暗夜降臨，廢墟誕生，歷史的“逃逸物”關于小說集《鹽》的閱讀札記

顧奕俊

一

在談論孫頻的小說集《鹽》之前，我們首先應該承認這樣一個 “新常態”：所謂“故事性”，在當下小說創作中已絕非首要之義。或許可以視為對照，生活在古典時代的小說讀者之所以對“故事”心生迷戀，源自“故事”有效突破了大眾群體受限制的經驗邊界與想象維度,這在某種程度上也對應了個體渴望從貧乏、同質的集體經驗內掙脫而出的強烈意愿。盡管米蘭·昆德拉筆下的菲爾丁拒絕將小說創作等同于“故事”，但這并不妨礙菲爾丁本人在反對“故事”專制性的同時，對于“故事”一詞的地位確認：“仿佛它是確保一個結構的統一性、將首尾連接起來的唯一可能的基礎。”就小說讀者而言，他們期待于這樣一種可能徘徊在經驗邊界以外的存在：當結構的“首”、“尾”相互擁吻，被想象纏繞的未知世界迎風拂來。

耐人尋味的是，現今諸多小說家所需面對且最終被迫接受的卻是另外一種境遇：他們敘述的“故事”屢屢面臨被“現實黑洞”、“吞噬”的威脅。露出“專制獠牙”的不再是“故事”，而是“現實”。更多時候，“故事”往往呈現出“勻速直線”的狀態，而無力在“現實”的變動層面形成“超越”或“轉向” ——因為紛繁的“現實”可能遠比“故事”匪夷所思、舛雜離奇。小說家絞盡腦汁構思的故事情節，總會毫無意外地在當天日報或者晚報的“社會新聞”版面瀏覽到更為“腦洞大開”的出處。

“故事性”同樣也是相當數量評論文章在涉及孫頻小說時“樂此不疲”的論述關鍵詞（所謂“樂此不疲”，甚至逐漸演變為“套路化”的“論述慣性”），但我希望在談論孫頻的小說集《鹽》之前，首先要做的就是打破這種“論述慣性”。很顯然，盡管孫頻的“呂梁山系列故事”散發著頹敗到令人掩面的哀調氣息，但我終究還是很難將之指認為“骨骼精奇”的“異質”。單就作為地方敘事傳統的一脈進行回溯，孫頻和她的山西前輩作家，比如李銳、曹乃謙，并沒有過多殊異。他們皆試圖借助“故事”呈現出在物質條件極度匱乏的地域空間內，藏污納垢的社群文化心理結構下的個體與個體是如何生出罅隙、直至碎裂。孫頻講述的“呂梁山系列故事”雖然異常慘痛，卻仍貫徹了其對地域敘事傳統的遵循，或者如同孫頻本人說法，她的小說創作在更多時候“只是前代作家們的衍生品”。與此同時，我在閱讀《鹽》的過程中卻又明顯感受到一種難以言說的奇異感——是的，雖然那些呂梁山背景下淤積的愛恨糾葛都能夠在相應的敘事脈絡譜系中找到“原型”或“痕跡”，但孫頻的小說創作于我而言，依舊是奇異的。這種獨特的閱讀體驗并不來自“故事”本身，而是孫頻敘述“故事”的姿態。

在普遍流行“怎樣讓敘事愈發輕逸”的時代里，孫頻選擇了一條與“爆款”相逆的道路。盡管我對以中篇小說的“容量”能否承載如《祛魅》、《因父之名》等作品隱性的“敘事體積”持保留意見，但毋庸置疑，孫頻是同輩作家中少見的熱衷于給自己的小說人物“施重”的一位。孫頻在敘事層面的“施重”又和當下呈泛濫之勢的“苦難書寫”有著本質區別。倘若“苦難書寫”指向于含著淚淌著血的“創傷表演”，小說集《鹽》內的“施重”則是孫頻對于虛擬人物，對于真實自我的 “負重測試”。她需要提升敘述“負重值”，不斷逼近虛擬人物與真實自我所能承受的傷痛極限，等待著“最后一根稻草”的出現去壓垮無法獲得女性身份認同的盲人（《乩身》）、壓垮失去所有可依賴托付之人的少女（《東山宴》）、壓垮遭丈夫情感背叛的妻子（《祛魅》）、壓垮女兒受到極端傷害的父親（《因父之名》）、壓垮被屈辱與仇恨支配的女大學生（《無相》）。在那些普通個體被“最后一根稻草”徹底壓垮的同時，殺戮與疼痛隨之而來，人性的“暗夜”就此降臨。

