徽墨裝飾藝術中的文化和審美來源

聞 婧，江保鋒

(1. 安徽工程大學 藝術學院，安徽 蕪湖 241000；2. 蕪湖職業技術學院 藝術傳媒學院，安徽 蕪湖 241000)

作為傳統文化傳承中不可或缺的一種書寫工具，制墨工藝在我國有著悠久的歷史。在傳統制墨工藝中最引人注目的一個環節就是其裝飾圖式的藝術呈現力十分豐富，使墨錠兼具了實用性和藝術性的雙重特質。在我國制墨工藝中，徽州制墨(徽墨)最具代表性，已被列入國家級非物質文化遺產名錄，尤其是徽墨的裝飾圖式，蘊含著中華經典傳統文化及新安理學和徽州區域審美的多重文化屬性。徽墨裝飾圖式對于區域文化的發展和延承有著很高的視覺價值，體現著鮮明的本土文化和審美特色，已成為徽文化代表中的一個重要組成部分。

1 來源于傳統經典文化

徽墨裝飾在題材和內容上均受到傳統文化中儒家思想的影響，呈現出經典傳統文化底蘊下的美學本質和價值取向。徽州文化以儒家文化為價值取向，以新安程朱理學為核心代表與道德準則，尤其是新安程朱理學中的禮儀規范是徽墨裝飾范式的宗元。新安理學以“知行合一”和“經世致用”的理性精神為實踐原則并逐漸形成徽州文化的基礎特質。徽州文化中最顯著的特點就是將新安理學文化中的“忠、孝、節、義”等社會倫理與綱常作為徽州人安身立命的精神支柱，這與中華傳統經典文化中“崇儒尚禮”的道德觀念一致。新安程朱理學把崇尚儒家文化作為內核融入到各類藝術創作觀念之中并始終指導著藝術的實踐環節[1]。因而，在這種文化觀念和意識形態的指導下，徽墨裝飾中的藝術圖式所呈現出的文化和審美內涵都會受到直接的影響。

1.1 教育為先

與徽州文化中的其他藝術形態一樣，徽墨裝飾藝術圖式具有“象征性”和“教育性”兩種顯著文化特色。與裝飾藝術特質相比，其呈現出的教化作用更加突出，徽墨裝飾藝術表達出的內涵更加明顯，為其藝術性和審美性積累了豐富的視覺語言。這種具有“象征性”和“教育性”的文化表達是建立在具體形象的再現之上的，通過概念的相近性與通俗化，逐漸引申為某種文化底蘊下的思想或情感表達，這種表達的方式往往具有文化共識性，對世人或后人有直接的教育作用。徽墨裝飾藝術呈現出的題材和圖式內容，都是傳統文化共識體系下的不自覺流露，有明顯的儒文化烙印，是中華優秀文化母體下的子體。

1.2 助力人倫

徽墨裝飾藝術體系中，以“成教化，助人倫”為表達手段的圖式十分常見，尤其是明清時期以后的徽墨裝飾，受徽州傳統宗法觀念和徽州商業文化的影響較深，人們逐漸在政治仕途和經濟地位方面確立了具有血緣和人脈關系下的“仁孝”觀念。當然，這種“仁孝”觀念跳不出儒家文化的“孝道”基礎，但徽文化中更注重反映的是生殖和繁衍這一通俗主題，我們可以將這一主題概括為傳統的繼嗣觀念，這種觀念以血緣宗親或者說是家庭中的父子關系為維系核心，全面強化了子女對父母及長輩的盡孝理論，在適應傳統文化脈絡的宗法觀和商業觀念下，長期影響著人們的生活并形成習俗，甚至逐漸形成了綿延家族生息命脈意識的子孫觀[2]。明代徽州的制墨大家程君房在其著名的墨譜《程氏墨苑》中，就將子孫觀念文化背景下的裝飾圖式《百子圖》作為對應性體現圖式。此圖在表現形式上將民間裝飾藝術中的各種兒童形象用羅列的手法融會于一幅畫面之中，直接表達了徽州宗族觀念下人丁興旺的樸實觀念，在繼承性和宗族延綿觀念上寄予了強烈的愿望。

