文化與想象：《搜神記》中的夢境故事研究

□祁澤宇

[內容提要]干寶的《搜神記》記載了大量的民間怪異體驗，其中夢境故事獨具特色，故事中的夢依據《周禮》的劃分方法可分為喜夢、噩夢及悟夢三種，每一則故事文本都是文化的表達，通過夢境的異界想象傳遞出了更富有藝術魅力的地方文化。

一、《搜神記》夢境故事的文化背景

文學家們一致認為魏晉時期是一個文學自覺的時代，曹丕在《典論·論文》中主張文學創作應“不假良史之詞，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”，推崇精神生產，由此可見“為藝術而藝術”是時代的旋律。魏晉時期發展起來的民間文學也足以領一代風騷，漢代“街談巷語，道聽涂說者之所造”的小說傳統，志怪小說被賦予了特殊的歷史地位。相比作家文學的繁榮，魏晉民間文學尚未形成唐代傳奇那種獨立創作的態勢，魯迅先生評價它們“大抵一如今日之記新聞”、“因為他們看鬼事和人事是一樣的，統當作事實”[1]，其中搜集記錄的成分居多，文人獨立創作的成分較少，可以說魏晉志怪小說更富有民間文學的集體性特征。

在魏晉時期，影響力最大的志怪小說當屬《搜神記》，袁珂認為“如果說《山海經》是保存中國神話材料最豐富的一部書，那么晉代干寶的《搜神記》，其保存神話材料的豐富，就要算第二了。”[2]另一方面，從古代故事史研究的角度，劉守華認為《搜神記》材料的豐富性與重要性首屈一指[3]。志怪小說是記錄民間怪異體驗的載體，不僅百姓喜聞樂見，作為知識分子的干寶也尤為熱衷，據《晉書·干寶傳》記載：

寶父先有所寵侍婢，母甚妒忌，及父亡，母乃生推婢于墓中。寶兄弟年小，不之審也。后十余年，母喪，開墓，而婢伏棺如生，載還，經日乃蘇……寶兄嘗病氣絕，積日不冷，后遂悟，云見天地間鬼神事，如夢覺，不自知死。

干寶在經歷過諸多靈異事件后，心中形成了“今粗取足以演八略之旨，成其微說而已”的志向。文中的“如夢覺”是志怪小說的特色，在《搜神記》諸多的故事中，記錄夢境的故事頗具典型意義，其中第十卷整卷都是有關夢境的故事，據統計全書與夢相關的故事一共有43個[4]。一些學者也認識到了夢境故事的重要意義，李劍國的《唐前志怪小說史》在分類中將“妖祥卜夢”歸為一類；鄧裕華將《搜神記》中的夢話與鬼話視為同類，認為它們“都是表現人的靈魂離開軀體獨自活動的故事”[5]。

民間故事對夢的記載十分久遠，早在春秋時期的《瑣語》就記錄了夢境與異怪的故事《晉平公夢見赤熊》，明代胡應麟認為其是“古今紀異之祖”：

晉平公夢見赤熊窺屏，惡之而有疾，使問子產。子產曰：“昔共工之卿曰浮游，既敗於顓頊，自沒沈淮之淵其色赤，其言善笑，其行善顧，其狀如熊，常為天王崇，見之堂則王天下者死；見之堂下則邦人駭；見之門則近臣憂；見之庭則無傷。今窺君之屏，病而無傷，祭顓頊共工，則瘳。”公如其言而病間。

做夢是人日常生活中一件很平常的事情，子產的釋夢使夢境增添了神秘的色彩，為其構造出一個虛實相伴的幻想空間，它沒有脫離日常生活，但又讓人難以摸透，這直接影響到了先秦時期的寓言故事。而談及夢，應首推“莊生夢蝶”的莊子，他認為夢中的世界不同于經驗的世界，因此他發出了“其覺者乎，其夢者乎？”的疑問。在夢里，人沒有生死與喜惡的體驗，成就了一個神奇的異域，夢境使人自身的存在更具奇幻色彩，莊子即是通過這種“齊夢覺”的夢境觀達到了“通人我”的哲學觀。夢是主體與外界溝通的一個樞紐，這與民間不成體系的夢境觀尚有出入，但在早期人類社會中形成的如此思辨、深刻的學說，直接影響了后世對夢的闡釋與文學創作。

