攝影語言的多元化轉向研究

王繼陵

（魯迅美術學院，沈陽 110004）

縱觀世界攝影的發展歷程，出現了形形色色的攝影流派、攝影家及其攝影作品。他們來自不同國家，有著不同的身份和經歷，出現在歷史的各個時期當中，但如何將他們進行系統整理歸納進而進行分析，是很有必要且具有挑戰性的。我們都知道任何一種學術研究方法或者角度都不可能也無法窮盡，能做到相對的客觀就很不容易。下面我將從攝影術的本體特性著手，總結攝影從發展之初到當下，它的語言轉向問題。期望能從這個角度梳理出新的視角將攝影的發展脈絡和歷史邏輯闡述清晰。

一、記錄性、真實性、客觀性

攝影術的誕生，最早要追溯到兩千多年前的學者——墨翟和他的學生，做了世界上第一個小孔成倒像的實驗，解釋了小孔成像的原因，這是對光直線傳播的第一次科學解釋。同時這也是大家公認的攝影術本源。在這之后很多年，它并沒有太大的發展。直到中世紀以后，達芬奇所處的文藝復興時代，便于畫家繪畫的“暗箱”出現了，它的出現為攝影術的發明打下了堅實的基礎。之后又經過了大約三百多年的時間，真正意義上的攝影照片才得以出現。當然在這三百多年里，是眾多化學家、物理學家和其他領域的專家共同努力，才最終研制出可以使影像永久固定下來的化學藥物。1826年，人類有史以來第一張影像被一個叫尼埃普斯的人歷經八個多小時的曝光固定了下來，不得不說這是一個偉大的壯舉。其后幾年里，尼埃普斯繼續同法國商人達蓋爾共同研究攝影術，直到去世。1839年，達蓋爾將攝影術的專利權賣給了法國政府，隨后這項權利被公布于世，可供世人免費使用。于是，攝影的發展被推向一個新的高度，社會上出現了大量的與攝影相關的商業活動。例如照相館的出現，專門拍攝名人肖像、明信片、個人及家庭式留念等形式的照片，這其中出現很多優秀的早期人像攝影家，如納達爾、卡梅隆、羅賓遜、雷蘭德等。另外也出現了以政府行為為主導的地質勘探拍攝，如美國早期西部大開發時，政府派專人拍攝記錄過很多西部風光。戰爭記錄——馬修·布雷迪記錄的美國南北戰爭及羅杰·芬頓克里尼亞戰爭等。又或是一些游歷者和傳教士，去往世界各地，記錄當地的風土人情和當地特有的文化現象。如19世紀末的美國攝影師愛德華·柯蒂斯，英國攝影師約翰·湯普遜，20世紀初到中國來的傳教士方蘇雅，他們作為所謂的地志攝影家拍了許多反映社會生活的圖片，為我們后人留下了一大批珍貴的歷史文獻圖片。

20世紀初攝影從“古典”時期向“現代”時期過渡，以斯蒂格利茨為代表的攝影“三斯”（斯蒂格里茨、斯泰肯、斯特蘭德）從畫意攝影轉型為直接攝影，他們主張直接、客觀、真實的即時拍攝，放棄了與畫意攝影相關的美學范式，以不對底片作任何人為的加工來直接印放照片呈現現實生活。從斯蒂格利茨攝影分離派的成立，到保羅·斯特蘭德最先提出直接攝影概念，再到后來的純粹派攝影，即以愛德華·韋斯頓為首的F64攝影團體的出現，他們一步步將攝影之“純”發揮到極致，探索如何用攝影的自身語言進行真實完美的表述，諸如細節層次、影調、質感等，以本體特性之“純”來實現攝影的自身價值。此后，斯蒂格利茨的現代攝影理念迅速波及美國、德國等西方各國。此時對記錄性的研究和探索最終誕生了以客觀寫實為基礎的美學——“原真的拷貝”（記錄性）。

攝影術從誕生之初到20世紀初期所出現的各類形式，涉及的方面無不體現了攝影的記錄性、真實性、客觀性。這可以說是攝影在誕生之初，攝影家們利用攝影的特性所自發使用的語言現象，也是攝影在其發展歷史中語言無形中確立的第一個階段。