1.3 樸素觀念

在徽墨裝飾藝術圖式中，諸如以葡萄、石榴、瓜瓞等為代表的具有旺盛繁衍能力的植物紋飾較為常見，也反映著某種文化的期望與寄予，體現出《詩經》中“綿綿瓜瓞，民之初生”的樸素繁衍觀，同時也是承襲著中國本土哲學體系的文化原型。這種具有強烈繁衍和生命承襲性質的徽墨裝飾圖式成為了重要的文化題材和表達內容，較為著名的《石榴百子》墨就是其中的代表。

1.4 植根經典

在明代徽州出版的重要墨譜圖式中，《方氏墨譜》與《程氏墨苑》都反映和記載了大量有關儒家題材的圖式作品。這些圖式的文化來源大多出自儒家經典中的“四書”和《易經》，尤其是將《易經》中的“太極圖”以及“伏羲六十四卦”圖式作為具有文化象征性的徽墨裝飾圖案來源，使實用性的墨錠成為具有富含哲理和深厚傳統文化與歷史底蘊的文化性商品。受傳統文化積淀的影響，徽文化將儒家“惟有讀書高”的思想表達得淋漓盡致。徽州人在“崇儒尚文”方面的思想根深蒂固，例如在著名的徽墨裝飾作品中就有“送子趕考圖”墨、“折桂有望”墨和“十八學士”墨，反映出徽州文化在中華優秀文化體系下對“入仕”的強烈愿望和向往。因此，徽墨裝飾圖式儼然成為了儒家文化體系下教化后輩的“教科書”，這與傳統文化的積淀有著直接關聯。

2 來源于徽州區域性創作主題

徽墨裝飾藝術題材和內容的多樣性歸根結底還是與域內的自然風光、風土人情有著密切的關聯，受徽州區域文化影響，徽州區域內的獨特自然地貌加上強烈的宗族觀念和儒家道德觀，為其在題材選擇上創造了生動而具體的形象藍本，展現了徽州區域內的豐富社會生活和人文思想情感，不僅在審美上具有獨特的價值，更包含著特定社會感情下的意識形態，從一個較為特殊的藝術視角鮮明地映射出本土文化的面貌特征。徽墨裝飾藝術在內涵上源于傳統文化與徽州區域文化，借助徽墨的視覺表現形式傳達古徽州區域內特有的社會生活審美意識，通過徽墨的使用傳播，將這種人文式審美規則在潛意識的視覺感受中影響著文化受用者。

2.1 田園主題

徽墨裝飾藝術的創作和其他藝術門類一樣，都需要創作者有一定的主體審美，圖式的主題內容是由區域內主體的藝術創作者完成的，所以創作的主題在一定程度上受創作者所處環境和對社會認知的影響。徽州歷來重視教育，域內民眾長期積累了較好的學識和素養，創作者對包括景觀在內的審美認知都能從文化的視角中加以理解和審視。徽墨裝飾圖式的創作者在“崇儒尚文”的傳統文化和本土民俗文化的熏陶下，融入自己對鄉土生活、人生感悟以及對社會情感、圖式趣味的認知作為圖式創作的源泉，加之對自己內心的審美感悟，把常見的視覺圖式化作內在的創作主題，往往容易獲得視覺呈現方式和審美感受上的親切感[3]。這種廣泛表現徽州區域內世俗生活和民間情趣的徽墨裝飾作品往往具有濃厚的人文性裝飾藝術氣息。在徽墨裝飾中，“耕織圖”套圖就是以描繪徽州本土民俗為主題的圖式，畫面采用系列作品的形式展現，運用紀實性的描繪手法把徽州人們生活中的春耕秋播、澆灌采摘、紡紗印染等全部的勞作過程呈現在徽墨的裝飾之中，將徽州人家的勞作場景和民俗情趣與自然山水有機地整合在方寸畫面之內，視覺效果生動而自然，運用了較為直觀的圖式敘述手法來反映本土人民的勤勞，富含極其濃厚的鄉土氣息。

2.2 山水主題

徽墨裝飾藝術中的曹素功墨是知名的徽墨品牌，在其“紫玉光”墨的裝飾圖式中，“黃山圖”就是依托徽州境內知名的黃山風光而創作的徽州集錦墨。“黃山圖”將黃山的氣韻通過著名的三十六峰整合為一幅套圖，以中國傳統書畫白描的手法，展現了黃山的氣勢磅礴。這些對徽州區域內景觀的視覺傳達，在反映著徽州區域內文化和藝術風貌的同時，也體現著徽州人對故土熱愛的內在感情。其視覺表達通過徽墨的傳播也為其他地區的徽商以及使用者提供了一種藝術范式，使觀看者產生一種對文化的親近感和對故鄉的思戀之情。