二、《搜神記》夢境故事的文化闡釋

魏晉南北朝長期處于戰亂之中，民眾被視如草芥，過多死于非命的現象讓百姓難以接受，每個個體都有強烈的求生欲望, 因此這一時期的文學作品常對生命的發生與終止進行幻想。古人尚未形成對生命的科學認識，統治者多用“生死有命，富貴在天”蒙蔽百姓，但民眾不滿足于“命”、“天”這些玄妙、形而上的概念，由此在民間轉而尋求對生命的另一種解釋。《搜神記》所記載的夢境故事多發生在漢代[6]，漢代陰陽術數、讖緯之學泛濫，在民間衍生出諸多神奇幻象，借助這種奇異的傳說，感生與受命衍變為重要的討論話題，彌補了現實生活中無法企及的某些缺憾。

就現代科學而言，人們對夢無法做到透徹的理解，民間常說“日有所思，夜有所夢”，夢在文學作品中所表現的是夢對現實的特殊反映，無論是后世的《紅樓夢》，還是《搜神記》中的夢境故事都以夢為題來表現社會。以弗洛伊德為首的西方心理分析學派對夢的解釋常依賴非理性、非邏輯的原始意象，由此可見在古代對夢的“玄學化”解釋也并非是無稽之談。《周禮·春官》對夢提供了較權威的解釋，認為夢是“神所交也”，并細分為“六夢”，其中主要包括“喜悅而夢”的喜夢、“驚愕而夢”的噩夢以及“覺時道之而夢”的悟夢，這些夢將人類在現實中樂生惡死的情感表現得淋漓盡致。本文據此將《搜神記》中記錄的夢境故事分文喜夢、噩夢及悟夢三種加以分析。

(一)善因善果的喜夢

《搜神記》中記錄的喜夢為數不多，最具代表性的是第一卷中《弦超與神女》的故事：

以嘉平中夜獨宿，夢有神女來從之。自稱：“天上玉女，東郡人，姓成公，字知瓊，早失父母，天帝哀其孤苦，遣令下嫁從夫。”超當其夢也，精爽感悟，嘉其美異，非常人之容，覺寤欽想，若存若亡，如此三四夕。一旦，顯然來游……謂超曰：“我，天上玉女，見遣下嫁，故來從君，不謂君德。宿時感運，宜為夫婦。”……遂為夫婦……父母為超娶婦之后，分日而燕，分夕而寢，夜來晨去，倏忽若飛，唯超見之，他人不見。……后人怪問，漏泄其事；玉女遂求去。云：“我，神人也。雖與君交，不愿人知，而君性疏漏，我今本末已露，不復與君通接。積年交結，恩義不輕；一旦分別，豈不愴恨？勢不得不爾。各自努力！”……去后五年……遂披帷相見，悲喜交切。

弦超在夢中見神女知瓊并為之吸引，神女現身、因其德行而成婚，使美夢成真。但仙女畢竟不是凡人，她不能生育，所以弦超另娶妻子，幾年里只有弦超能看見神女，為答復其他人的疑惑，弦超說出了實情，仙女的事情因此敗露了，她只能含情離去，多年后兩人又在洛陽重逢相遇。這個故事與《搜神后記》所記載的《白水素女》故事風格相似，主人公都因德行而娶妻，妻子身份暴露而離去，它們又明顯不同于后世“天鵝處女型故事”中對仙女的強取豪奪，相反，弦超得知仙女要離去也沒有強留，體現了對女性的尊重。一方面這源自故事家對生命的尊重，另一方面因為魏晉時期全國范圍內道教的盛行，道教主張男女平等，其信仰體系中出現了諸多女神，信眾百姓拒絕對女性神靈進行惡意丑化。故事中最奇幻的當屬“弦超夢遇仙女”一段，《水經注》亦有“趙武靈王游大陵，夢處女，鼓琴而歌，想見其人”的記載，男子對婚姻、女性的需求在夢中得到滿足，是人之常態，而生活中與仙女的相會反而使夢成為一個超常態的場景，不失為一種豐富的想象，他們組成了隱閉的個人世界而阻斷了現實生活。然而仙女是從夢中來的神人，不能讓弦超的欲望得到肆意的滿足，只存在于弦超的私人空間，她也不能干涉弦超真實的婚姻生活，因此他們的關系給讀者一種似是而非的感覺，一旦旁人進入這個狹小的空間，主人公就要從夢中醒來。這也是后世眾多民間故事所要表現的神人隔離的無奈。在這里，夢成為欲望表達的承載，彰顯出夢與性的隱含主題。