二、客觀再現與主觀選擇

在進入這一階段以后，攝影的本體語言已經初步形成。它所對應的歷史時期大致相當于20世紀20年代至60年代左右。這期間陸陸續續出現了各種各樣的攝影樣態及流派。如德國的新客觀主義，蘇聯的先鋒攝影，日本的新興攝影，各國的紀實攝影（早期也有發展），以及以決定性瞬間為代表的抓拍美學和以馬格南圖片社為代表的戰地紀實、新聞攝影。這些流派和組織直接或間接地體現著攝影的客觀再現與主觀選擇。在這一時期的客觀再現主要以德國的新客觀主義最為突出。這個流派以德國攝影家阿爾貝特·倫格·帕契和布洛斯菲爾德為代表。他們強調創作者應該避免個人色彩的過多表露，冷靜藏身于事物背后，讓他們所描述的事物本身來說話，強調對事物的客觀理性描述。其次，紀實攝影的出現也是客觀再現的體現，它所關照的是我們時代的社會場景，焦點是人與人之間的關系，映照現在，同時為將來保留文獻。也正因為它所關照的是我們所處的社會，使紀實攝影的范疇變得更加復雜。社會現象千姿百態，只要見證了歷史、風俗、文化、人文等都可以是紀實的，但好在這些記錄都是相對真實的客觀存在。路易斯·海因、里斯、多蘿西婭·蘭格、埃文斯、尤金·史密斯、桑德等，這些人的歷史貢獻和卓越成就是紀實攝影體現其客觀再現的最有力的證據，他們為我們提供了無數珍貴的史料和攝影畫面。

主觀選擇是這一階段的另一種語言樣式。其主要表現在以布列松、薩洛蒙為代表的“堪的”派攝影和奧托·施丹納、懷特為代表的主觀攝影。“堪的”派攝影強調真實自然不擺布、不干涉被攝對象，提倡抓取自然狀態下被攝對象的瞬間情態，但唯一不同的是拍攝者需要主觀抓取自己所需要的瞬間。這就像蘇珊桑塔格說的攝影是時間的切片，此時攝影的真實性其實已經開始受到了質疑。與此同時“堪的”派也詮釋了攝影的第二大特性——時間性。至此，加上我們上面提到的原真的拷貝——記錄性，現代攝影美學的兩大思想基礎已經完善。這也就意味著我們即將進入探討攝影的“后現代”階段。不過，在這之前，我還想談論兩位德國攝影家——貝歇夫婦，他們是杜塞爾多夫學派的創始人。將他們放入攝影語言的第二個階段是我仔細斟酌的結果。他們所處的時期按理說已經進入了攝影的“后現代”，但我為什么覺得把他們放在這里更合適呢？請讓我們來分析一下。貝歇夫婦被稱為冷靜的觀察者，他們用敏銳的思考、精準的手法、嚴謹的創作方式記錄下了我們后工業時代所遺留下來的特征。我們從拍攝題材上來看，貝歇夫婦完全是客觀再現了工業時代所廢棄的水塔、高爐、冷卻塔等，但是他們在器材選擇、技法表現以及照片的呈現方式上又是那么的主觀和具有符號性。如：采用大畫幅相機、長焦、漫射光、正面拍攝、類型學分類等。由此可見，貝歇夫婦所采用的攝影語言是客觀與主觀恰如其分的結合，將他們作為攝影史上的“現代主義”到“后現代主義”的關鍵過渡，或者說是攝影語言探索層面的過渡者似乎更加貼切。

三、由外向內——改造客觀與主觀再造

攝影語言的轉向到了這個階段以后，其更多的是由外部客觀世界轉向內在的精神世界及改造相關客體或主觀的再造，從而表達創作者的某種情感、認識等。其表現樣式紛繁復雜，涉及的形式之多、內容之廣、維度之寬更是讓人難以想象。不過好在我們可以抓住語言這根線，將這一時期的主要攝影家及他們的作品串聯起來，進行剖析和對比來驗證我們的主線和觀點。談及20世紀60年代以后的攝影藝術不外乎涉及這些關鍵詞：身體、公共空間、私人空間、新紀實、全球化及消費文化、挪用、模仿、復制、造景擺拍、時間與空間的內在表達以及攝影與繪畫、電影、雕塑等各類藝術形式的融合。對于身體探討和情感表達較為突出的當屬日本攝影家荒木經惟、石內都、美國攝影家莎莉·曼等，這些攝影家都將身體直接作為表現對象，以此來訴說他們的內心情感。