孫頻是同輩作家中少見的熱衷于給自己的小說人物“施重”的一位

二

小說集《鹽》里被主流社會排斥在外的邊緣群體,在被一根又一根“稻草”施加苦痛的過程間，人物情感、記憶的游移切換往往又割裂了故事的完整性，從而讓所有的眼淚與掙扎都瑟瑟發抖于時間碎片之上。《祛魅》的李林燕在大學畢業后被分配回呂梁山區的高中做語文老師，她的生活看似朝著翳然庸常的軌跡慣性滑去，然而作者敘述中紆曲復現的“旅美作家”則對《祛魅》整篇小說的推進形成“干擾”作用。“旅美作家”來也匆匆，去也匆匆，似乎什么都沒有留下，又似乎把所有的一切都留給了李林燕。縱使李林燕在“進行時”敘述中遭到接二連三的背叛遺棄，但“旅美作家”以及與之相關的那段短暫卻不乏艷情的“過去式”回憶卻依舊鮮活如昨，并成為李林燕情感“賦魅”的想象來源與精神支撐。這也與其在現實處境的庸陋形成對比。孫頻設置“旅美作家”這一人物形象，絕非要將其指涉為被李林燕仰望的“月亮”，因為“旅美作家”的“出現”與“干擾”恰恰是孫頻在反復“演算”著李林燕的“負重值”。當丈夫的情人將李林燕過去數段無疾而終的情史統統暴露在其面前，真相由此大白，而李林燕長久以來的情感想象也在達到“臨界值”后徹底殄滅。

由《祛魅》引申出的，是孫頻對于精英階層過度渲染的“賦魅”有著極度清醒且不乏反諷意味的揭批。《無相》中從小生活在呂梁山山區的女大學生于國琴，同時也是一個“拉偏套”母親的女兒。“拉偏套”是怎樣一種職業？于國琴這樣向資助自己的老教授廖秋良進行描述：

“在呂梁山的大山深處，很多女人就是靠做這個養家糊口的。大山里的女人只要結過婚，就一人戴一頂藍色的帽子，把頭發包起來，一方面是為了避免頭發臟得快，可以少洗幾次，另一方面也是一種標志，標志著這個女人可以拉偏套了，這樣其他男人能找上門來，就像妓院門口掛出的紅燈籠做招牌用。如果家里有個女人在拉偏套，那男人就是什么都不做，一家人也基本活得了………”

在于國琴的講述過程中，本應作為“啟蒙者”形象出現的廖秋良則暴露出對于經驗以外世界的惶惑、無知，以及在獵奇心理驅使下的低級趣味感。當于國琴詢問廖秋良對自己母親所持“職業”的看法時，“啟蒙者”的回答顯然是在對“拉偏套”進行民俗學層面的 “賦魅”，他認為“只要不出大山，她們會生活得很好，內心也很平靜，在一種獨特的文明中有尊嚴也有價值，她們甚至都很強大”。但于國琴對此立刻進行了直截了當的“回擊”。因為她本人就出身于“拉偏套”家庭，她深知這些被“廖秋良們”強加修飾，繼而“神圣化”的生活方式，實則內具常人難以承受的陣痛與屈辱。于國琴與廖秋良在生活經驗上的顯性差異，使得精英階層自以為準確無誤的論斷在“被啟蒙者”聽來則是刻薄至極的譏訕。如廖秋良這樣的“啟蒙者”在對“他者”進行不斷“賦魅”的同時，恰恰缺乏必要的“自我啟蒙”意識，“廖秋良們”的“啟蒙”也因此屢屢遭遇失效與回擊。廖秋良以“山內/山外”作為明晰的界限劃分，意在指出“山內世界”這種畸形的地域生活方式所具備的合理性。但廖秋良的這番闡釋恰恰消抹了迥異地域內個體所兼具的感官體驗與訴求表達，也就是人類情感上所共通的喜怒哀愁。或許可以視作某種論述的延伸，當下部分研究者對沈從文的《蕭蕭》、《丈夫》，汪曾祺的《大淖記事》的分析或多或少顯出偏頗之處。當論述者以“廖秋良們”的等同視角去大肆渲染原始土地上所謂的“人情美”、“人性美”，他們實則也同時遮蔽了妓船內年青女人殷勤服侍男人過夜而丈夫則需要鉆到后艙去“低低的喘氣”，少女遭保安隊長強占后眾人仍待之如故背后的一聲“只能如此”，以及運轉“只能如此”的那荒誕卻異常堅固的社群結構運轉模式。