此外，《戴侯祠》故事中久病不愈的百姓對人形石頭說“吾將重汝”，夢中被告知“吾將佑汝”后，病果真慢慢就好了；《何比干得符策》中何比干“夢貴客車騎滿門”，事后他接納避雨老人的善行而獲得好報；《徐泰夢》中徐泰為報養恩，得知叔父死訊后在夢中“叩頭祈請”，感動了鬼差救活了叔父；等等。夢文化是一種精神文化現象，夢境故事能再現出當時的民眾倫理訴求，主人公極力行善積德，在夢中得到了現實未能滿足的回報，喜夢為有德之人開辟了生死之外的自留地。另一方面，夢溝通了此界與彼界，喜夢故事中的彼界雖是虛妄之言，卻充斥著理想化的色彩，并且是對此界的超越。《搜神記》中喜夢故事的以夢承情反映出現實社會的道德困境，魏晉南北朝的戰事打破了社會生態倫理，亂世中的流民為了生存就難以顧及道德，喪失了秩序意識，可見因果和諧的“善報”在現實中求之不得，善惡因果律的實現自然要轉入夢境的幻想中。

自古以來民間故事就是人類的精神避難所，夢境敘事的人物行為、故事主旨往往與生死情愛相關聯，能充分地關照個體命運；此外，喜夢故事的情節、素材、邏輯不脫離民眾們的經驗范圍。可以說《搜神記》中的喜夢故事表現了民眾對傳統丟失的焦慮，其敘事的人文價值在于警醒重建秩序社會，故事中強烈的倫理導向意圖讓人知道夢與現實存在著難以消解的對立。因此，《搜神記》中的喜夢故事與“先人后己、熱心幫助他人的過程中，自己也終于獲得幸福的求好運型故事”主題大致吻合[7]，都不約而同地轉向了社會現實的教育功能。并且，夢境故事的“善因善果”含有強烈的宗教意味，這與當時流傳的佛教信仰密切相關。據說佛祖及其門徒曾充分利用過口頭宣講故事傳說的手段來向廣大民眾灌輸佛教義理[8]，佛本生故事經絲綢之路傳入中國，同本土民間故事雜糅、交合，形成了具有宗教意味的故事。佛教徒注重對夢的思考，南北朝高僧慧思在《諸法無諍三昧法門》寫到：

法性無涅槃，亦無有生死。譬如眠熟時，夢見種種事。心體尚空無，何況有夢事？覺雖了了憶，實無有于此。凡夫顛倒識，譬喻亦如是。

正如夢境的虛幻，佛教強調“色即是空”，佛教禪理通過虛的夢說明人生中“心體”的“空無”。這些思想為民眾開啟了認識自己的大門，為了兼顧目不識丁的百姓，禪思被融入人們相互分享的故事中，百姓們自然能夠領略其中的思想與教化。喜夢轉而闡發了對修煉心境與精神世界的要求，宗教認為舍掉肉身的牽絆方可靈魂不死，夢境故事告訴人們磨練軀殼的方法在于積德行善，因此不論在這個時期的壁畫、神話與民間故事中含有大量的行善事得喜夢的主題。

(二)惡有惡報的噩夢

相對于喜夢中的“善有善報”，噩夢則以“命征”或“死征”的形態突出著“惡有惡報”的觀念，并借此來解析、驗證來申明道德意義。《搜神記》記載了《蔣山廟戲婚》的故事：

廟有數婦人像，甚端正。某等醉，各指像以戲，自相配匹。即以其夕，三人同夢蔣侯遣傳教相聞，曰：“家子女并丑陋，而猥垂榮顧。”輒刻某曰：“悉相奉迎。”……于是大懼。備三牲，詣廟謝罪乞哀。又俱夢蔣侯親來降已曰：“君等既已顧之，實貪，會對克期垂及，豈容方更中悔？”經少時并亡。

三個官員子弟酒后胡言調戲女神像，言語表明要同女神成婚，后于夢中得到蔣侯托夢，三人悔婚的行為激怒了蔣侯，不久他們都死了。在古代有“男女授受不親”的說法，《國風·鄭風·將仲子》寫到“將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之？畏人之多言。仲可懷也，人之多言，亦可畏也。”縱使是情人之間的見面也會“畏人之多言”，不敢逾越雷池。《孟子·滕文公下》記載：“不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母、國人皆賤之”，社會輿論對男女的行為要求十分嚴厲。男女之間的相處與婚約，決不是隨意的事情，需維持在禮儀所允許的范圍內，神人之間的關系更不能突破常規，官員子弟的反婚行為更羞辱了蔣侯，讓他覺得臉上無光，《國風·鄘風·相鼠》講到“相鼠有皮，人而無儀！人而無儀，不死何為？……人而無禮！胡不遄死？”因此，唯有一死才能懲戒他們禽獸不如、侮辱女性的行徑。與此類似的還有《搜神記》中的《張璞投女》：