3 來源于徽州區域性審美

徽墨裝飾藝術的審美特質受徽州其他藝術門類的審美影響。從地域文化的特性上看，在人類漫長的文化歷史進程中，自然與人的生存息息相關，不同區域內的文化和審美有著不同的表現態勢，每一種區域文化的形成過程中又必然會產生與文化環境和自然環境相對應的群體性審美心理，并逐漸演變為有著顯著藝術特征和藝術符號的伴有一定藝術精神特質和審美共性的藝術遺產，一旦形成區域內的審美共性，又會反過來影響文化的結構，產生一種文化和藝術的共塑作用。

3.1 本土畫派

在徽州文化藝術體系中，“新安畫派”是徽州所有藝術領域中的突出代表。新安畫派的視覺表現以徽州地緣和地貌為藍本，在強調師法自然的同時，也注重創作者的情感抒發，將新安畫派審美特質中的孤傲、倔強和冷逸之情凝聚于墨筆之端，在畫家“立于儒”“修于禪”的文化情感下，將新安山水的“荒寒自然”塑造于“渴筆潤墨”的粉本之上，用空靈超脫的主體精神烘托畫境，通過人格化的藝術手段將高潔的氣節和精神傳達于作為視覺載體的畫紙之端，以獨特的畫風來體現畫家的精神面貌和時代審美。“新安畫派”所形成的獨特藝術體系，以鮮明的區域藝術特性為徽墨裝飾藝術中經典的圖式提供了源源不斷的視覺素材，可以說，以“新安畫派”為代表的徽州藝術門類直接影響了徽墨的裝飾范式的發展。徽墨裝飾中關于圖式的構圖法則、視覺布局都直接來源于“新安畫派”的視覺語言模式，徽墨裝飾的主題內容可以直接將徽州的自然風土人情變為畫面的主要表達對象，在呈現出的語言格調上也與“新安畫派”相通。在徽墨裝飾工藝的圖式設計環節中，“新安畫派”的代表性畫家丁云鵬等都直接參與了繪制工作，使徽墨的裝飾在內涵上始終與畫派特色保持一致，呈現出極高的藝術價值和審美價值。

3.2 廣納群藝

除了徽墨裝飾藝術在繪制環節中融合于“新安畫派”的藝術形式以外，在墨模的雕刻工藝環節中與徽州版畫相互影響和補充。《徽派版畫史論集》的作者周蕪在陳述徽州版畫時說，徽派版畫技術的高度發展，從傳統的墨模制作中得到了啟發，看來是不會有異議的[4]。包括徽州著名的“黃氏刻工”在其技藝發展中都受到“墨模”制作工藝的影響和啟發，再加以融會貫通。可見，徽州版畫與徽州制墨工藝在技術和圖式資源上融會貫通，相互提升區域內藝術門類的審美價值。

4 來源于消費群體的精神需求

作為徽墨消費群體，個人精神需求也直接影響著徽墨裝飾圖式的文化取向。徽墨的消費者都是有一定審美情趣和精神取向的文人，其價值行為準則是由內化了的精神需求所決定的。

4.1 迎合文人

由于傳統經濟體系是建立在封建意識形態之上的附屬品，經濟服從于上層建筑和上層文化，文人階層正是控制封建社會話語權的群體，可以說，整個封建社會就是圍繞文人思想運轉的社會。人在商品藝術水平的發展過程中具有主導性，恰恰徽墨的消費群體又直接是文人群體，更加深了制作工藝的文化關聯性。從一定意義上講，徽墨工藝尤其是徽墨的裝飾圖案必須要迎合文人的文化價值取向。值得一提的是，在明代萬歷以后，由于資本主義萌芽的發展，徽州制墨行業競爭逐漸激烈。制墨作坊為了生存和發展，除了在制墨材料上下足功夫以外，更加看重的是裝飾設計所呈現出的文化和歷史價值內涵，以便迎合文人階層的審美情趣。文人在無法滿足主觀化和個性化的審美需求時，往往定制自己喜愛的徽墨產品，甚至直接參與制作，這些署上自己名號的自制墨將文人自己獨特的感受寄托在裝飾圖式上，用以傳達理想境界或表露閑情逸致或以圖言志、以圖懷詠，再加上精美的題款點綴，顯得異常雅致。自制墨為文人社交和突顯自己的獨特審美創造了傳播渠道。