與于國琴有著類似的經歷，《乩身》中的盲女常勇同樣過早目睹了“人性暗夜”是如何施虐于自身。而常勇祖父，這位年邁的五金廠工人因擔憂患眼疾的孫女隨時遭到縣城單身男性的肆意侵犯，迫于無奈必須要對常勇的女性生理特征進行“去勢”——性別在這里淪為將無辜個體推向萬劫深淵的原罪。但即使性別特征受到祖父的“重塑”，“雌雄同體”的常勇依舊無法擺脫失序社會如同夢魘的“暗夜”侵襲。需要特別指出，常勇對于“暗夜”呈現出病態化的“憧憬”心理。只有在受異性凌辱（或者是一種想象性凌辱）的過程中，常勇才能達成性本能的正常釋放。理想生活的難以觸及，觸發了個體欲望訴求對倫理準則的僭越。常勇的伴侶楊德清則由始至終“做男人而不得”，也正因為如此，他和常勇彼此被一種超越男歡女愛的情感所羈紲，“他們是兩個在人群中丟失了性別的生物，他們是這個世界上真正的親人”。事實上，無論是兩人在迎神賽會上的獻祭，還是小說結尾處常勇為應對老街改造危機而毅然自焚，都反映了個人被集體意志操縱的“暗夜”逼迫至絕境后的自我毀滅。但與此同時，“丟失了性別的生物”又在毀滅中對新生與重逢充滿著至深向往。

《因父之名》的父親田葉軍、《無相》的女大學生于國琴則在“人性暗夜”的籠罩下，選擇了另一種極端殘酷的方式：田葉軍用鐮刀結果了女兒“干爸”的性命，而于國琴眼睜睜注視著老教授死于突發性心臟病。兩種傷害背后折射出的是身份的缺席與尊嚴的喪失。饒有意味的是，孫頻小說中“暗夜”的施加方與承受方都是被剝奪了重要生命特質的“缺失者”。如《無相》的于國琴盡管出身卑微貧寒，但她同時又擁有著令老教授廖秋良羨慕不已的青春芳華。廖秋良向女學生提出要其脫掉衣服的請求，看似荒唐可恥，但在某種程度上又能夠理解為是廖秋良單方面逸出兩性范疇的“身體崇拜”。盡管廖秋良的“另類”要求對于國琴構成了恥感層面的深重傷害，但老人自身同樣也在進行“身體崇拜”的過程中被于國琴年輕充滿活力的軀體擊潰——因為這恰恰是廖秋良無法重現的生命體驗。