子女觀于祠室，婢使指像人以戲曰：“以此配汝。”其夜，璞妻夢廬君致聘曰：“部男不肖，感垂采擇，用致微意。”

因婢女的一個玩笑，廬君要求張璞留下女兒，張璞妻子想要逃跑，用別的女孩代替女兒，被張璞制止并信守承諾，廬山神敬重其仁義送回來女兒。《禮記·經解》記載“昏姻之禮，所以明男女之別也”，“婚”是男女之間地禮之正法，這正是廬山君和張璞所極力想要維護的禮法秩序。

《靈帝夢桓帝怒》中靈帝聽從奸臣的誣陷，使得沒有罪過的宋皇后與渤海王無辜喪命，桓帝在夢中告知靈帝“宋氏及悝，自訴于天，上帝震怒，罪在難救”，靈帝果真死了。在這里天與上帝作為神權出現，神權駕于君權之上，君主若是失德、失政，超驗的神力會對君主進行干涉，馮友蘭認為當時借這種天命式的迷信思想用來恐嚇皇帝，要求他進行自我反省，并且是向當權派進行合法斗爭的一種工具[9]。它用以警示、勸告當世的為政者，《搜神記》有很多故事都突出了這一主題。《三王墓》刻畫了干將莫邪為楚王鑄劍，反而被殺，其子為復仇而獻頭，客代其復仇后自刎的故事。其中的夢境“王夢見一兒，眉間廣尺，言欲報讎”是前文其父所遭受“王怒，即殺之”的結果，乃楚王自食惡果，這種怨念如同《春秋》里的“不復仇而怨不釋”。如何對待仇家的態度，《禮記·檀弓上》的記載很明確，“寢苫枕干，不仕，弗與共天下也。遇諸市朝，不反兵而斗”。男孩父親被楚王殺死，難以訴諸于法律求得公平，孔子認為殺父之仇不共戴天，決不跟仇人共同生活在世界上，因此就有男孩自殺求俠客復仇的悲壯情節，《三王墓》對后世復仇型故事傳說影響深遠。

《搜神記》中的噩夢故事內容豐富，除了激薄停澆、規諫君王的內容外，《欒書冢》記載了漢廣川王墓中刺傷一只白狐的腳，他夢到了一個白發長者的質問，并打傷了他的腳，后來廣川王的腳一直有毛病。《華亭大蛇》中陳甲打獵時殺死沉睡的大蛇，夢中大蛇找他報仇，果然第二天就死了。在《呂石夢》中，呂石白天睡覺，夢見自己上天看見小吏給自己三人備了三匹馬，意料到自己死期到了，果然三個人都死了；等等。《搜神記》中大部分的噩夢故事起因為主人公對神圣或不潔事物的觸碰，這些禁忌在夢中轉化為神秘的力量，導致慘劇的發生。在商殷時期流行著問夢兇吉的占卜行為，到了周代出現了“獻吉夢”、“贈噩夢”的卜夢官，他們問憂不問喜或報喜不報憂[10]，都表現了對噩夢的敏感與恐懼。

面對文化禁忌，儒家提倡“慎獨”，即強調獨處時的自律，它往往影射私人空間，在《搜神記》中表現為噩夢式的社會控制。恐懼可以說是封建社會最有效的社會控制，大多數古人認為“人始于生而卒于死”，死亡是人生最后的歸宿，因為戰亂、醫療水平低等原因，古代人口保持著高死亡率，民眾對死極為恐懼。醫學家楊上善提出“因其所病，見其于夢”的病夢聯系說，現代科學認為人在處于疾病或虛弱狀態時，會出現焦慮、緊張等生理狀態，夜里易做噩夢。通過歷史的經驗與認識，對噩夢的認識形成惡性循環，在民間不斷地深化這種聯系，大多數人將夢的解釋看做是超自然的象征性理解，亦把它們視為一種歷史的真相，相信夢境具有預言的功能，伴之神靈頻繁出現，對惡者進行制裁。

