就只能將自己美好的愿望寄托給冥冥之中的神靈。在這類小戲的表演中，神仙的顯靈，已不是神仙的行為，而是民眾自己的安排。

六、男權(quán)的嘲諷——貞婦烈女劇

代表劇目有《三復(fù)生》《采桑》《擊掌》《彩樓配》等。

從這類小戲文本分析看，所塑造的女性形象，大多都能堅(jiān)守自己對(duì)婚姻的承諾，不會(huì)因?yàn)樯畹呢毟F而見異思遷，如《采桑》中的“羅氏”、《三復(fù)生》中的“王蘭英”等。小戲所表達(dá)的民眾意見多是女子應(yīng)該犧牲自己，包括體力、精力和寶貴的青春等，全力以赴地支持自己的丈夫搏取功名，男人的成功才是最重要的。女性的另一種犧牲是經(jīng)濟(jì)上的無償捐助。男子開始大都比較貧困，或家道中落，陷于窘境，女子則慷慨地把自己平時(shí)積攢下的體己錢全部奉獻(xiàn)出來，幫助男子圓夢(mèng)。

戲中女主人公，如王寶釧等，均有相似的經(jīng)歷：自丈夫從軍或趕考走后，都在家中居住多年，始終沒想到要外出過。她們吃苦受累，養(yǎng)育兒女，安心地等待丈夫歸來，每個(gè)人都是賢妻良母。她們連丈夫的確切地址都不知道，甚至就連自己丈夫的長(zhǎng)相容貌都記不清了，所以在久別重逢時(shí)，竟然對(duì)面不相識(shí)。雖有些夸張（這也符合戲曲塑造人物的手法），但在最后戲劇沖突達(dá)到高潮時(shí)（如《秋胡戲妻》中“羅氏”對(duì)自己丈夫“秋胡”的斥責(zé)），女主人公的賢德堅(jiān)貞才能豐滿地站立在觀眾的面前。這有些類似于西方的浪漫主義戲劇，劇中的主要人物總會(huì)受到命運(yùn)的不公平待遇，其生活經(jīng)歷總是悲遠(yuǎn)多于喜。民眾在觀看表演的同時(shí)，也總會(huì)激發(fā)自身內(nèi)蘊(yùn)的莫名的同情，“因?yàn)樗麄冎溃系劢K究不會(huì)袖手旁觀，善的力量總是會(huì)勝利的。因此，善與惡的問題說到底總是一樁實(shí)際交易：善良的人將會(huì)受到多少報(bào)答，這要看他們受了多少苦難。”[8](P4)小戲最終，“丈夫”們也懂得在善良而忠實(shí)的妻子面前，要收斂自己的行為。

七、道德判斷的實(shí)踐——公案劇

代表劇目有《烈女傳》《胭脂》《道廳門》等。

《烈女傳》是廣靈秧歌頗受歡迎的一出小戲。該劇塑造了一位勇敢的女性形象——江巧云。戲中，當(dāng)她表示也要隨父江俊琪上堂為表弟申冤時(shí)，父親勸阻并說：“兒哪，女流之輩，不去倒也罷了。”江巧云卻非常堅(jiān)決：“渾身衣衫更改穿，在草堂我把爹爹拜，人家養(yǎng)兒防備老，我爹爹養(yǎng)兒一場(chǎng)空，臨起身隨帶刀一把，到公堂與狗官辯冤情。”《烈女傳》不僅故事內(nèi)容接近當(dāng)?shù)厣顚?shí)際，而且劇中人物“江巧云”的反抗精神與晉北百姓任俠仗義的性格頗有相似之處，因而它的演出長(zhǎng)期受到歡迎。