至于《因父之名》，則包含了本雅明所謂的“珀涅羅珀式的遺忘的結晶”。通過《以父之名》與《乩身》、《祛魅》、《無相》諸篇的參照對比可以發現，盡管《鹽》包含的六篇小說呈現出六種迥異的“暗夜”形式，但六種“暗夜”形式又在循環演繹著相似的主題：即，群體性傷害對于弱勢個體所造成的精神扭曲。《因父之名》的內核并非小說結尾處那一樁“事先張揚的兇殺案”，而是促使田葉軍揮刀相向李段的誘因：田葉軍選擇進行殺戮一方面源于恨，他痛恨長期霸占女兒的李段。李段并非是對田小會進行性侵的唯一施暴方，但他卻成為葉軍進行“復仇”與“宣泄”的集中對象；另一方面，“暗夜”又源于田葉軍對女兒的愛。他必須要通過勾起女兒內心深處的恨意，使田小會擺脫長期受制的精神困境。這是其最后所能表達的父愛的方式。（諸如此類行為反差也包含在《祛魅》一篇，中學女教師李林燕必須通過殺害丈夫情人以完成保護丈夫的深層次意圖）“因父之名”的指向也在充滿悖論的分裂與聚合間由模糊漸顯清晰。

《東山宴》有著與《祛魅》相近同的創作意圖，皆旨在勘探生存之艱辛是如何讓隔絕閉塞的空間社會及生活其內的個體承襲一種違背傳統道德倫理認知的生活方式。在作者敘述中，水暖村居民最鮮明的共通點在于對各類結構資源的挖掘利用，“沒有一個是被浪費掉的”。同樣不“被浪費掉”的還包括更為珍貴的“性別資源”。采采與其母親從十里之外來到水暖村，正是由于“女性”作為緊張的供求資源被跨區域交易所致。在阿德父親（采采的繼父）迫于由采采臆想所觸發的外界壓力而進城打工后，采采母親馬上就開始籌備給自己找好下家，通過“自我商品化”換取日常生計所必要的生存資源。在這一背景下，采采因其突兀的存在而被視作是游離于家庭之外的“拖油瓶”。長期遭受周圍人漠視讓采采臆想出了被男性猥褻的虛構經歷：

六種“暗夜”形式又在循環演繹著相似的主題：即，群體性傷害對于弱勢個體所造成的精神扭曲

……她（采采）對母親妖嬈地笑著，尖聲說：“我知道你們都討厭我，你們都不喜歡我，沒有一個人愛我，可是，你們不愛我，有人會愛我。那么多男人喜歡，老盯著我看，還要往我身上摸來摸去，呵呵，他們是喜歡我才會這樣的，不是嗎？”她說著閉上了眼睛，兩只手摸到自己剛剛長出骨朵的小乳房上，再往下摸去又摸到自己的屁股上。她假想著那是兩只男人的手，正在她身上游動，用她的語言體系來說，是他們正在愛她。

作者對李天星周邊形色女性生硬且重復的符號化描述，從側面也說明了其在退出“經驗安全區”后的疲于招架與勉力應對

《東山宴》與《乩身》都涉及到女性個體有關異性侵犯的臆想片段敘述，以及她們對虛構場景的隱秘的渴求心理。這種超出常人想象力與理解力的異象，對應了采采、常勇在日常生活中難以獲取的真實體驗。常勇因長期需要偽裝成男性的特征舉止，促使其幻想著在虛空的傷害中對自我性別進行重新確認；而采采則從小就是社會、家庭的“累贅”，長久以來蜷縮在缺乏關愛的陰影中。這也讓采采不惜自毀名譽，通過虛構“暗夜”場景的途徑迫切想要“刷新”自己在他人眼中的存在感。而作為“講故事的人” ——采采本人也在自導自演的“傷害”中得到扭曲且極致化的自我滿足。無疑，當想象性傷害成為被傷害者達成自我慰藉的必要條件時，傷害本身已不再那么讓人愕然，因為它已不再是終極一環，而產生傷害的外部社會環境卻由此顯得森然可怖。

同時出于難以抑制的嫉妒心理，采采多次欲傷害家中唯一的男孩阿德，甚至是不惜置阿德于死地。但人性的“白晝”也在采采對阿德由仇視至依賴的態度轉變過程中顯現。一種難以避免的“暗夜”殘酷正將采采拖向陰暗的深處，但阿德祖母白氏“白晝”式的召喚、接納，則讓“白晝”與“暗夜”產生替代更迭，兩個原本處于對峙狀態的女性因對彼此嗟悼人生的感同身受而和解、乃至共融。即使孫頻最終依舊“無情”地“照例”丟下最后一根“稻草”，讓采采與阿德在寂靜的墳地經歷生死訣別，但這并不意味著《東山宴》是被“暗夜”裹挾的小說，相反，孫頻讓“白晝”、“暗夜”同時顯現，彼此對峙共存，亦如她在小說集“后記”所言，“溫暖著自己，也虐待著自己”。