(三)匠心獨具的悟夢

《搜神記》的夢境故事中記載最多的是“悟夢”型，包括自己的參悟，又有他人的點悟，其中很多帶有傳遞信息的作用，張衡《思玄賦》的“抨巫咸以占夢兮”說明上古的巫咸是身份特殊的占夢官員，他可以溝通天人、代圣立言。在傳說時代，夢被認為是人與神溝通的一種渠道，周代占夢體系完備之后，占夢官按照相應的陰陽五行與天干地支判斷兇吉夢象，而如今這種占夢法已經失傳，我們只能從民間故事的夢境與現實的聯系中一探究竟，譬如《搜神記》中的《灌壇令當道》是一則典型的傳遞信息型的悟夢故事：

文王夢一婦人，甚麗，當道而哭。問其故。曰:“吾泰山之女，嫁為東海婦，欲歸，今為灌壇令當道有德，廢我行;我行，必有大風疾雨，大風疾雨，是毀其德也。”文王覺，召太公問之。是日果有疾雨暴風，從太公邑外而過。文王乃拜太公為大司馬。

灌壇令的德行使神人都不忍風雨過境破壞其政德，自然界的現象千變萬化，其不外乎氣候冷暖、風雨陰晴，《春秋》記載這種現世災異是上天發出的警告，是不祥之兆，但這則故事通過神婦風雨反襯有德，文王借此撫平群臣的質疑而重用了太公。可見政治家常將夢作為一種政治武器，帝王亦是如此，尤其在西漢董仲舒宣揚天人感應的神學之后，他們更喜歡通過占夢來說明他們的天命所歸。

一向力求真實的司馬遷在《史記》中記載：

劉媼嘗息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍于其上。已而有身，遂產高祖。(《史記·高祖本紀》)

這是一則通過“夢與神遇”而感生的神話，比“玄鳥生商”中女性接觸到某物而受孕的情節更為奇幻，在歷史神話化的中國古代，可謂是對歷史真實性的激情演繹，正史尚是如此，民間故事就更無需顧及什么“實錄精神”。

在《孔子夜夢》中孔子夢見沛縣境內升起天地之氣、小孩抽打麒麟的現象，得出“周亡，赤氣起，大耀興，玄丘制命，帝卯金”的結論，借夢以說明圣人出世；《鄧皇后夢登天》記載鄧皇后夢到自己登著梯子去摸像鐘乳石的天，仰頭吮吸空氣，堯帝也曾做過類似的夢，后來她以女主臨政了兩朝；《孫堅夫人夢》是最富象征性的孫堅夫人吳氏，孕而夢月入懷。已而生策。及權在孕，又夢日入懷。以告堅曰：“妾昔懷策，夢月入懷；今又夢日，何也？”堅曰：“日月者，陰陽之精，極貴之象，吾子孫其興乎。”

吳氏在孕育孫策和孫權時接連夢到月亮與太陽，孫堅認為這是家中興旺的象征。在古代，夢到日月是權貴降世的征兆，《前漢紀·孝景皇帝紀》記載“王后方妊身，夢日入懷，遂生男，丁巳立膠東王徹為太子”，王皇后所生的就是漢武帝劉徹，這類情況在史書的記載中不勝枚舉。古人認為天是掌管一切的至高概念，平民無法領會天帝的意志，只能通過“順帝之則”來感應，帝王與天帝建立某種超自然的聯系，預言了他日后必定位高權重，順理成章成為天帝的代言人。此種帝王夢的風氣開創于兩漢，在魏晉南北朝愈演愈烈，這些夢征絕大多數出于杜撰，其中部分源自政治造勢，部分源自下屬的阿諛奉承[11]。不管如何，其目的在于使統治者獲利而愚騙百姓。

封建社會中“被剝削階級由于沒有力量同剝削者進行斗爭,必然會產生對死后的幸福生活的憧憬”[12]，古人認為“人之死也，其猶夢也”，其中過世的人可能以靈魂的形式托寄于夢中,素有托夢之說，這與民間的信仰相關，到了后世，托夢成為一個重要的文學情節出現在眾多的文學作品中，如《牡丹亭》中杜麗娘托夢于柳夢梅便是經典情節，在《搜神記》中也不乏名篇。

婦夢見亡兒，涕泣曰：“死生異路，我生時為卿相子孫，今在地下，為泰山伍伯，憔悴困苦，不可復言。今太廟西謳士孫阿見召為泰山令，愿母為白侯，屬阿，令轉我得樂處。”言訖，母忽然驚寤。明日以白濟。濟曰：“夢為虛耳，不足怪也。”日暮，復夢曰：“我來迎新君，止在廟下未發之頃，暫得來歸。新君，明日日中當發。臨發多事，不復得歸。永辭于此。侯氣強難感悟，故自訴于母，愿重啟侯：何惜不一試驗之？”遂道阿之形狀言甚備悉。天明，母重啟濟：“雖云夢不足怪，此何太適。適，亦何惜不一驗之？”濟乃遺人詣太廟下，推問孫阿，果得之……后月余，兒復來，語母曰：“已得轉為錄事矣，”(《搜神記·蔣濟亡兒》)