公堂斷案，在中國(guó)古代法律史上原指官府審理案牘，以后人們又對(duì)其引申為公開審理那些亟待解決的事情、糾紛和案件。在廣靈秧歌戲中，公堂斷案的故事就是老百姓經(jīng)常說的打官司故事或告狀故事。它通過各種各樣的案件審理，反映了民眾眼中的案件性質(zhì)，民眾認(rèn)為應(yīng)該有的斷案過程，和民眾希望達(dá)到的結(jié)案效果。同時(shí)，他們的道德標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)體現(xiàn)在對(duì)戲中官員履職能力的判斷上。秧歌戲中的告狀故事與上層階級(jí)的法律典籍有所不同，它們多是從民間習(xí)慣做法的實(shí)踐中得來的日常經(jīng)驗(yàn)，并經(jīng)過戲曲表演加工，再加上歷久年深的口耳相傳，逐漸呈現(xiàn)出了屬于自己的特點(diǎn)，顯然，它們不等同于嚴(yán)格意義上的法律審判。民間處理人際關(guān)系的原則都是在公堂斷案時(shí)得到解釋的，并且通過斷案結(jié)案的過程，向觀眾說明一些習(xí)慣法的內(nèi)容。因此，應(yīng)該從考察民眾法律意識(shí)和思想愿望的角度入手研究這類小戲故事，而不是把它們當(dāng)作真正意義上的法庭案例，可能更有價(jià)值。

八、英雄崇拜的情結(jié)——?dú)v史劇

代表劇目有《云三貴》《烏玉帶》《劉唐下書》《殺樓》《翠屏山》《殺嫂》《混院》《汾河灣》等。

此類小戲多取材于歷史事件或歷史傳說，人物經(jīng)歷多富傳奇色彩。如《烏玉帶》講后唐郭彥威祖父郭蘊(yùn)被義子張義陷害，全家只有幾人幸免于難。張義垂涎郭彥威之母張美蓉的美貌，強(qiáng)與之成婚。后郭彥威之父郭德福、叔郭伍憑烏玉帶與美蓉相認(rèn)。張義欲殺彥威，家人張寶以親子代死，帶郭逃走，巧遇郭德福，擒獲仇敵張義，遂報(bào)血海深仇。戲中人物形象的塑造，故事情節(jié)的推進(jìn)，總是負(fù)載著忠、孝、節(jié)、義等封建倫理思想和道德觀念，從而成為普通民眾評(píng)判歷史事件、了解歷史人物的最佳參照物。

廣靈地處雁門關(guān)外，雖“幅員不百里，戶口鮮殷繁，似非云中要區(qū)”，[7](P35)然“明季困于邊警，國(guó)初又為姜逆蹂躪”，[7](P38)歷史上兵災(zāi)不斷。特殊的地理位置和自然環(huán)境使廣靈民風(fēng)尚武，一則防身，二則保衛(wèi)自己的家園。在這樣的環(huán)境下，民眾最為稱贊的，便是那些俠肝義膽、重義輕利、舍生忘死、知恩圖報(bào)的英雄好漢。這也是為什么在廣靈秧歌戲中有那么多的“水滸戲”的原因。“說水滸”的故事始于南宋，現(xiàn)存名目有《石頭孫立》《青面獸》《花和尚》《武行者》四種。《大宋宣和遺事》問世后，宋江故事逐漸成型。到元代，戲曲與講唱，文學(xué)及其它藝術(shù)形式靠近，使得元曲中“水滸戲”有34 本之多，水滸故事在民間流傳之廣泛隨之確定，“說水滸”故事甚至“耍水滸”故事也就成為順理成章的事了。同時(shí)，由于這些故事深切表達(dá)了民眾的愛憎，反映了普通民眾思想和愿望，因而深受喜愛。

結(jié)語

從劇本反映的內(nèi)容看，廣靈秧歌劇目大致可分為八類，幾乎覆蓋了現(xiàn)實(shí)生活中的方方面面，可謂演盡人生百態(tài)。從文本闡釋的角度看，廣靈秧歌戲的真正含義，即在于作為一種區(qū)域性比較強(qiáng)的民間小戲，其人物形象、故事情節(jié)或意象的設(shè)定都與當(dāng)?shù)孛癖娦睦碇g存在著必然的內(nèi)在聯(lián)系。