三

《我看過草葉葳蕤》是小說集《鹽》內較為特殊的一篇。孫頻從熟稔的“呂梁山經驗”中抽身而出，繼而轉向都市書寫。當然，試圖“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”的孫頻也不可避免地要為這一轉型“繳納”相應的“學費”。由于敘述視角的“尬移”與生活經驗的疏離，《我看過草葉葳蕤》在局部文本的敘述上暴露出空洞蒼白的一面。作者對李天星周邊形色女性生硬且重復的符號化描述，從側面也說明了其在退出“經驗安全區”后的疲于招架與勉力應對。孫頻在創作這篇小說時多多少少和她筆下“出走”的年輕畫家類似：著迷于超出經驗范疇的南方城市光景，卻又為此感到茫然無措。只有當李天星重返運城縣，種種倉促迷亂才有了塵埃落定的走向——縱使被李天星視作精神“白晝”的楊國紅即將步入老年，縱使李天星的未來依舊遙遙不可期。這次，孫頻放棄了對小說人物進行“施重”，她將兩個“社會棄兒”置于與現實世界構成詢喚關系的“文本現場”，見證屬于兩人共同記憶的百貨大樓在爆破聲中化為一片廢墟：

黃昏將至，人群漸漸散去。他們兩人站在那里還是久久不肯離去。廢墟里飛出的灰塵在血色夕陽里如游魚一般，正出沒在他們的鼻息與唇齒之間。

廢墟，終結了一篇并不格外出彩的小說，但歷史的進程卻并不因小說的終結而終結。《我看過草木葳蕤》的意義恰恰在于廢墟的誕生。對李天星、楊國紅而言，“百貨公司”是固態化的歷史記憶形式。這是兩人相逢的起點，也預示著國企改制這一顛覆性時刻的到來。顯然，孫頻并不想要通過《我看過草木葳蕤》對宏大歷史敘事進行招魂，但是那些微妙而又敏感的歷史訊息卻又在作者看似不經意的一瞥間顯形，繼而四處消散。“百貨公司”在巨響聲中炸裂，但它事實上依舊存在著，只是存在形態及其內質發生了令人扼腕的突變。

在那部并沒能幫助瓦爾特·本雅明獲得教授資格的《德國悲劇的起源》里，現實世界的廢墟形式對應了悲悼劇舞臺中以“自然—歷史”結構形式呈現的寓言式面目：“在廢墟中，歷史物質地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現的與其說是永久生命進程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落的形式。”“永久”與“不可抗拒”都指向極致化、濃縮化的修辭表述，但在極致的盡頭，兩者卻又因修飾對象的顯著差異背道而馳。交城縣的未來勢必還會建起更為高聳的百貨大樓，然承載集體記憶與私人記憶的經驗標識與想象空間卻遭遇斷茬。廢墟——即形態改變的“百貨大樓” ——成為歷史“衰落”的象征符號，如同李天星遭遇的在欲望中浮沉的各類女性人物，最終都不可避免地沾染上草葉腐敗的氣味。

倘若說“廢墟”是對歷史“衰敗”的具象化呈現，“廢墟里飛出的灰塵”則在一定程度上可被視作是歷史的“逃逸物”。這或許應該從孫頻對歷史的觀念態度上來進行說明。很明顯，如小說《乩身》、《東山宴》、《祛魅》、《因父之名》等傳遞出孫頻放棄要與具體歷史面目作過多糾纏的意圖，但另一方面，這些支撐文本展開推進的敘述場景又毫無疑問應該被嵌進歷史的邏輯框架——或者說是“歷史中的場景”。從《乩身》至《東山宴》，從《無相》至《因父之名》，從《祛魅》至《我看過草木葳蕤》，孫頻想要凸顯的并非是歷史具象化的特殊時刻，而是帶有殘酷意味、且循環不止的普遍性狀態。“暗夜”之所以會周而復始降臨到常勇、采采、于國琴、李林燕、田小會等女性身上，源自歷史進程的碾壓式前行并不能全然消解某種偏執且持久的野蠻與殘缺。