蔣濟的兒子托夢給母親說出自己的難處，表明陰間也存在著被壓迫的奴役秩序，但“死生異路”卻并非如此，而是借此騙取父母的溺愛、同情以達到“轉為錄事”的目的。后來父親利用自己的權勢使亡兒得以解脫，民間認為現實的財富、地位可以帶入陰間，領軍將軍蔣濟可以在陰間使用權勢，陰間世界與人間以夢為紐帶建立聯系。這證實了干寶所言的“發明神道之不誣”,所謂神鬼世界確實是存在的，但更像是人間的等級秩序的投射而已。

類似的還有《文穎移棺》，一個小鬼求文穎將自己泡在水中的棺槨移到干燥的地方；《費季居楚》中費季托夢給妻子說“吾行遇盜，死已二年。若不信吾言，吾取汝釵，遂不以行。留在戶楣上。可往取之”，可后來費季卻安然歸來；《顏畿》寫的是顏畿死后托夢給妻子和家人說自己要復活，后來他就靠托夢維持了一段生活；《溫序死節》講一個將軍為保氣節自殺，皇帝賜葬后托夢給兒子，想要移葬故鄉的故事。另外，《張車子》一文中“夢天公過而哀之，敕外有以給與。司命按錄籍，云：‘此人相貧，限不過此。惟有張車子，應賜錄千萬。車子未生，請以借之。’”而后在周家果然出現了張車子，從此周家漸漸衰落了，車子長大，富于周家。

列維·布留爾將悟夢現象解釋為“在原始人思維的集體表象中，客體、存在物、現象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身，又是其它什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發出和接受那些在它們之外被感覺的、繼續留在它們里面的神秘的力量、能力、性質作用”[13]的“互滲律”。我們認為對夢的解悟不同于迷信活動，許多有關夢的資料表明有史以來夢就極為受人們關注，而且西方科學也已經證明夢可以預告事件的發生[14]。《搜神記》中的悟夢故事也說明了古人的特殊文化心理，夢承擔了他們對日常生活的非常態需求，他們渴求在夢中得到啟示，以解決現實中的困惑。僅將夢視為理想的烏托邦，必然會墜入“南柯一夢”的尷尬，因此沒有沉睡不醒的夢，無論夢境多么美好也要回歸現實，夢與現實的關系一直是復雜而辯證的。

三、《搜神記》夢境故事的異界想象與文化風景

(一)夢境故事溝通了奇幻的異界想象

在中國古代，很多文學作品以夢為線索進行書寫，其中《紅樓夢》以夢為題，第一章就開門見山地寫“甄士隱夢幻識通靈”，而后便登峰造極一泄如注，脂硯齋評其“所謂萬境都如夢境看也”[15]。大觀園中男女紅塵一番，幾經人事變化，以兒女“紅塵如夢”的筆墨點出“人生一夢”的境遇。其中帶有宗教意味的“太虛幻境”，傳遞了世間萬物皆幻化的哲理，塑造出強烈的真實/奇幻的二重體驗，正應了那句“假作真時真亦假”。除了審美上的情趣，“人生如夢”的舞臺之上，曹雪芹又用形形色色具體的夢貫穿情節，在“太虛幻境”中賈寶玉夢遇仙姑的橋段寫夢中“意淫”，通過夢境來表達情欲，歷來的讀者都認為這段是色而不淫；由此來看，它與《搜神記》中《弦超與神女》的夢境故事如出一轍，以彼界寫此界、抒己情。