通過尋覓公共空間，用攝影的手段對不同地域、人文進行探索，即將社會性的概念更多的融入到風景概念里，形成一種“社會風景”，進而引發某些生活和社會方面思考的攝影題材在這一時期也盛極一時。特點是：關注公共空間與個人空間之間所隱匿的互動關系，重視所記錄內容的文化內涵和社會意義的表達。代表人物：羅伯特·亞當斯、斯蒂芬·肖爾、約翰·大衛、喬治·邁耶洛維茨、琳·科恩、愛德華·伯丁斯基等。斯蒂芬·肖爾于1982年集結出版的《不尋常的地方》被視為彩色攝影的經典之作，正是因為其充分展現了從“表象”到“不尋常”的分析和沉思過程。作品注重色彩、線條、透視的構成關系，獨具匠心地映照著20世紀70年代的美國景象。看上去隨機的模樣，讓被攝主體顯示出開放性。約翰·薩考夫斯基在評價肖爾的作品時指出：“非常安靜，非常沉著……但不乏味，不空洞，而是耐人尋味。”我想這應該就是斯蒂芬·肖爾內心世界里的不尋常的地方，以視覺的方式呈現了出來。

新紀實攝影是繼紀實攝影之后，其風格樣式和內容表現早已與紀實攝影之初大不相同。新紀實攝影的特點是：真實反映社會中客觀存在的各種現象，但又區別傳統紀實，畫面充滿荒誕、幽默、虛無感，但內在沖擊力極強。代表人物如馬丁·帕爾、保羅·格雷厄姆等。馬丁·帕爾一開始攝影就冷嘲資本世界里庸俗、可憐的生活，亦即全球化生活、英美快餐式生活以及所謂的“中產”階級，就像他鏡頭中展示的世界那樣：陽光沙灘、溫泉度假、香車美酒等等，這些看似美好生活的愿景中不時透露著喧囂和躁動。在這些中產階級的“標準配置”中，直接體現的是人類不斷膨脹的物質欲望，這種拍攝其實更像是一種社會學研究，投身于資本社會的泥濘中，展現資本社會中所顯露出來的是是非非。

采用二次攝影、挪用、戲仿等手段在藝術史中已存在的各類作品或者生活中的現成品中加入藝術家個人化的視角，使之變為自己作品的攝影樣式也是層出不窮。代表人物有森村泰昌、理查德·普林斯、芭芭拉·克魯格、謝利·萊文等。森村泰昌說：“藝術的本質在于娛樂。” 他以戲仿著稱。此外，攝影與各類藝術形式融合，加入后期制作、造景、擺拍等方式，以此來表達作者豐富多樣的情感及觀念，以及對創作形式上的突破，是后現代攝影中無法略過的內容。以杰夫·沃爾、辛迪·舍曼等為代表的攝影家，他們用自己的經典影像很好的詮釋了造景擺拍。因此，杰夫·沃爾的作品被稱作“攝影觀念藝術”。而辛迪·舍曼受兒時成長經歷的影響，喜歡通過化妝與打扮自己，形成了自拍演繹的風格。其作品《無題電影劇照》《歷史的肖像》和《性圖像》與其所蘊含的深刻意義超越了一般女性作品的感性、私密和纖弱的特質。她的作品常常被作為讀解“女性主義”的理想范式。

通過上面幾個題材的劃分和對代表攝影師的作品分析可知，“后現代”攝影時期表面上包羅萬象，但就其題材而言終究還是那些關鍵詞，而內在的邏輯和語言范式就是由外到內、由表及里、觀照內心，但手法和形式極其豐富，不再唯一，更加包容和多元化，這也正是整個后現代藝術的曲調。

結論

通過對攝影歷史的梳理、分類和總結，凝煉出了一條攝影語言轉向的內在邏輯線索，即從最初的本體特性——記錄性、真實性、客觀性轉向了中期的客觀再現與主觀選擇（拍攝者開始有意識地尋找拍攝對象），再到當下的改造客觀拍攝對象，甚至拍攝者直接進行主觀“造”像來實現自身的藝術表達。通過梳理這條語言線索將歷史串聯，可更為直觀和概括地了解攝影在歷史發展的各個階段其語言發生轉向的具體過程。■