4.2 挖掘內涵

在明代制墨名家方于魯和程大約的墨譜圖式中，著名文人的書法作品十分常見，與墨譜中的其他圖式一樣，書法作為一種特殊的圖式，為徽墨裝飾增添了很多文化和歷史價值。另一種和文人生活密切相關的裝飾圖式就是與文人生活中的閑情逸趣相伴的物件，例如“屏風”。“屏風”在中國傳統文化和居住環境中是一種常設構件。在傳統繪畫中，屏風有著構建詩意空間和視覺想象的作用。在著名墨譜《程氏墨苑》中有一幅記載“何修學海”的圖式，其視覺空間中設置著與文人生活關聯密切的書架、太湖石和竹木、屏風等物件。屏風的作用一方面可以分割畫面的空間結構，另一方面又能突顯其文化象征。屏風和太湖石以及竹木景觀在中國文化中都能突顯文人理想化的生活，再配以適當的人物活動，將文化和自然并置于具有人文氣氛的場景之中，傳達文人理想化的遠離塵煙的處事生活方式。

4.3 體現形式

徽墨裝飾中對于與文人相關的視覺符號往往采用一種隱喻的表現手法，包含著具有直接意義的視覺形象，是一種訴諸于語言表達之上的意向性視覺表達。在中國哲學體系中，這種傳統的文化符號具有儒學“泛愛論”屬性和“比德”屬性，往往具有以物言志的思維傳達特點。比如在清代汪節庵的“喚卿呼子謂多事”墨中，圖式中以童叟對坐為視覺主題，但在墨的四周輔以蘭花與荷花等代表文人和君子含義的特殊植物，這些生生不息的植物圖式為文人的“儒氣”提供了啟示，為徽州人把教育融入生活化模式以及人與自然的樸實關系創造了一種文化空間，起到教育和勉勵后人在做人和做事上的普適性原則，傳達著美好的生活理想。對于這種具有文人象征含義的物件在視覺上的運用不僅是通過平面圖式來表現的，還有一種手法就是在輪廓造型中直接運用，在墨模的雕刻環節直接將徽墨的輪廓進行形式仿生，壓制出豐富的墨錠造型。比如《方氏墨譜》和《程式墨苑》中都有與“竹”式造型有關的墨錠，方于魯的“玄池竹”墨錠就是將“竹子”的視覺形象用來直接表現的代表。此外，其他形制不一的徽墨諸如圓餅形的“龍蟠墨”和“琴式墨”都具有外觀造型上的直接美感，在傳達文人精神與節操層面的含義上表現得自然而圓融，和諧而統一[5]。

5 結語

徽墨在發展之初以實用性為目標，注重材料考究層面，隨著流通范圍和影響的擴大，徽墨逐漸提高了裝飾方面的藝術性。影響其裝飾形式的最主要因素首先是處于文化層面的傳統人文，其次是在徽墨流通過程中使用者的審美情趣和精神需求，再有是制作者為迎合消費者而采取的圖式設計策略，均可體現徽墨在制作和流通中的精神和文化需求。通過以上幾個方面的分析，能夠全面地映射出徽州文化背景下的民俗、教育和生活的狀態，挖掘和研究徽墨裝飾的文化影響、題材來源和審美情趣以及文人的情感需求，有利于提升本土審美取向和延展徽州文化的傳承脈絡，為徽墨裝飾藝術在視覺圖式方面融入新時代的視覺洪流提供更廣闊的文化空間，加上徽墨在實用性和審美性上的共生關系，使徽墨成為我國封建時期文化傳承的標桿，其裝飾特色在視覺呈現發展史上具有時空穿越和文化浸潤的特點，并逐漸散發出獨有的芬芳，體現著區域價值觀下獨特的心靈密碼，闡釋著中華文明下的美學價值和人文內蘊。