所謂彼界就是奇幻的異界，當我們無法用正常的語言表達自己的情緒，無法表達對自己的期盼時，就到了使用超越我們這個世界的手段加以表達的時候[16]。正如新聞界常說的“狗咬人不是新聞,人咬狗才是新聞”，從傳播學的角度講，一則生活小事平淡無奇，它難以獲得歷史的、廣泛的傳播，同樣一則故事想要流傳深遠，就要寄希望于“非常”。在漢語中，異字除了“不同”的意思外還指代“奇”與“怪”，這與志怪小說的主旨相同，《搜神記》中所記載的故事不外乎羽化飛升、神仙方士與動物變化等等，基本都符合這一標準，異界想象通過其“異”打破了現實中的常態，滿足了人類審美需求的非理性層面。此外，異界想象是民間文學中重要的表現手段，常出現在民間故事與童話中，其塑造的關鍵在于想象。人的實踐活動需要“經觀念地存在”[17]，因此人們在改造自然與精神創造中都難以脫離想象力。早在古希臘時期，柏拉圖就認識到想象是認識過程中的童年階段，亞里士多德的《心靈論》認為作為一種心靈活動想象可以所欲。正如榮格所言想象的真實遠比現實的真實更有力，我們不難發現想象具有感性直觀的屬性，與理論的空洞抽象形成鮮明對比。在中國古代，想象被稱為“文之思也,其神遠矣”的“神思”，這種思維廣泛出現在兒童時期，一個成年人雖然無法變回兒童，卻可以利用這種神話、傳說的想象思維將兒童時期的情感再現出來，在此基礎上文本就具有了純真性，即使我們對它的真實性抱有懷疑，但絲毫不影響我們的閱讀興趣。想象作為一種特殊的思維過程在中西表現出異曲同工之妙，它發生在宏大的視野中，極富創造性又毫不夸張。人在睡覺時那些腦神經中孤立的興奮點不會休眠，它們激發了人在潛意識中的所有感性思維，克服了日常生活中的既定邏輯，創造了天馬行空、毫無聯系的夢境，加之古人的原始思維，造就了一種“夢中夢”，成為現實生活的延續品，但又不同于現實，是對現實的畸形反映。

夢境提供了一個全新的敘事空間，稱為構成夢境故事超越其他類志怪小說的關鍵。魯迅小說《鑄劍》講的是干將莫邪鑄劍被殺，其子與俠客為之報仇的故事，其文本與晉代干寶《搜神記·三王墓》相同[18]，但在文本改寫的過程中魯迅刪除了“王夢見一兒，眉間廣尺，言欲報讎。王即購之千金”的情節，普遍認為魯迅刪除了故事原型中不合理的成分，使之更符合生活邏輯。但筆者認為魯迅刪去王夢一段，眉間尺沒有行動便“被通緝捉拿”，致使情節不符合邏輯，為了迎合了整個《故事新編》中對傳統文化的調侃筆調，整個復仇過程充斥著荒誕。而原型中的“王夢”像是冥冥天意的預示，在邏輯上更嚴謹，更富傳奇色彩。引文入夢除了作為一種藝術加工的方法，還在故事中普遍構成情節作用，它代替了作者第一人稱的現身說法，使故事更具真實性。若將弦超在夢中見神女知瓊的情節換為普通的天鵝處女型故事的相遇情節，將會喪失人生如幻滅虛幻感。另一方面，夢境故事的超脫現實并不是對現實的疏離，而是為了更好地勸諫，蔣濟之子對陰間秩序的哭訴，張璞投女入水中以信守承諾……幻化的神秘感讓人深刻地會意這些道理，夢境故事借助夢發揮了良好的社會作用，它還具備飽滿的療傷作用，人們看到人在死后有自己的歸屬，也對生命的疑惑得到解釋。在滿足百姓們的情感邏輯之余，我們要看到，《搜神記》力圖借夢境故事來刻畫一個真實不虛的鬼神世界，所借鑒的佛道傳統也只是蠱惑人心的宗教外衣，這些故事大多充斥著倫理道德、三綱五常，編造出來就是為了維護帝王的統治秩序，他們企圖以“天人感應”、因果報應等來麻痹人民，制造封建統治的合理性。因此，夢境故事是將歪曲現實的異界想象灌輸到民眾頭腦中，用傳奇的文字解決生活和觀念中的困惑，對于統治者而言是具有浪漫色彩的夢境傳說，對勞動者來說就是非人化的異界想象。

(二)《搜神記》夢境故事與地方文化

地方文化是一種在具體區域內的文化習慣，不同于主流文化的普適性，它反映了某一時期內特定人群的審美情感與文化表達，地理學認為區域是文化的核心概念，文化地理學認為“一個地區長期積累的文化，以及人們對這些長期積累的文化認同，就使得該地區具有了地方性”[19]。此外，格爾茲提出“地方性知識”的概念，他反對千篇一律的文本，主張千變萬化的文化，文化人類學強調特定地點和場合的文化表達。在文化相對主義的視野下，敘事就是回歸生活，眼目所及之處，都有敘事的影子。可以說，地方文化“構成著一個民族的面貌，沒有了它們，這民族就好比是一個沒有臉的人物”[20]。