孫頻透過小說集《鹽》表現出的姿態，或許會讓人聯想到阿瑟·丹托對于亞里士多德闡述論證“省略三段論”所作出的行為描述：“他（亞里士多德）不是一個被動的聽眾，沒人告訴他應該補上什么；他必須親自去發現，親自去填補，并參與到共同的推理過程中去，他的所作所為類似于一位輪禱者，他不是向匯眾祈禱，也不是在會眾面前祈禱，而是同會眾一起祈禱。”包括采采、阿德、于國琴、李天星，其實都是渴望遠離“廢墟”的個體化的“逃逸物”，都是“廢墟里飛出的灰塵”。作為創作者的孫頻執行了這一系列的“逃逸”命題，“去發現”、“去填補”。也在這一過程中，孫頻試圖推演出苦難對于這些“廢墟里飛出的灰塵”所能逼臨的極限值。幾乎無一例外的，小說集《鹽》中的“逃逸”行為最終都以具有重復性質的折戟沉沙而宣告失敗。苦難與歷史的暗通款曲，迫使“逃逸物”重返“歷史”的“廢墟”，在“廢墟”里度日如年。

將孫頻在小說人物“逃逸”失敗后所作的設置形容為“同會眾一起祈禱”，實質上隱含著集體性潰敗后的悲觀情緒。在我看來，孫頻其實是個“不合時宜”的作家。她的“不合時宜”來源于其對自身局限所在（我們也可以將之認為是指向作者本人的“暗夜”）的不加矯飾的坦誠：“我在用文字創造一個世界的同時愈加明顯地感覺到了自己內心里、身體里的種種卑劣、種種奴性、種種丑陋，甚至有時候我都會對自己心生恐懼。”這無疑迥異于這一時代更多的、以故弄玄虛的說辭技法極力掩蓋內心軟弱卑劣的“文學家們”。另一方面，孫頻“同會眾一起祈禱”，也再次引發我們去思考文學作品應該怎樣介入現實，以及對創作者自我角色定位的重新審視。盡管孫頻因其情感沖動的無止盡宣泄而時常不自覺地將敘述指向引至虛空縹緲的境地，但《乩身》、《東山宴》、《祛魅》、《因父之名》等作品，顯然要比那些以“復制現實”、“拼湊現實”、“黏貼現實”為創作途徑的小說更為“現實”。因為小說的現實意義不僅僅停留在故事細節與現實痕跡的吻合度，同時也指向“現實苦難是如何演變為歷史廢墟”的形而上書寫。孫頻的“不合時宜”，使其小說的“現實”顯出真切的寬廣；而她將自我融于蕓蕓眾生間，為那些“廢墟里飛出的灰塵”作出因痛而生的祈禱。

? [法]米蘭·昆德拉：《帷幕》第14頁，董強譯，上海譯文出版社2011年1月。

? 孫頻：《女人與女人，女作家與女作家》，《文藝爭鳴》2016年第4期。

? 孫頻：《無相》，《鹽》第134頁，北京聯合出版社公司2017年8月。

? 孫頻：《無相》，《鹽》第136頁。

? 沈從文：《丈夫》，《小說月報》1930年第21卷第4號。

? 孫頻：《乩身》，《鹽》第31頁。

? 孫頻：《乩身》，《鹽》第31頁。

? [美]J·希利斯·米勒：《小說與重復——七部英國小說》第10頁，王宏圖譯，天津人民出版社2008年1月。

? 孫頻：《東山宴》，《鹽》第55頁。

? 孫頻：《東山宴》，《鹽》第91頁。