《搜神記》夢境故事得以流傳久遠正是借助了地方文化這一特性。干寶其父是東吳官員，另外干寶籍貫海鹽，從小生活在吳越地區[21]，深受江南地方民風民俗影響，他在《搜神記》序言中提出“訪行事于故老”、“采訪近世之事”等創作方法，為《搜神記》打上了地方文化的烙印。據《史記·封禪書》記載“(上)乃令越巫立越祝祠,安臺無壇,亦祠天神上帝百兔,而以雞卜……越人俗鬼……祠天神上帝百鬼”，這種鬼神崇拜在紹興人魯迅的作品《朝花夕拾》中的美女蛇、無常與刑天等鬼神人物中多有體現。加之界內河流眾多，自然環境復雜，地處偏遠，故沒有受到儒家文化的影響。自河姆渡、良渚文化以來，百越地區就盛行著自然崇拜的神巫傳統，《吳越春秋》記載“祭陡山于會稽,祀水澤于江洲”，不僅鬼神觀念盛行，而且祭祀鬼神的活動也活躍，班固稱其為“信巫鬼，重淫祀”，當年大夫文種向越王進獻破吳復仇的《伐吳七術》時,第一術即“尊天地，事鬼神”。實際上，整個中國歷史都有強烈的“巫史傳統”，無論是原始社會還是文明社會，自周王室“國之大事，惟祀與戎”以后，周公旦制禮作樂，“巫史傳統”開始體系化、合法化，官方與民間的神鬼信仰就有了正祀與淫祀之別，換言之是一種大、小傳統的區分。在大文化的基礎上有人認為中國文化是實感的、強調心物合一的中庸文化[22]，與《搜神記》的故事對比便知，那是文人士大夫的文化，他們講究信仰行為中的等級秩序，與國家安全、法律規范相統一。相反，吳越鬼神信仰在官方語境下是一種“非其所祭而祭”的違法行為，偏向于非理性的原始精神，得以流傳只因深得百姓喜愛。《搜神記》夢境故事則體現出這種大小傳統的差別，《張璞投女》中投女的情節反映了一種祭祀行為，古代祭水由官府主祭，但故事中張璞投自己的女兒入水已經是民間代替官方的行徑，應屬“淫祀”。此外，《搜神記》故事中的蔣侯在漢末時“嗜酒好色”臭名昭著，而后來在民間信仰中屢屢顯靈，創造神跡，在三國末年到南朝多次獲封，是一次成功的民間造神行為，表明大傳統不斷吸納民間信仰，而民間也依然關注著實際的切身利益，注重心理層面的滿足，而沒有宗教的偽情。

康熙年間的《會稽縣志·風俗志》記載了“父母死，不以戚，乃反高會召客，如慶其所歡，事惑于堪輿家，則有數十年暴露其父母而不顧者”，體現了傳統的吳越文化中不重血統，是純粹以巫為中心的薩滿主義[23]。其次，吳越地區的文化包容心態，對佛教與道教的文化傳播持開放態度，加之“良史”干寶在序言中寫到“收遺逸于當時，蓋非一耳一目之所親聞睹也”，使他無法胡言亂語只得借助于異界想象，為《搜神記》中虛幻的夢境故事提供了土壤。在這些故事里，除了廬山君、蔣侯、孔子、何比干這樣的歷史名人外，及戴洋、孫堅、謝奉等吳越名士，還記載了戴本、王思、陳甲、徐泰等海鹽市井人物的故事，可謂面面俱到。《弦超與神女》體現了吳越地區的居家習慣，《何比干得符策》的助老及《徐泰夢》的報恩體現了一定的倫理觀念，《蔣山廟戲婚》反映的是婚俗，而《張璞投女》則是反映著當地獨特的“水文化”，《孫堅夫人夢》表現了原始的天體崇拜……古人理解夢境的基礎是生活，在夢境故事中所極力呈現的也是民俗景象。自春秋時期以來吳越地區借助其經濟穩定發展、地域因素及文化先進性，形成了獨特的文化形態，精神文化顯示出獨樹一幟的南國風貌，在其傳播、發展的過程中形成了以地方性文化為依托的“吳越文化圈”，于小處而言，它是一個民俗范圍，在大的視野下，它是一個文化地域帶，文學作品是其所展現的一個方面，作家的創作難以脫離其影響，縱使是遠離故鄉的干寶, 也會在創作的動機中埋下無意識的種子。

《搜神記》得以流傳正得益于此，它是民間文化與大傳統共同作用的產物，借夢境的異界想象以創作出“幸將來好事之士錄其根體，有以游心寓目而無尤焉”的古代神話寶庫。