世俗的愛情，覺醒的人性
——湯顯祖與莎士比亞人文觀分析

王 萍，江 杰

(淮南師范學院 文學與傳播學院，安徽 淮南 232038)

愛情作為人類文學的永恒主題，千百年來在戲劇舞臺上常演不衰，更是以其具象美展示出無可比擬的魅力。文藝復興時期，英國偉大的戲劇家莎士比亞寫下了諸多歌頌誠摯愛情的戲劇作品，其中最為著名的當屬《羅密歐與朱麗葉》。與此同時，在遙遠的東方，明朝著名的戲曲家湯顯祖也寫下了讓人驚嘆的《牡丹亭》。兩部震驚東西方劇壇的戲劇作品雖然從地域、文化、表演方式上呈現出截然不同的面貌，但戲劇背后所展現出的作者的創作意圖，即對人性需求的描述卻是一致的。本文以此為切入點，通過對兩位劇作家作品的探討，將16世紀東西方文化環境變革下的情愛觀和人文觀作簡要的分析。

1 情之緣起——一往情深

美國著名社會心理學家馬斯洛在《人類動機的理論》一文中指出，對于愛的需求是人生存在這個社會中的基本心理需求。愛情，它首先是人的一種自然屬性。因此，它的發生是自然而然、不可抑制的，它具有明顯的非理性色彩。

《牡丹亭》中，杜麗娘作為一個深閨中的少女，恪守閨訓。但是當大自然展現出蓬勃的生命力時，杜麗娘沉睡的自我意識也逐漸覺醒。在《驚夢》一出中，杜麗娘看到了“朝飛暮倦，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船”“遍青山啼紅了杜鵑，茶蘑外煙絲醉軟”，如此春機勃發的景色連鶯燕兒都成雙成對，因此杜麗娘觸景傷懷，自憐幽獨，感嘆道：

春色惱人，信有之乎！常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬誤矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？[1]

然而，女性的情愛意識覺醒對于杜麗娘來說是一個悲劇，因為封建社會對于女性的禁錮是十分嚴苛的。班昭《女誡》有云：“女有四行，一曰婦德，二曰婦言，三曰婦容，四曰婦功。清閑貞靜，守節整齊，行己有恥，動靜有法，是謂婦德。”[2]1884又云：“禮義居絜，耳無途聽，目無邪視，出無冶容，入無廢飾，無聚會群輩，無看視門戶，此則謂專心正色矣。”[2]1885《內訓》有云：“怠惰恣肆，身之殃也；勤勵不息，身之德也。”[3]杜麗娘白日做女紅，稍事休息，其父杜寶就斥責她：“你白日睡眠，是何道理？假如刺繡余閑，有架上圖書，可以寓目。他日到人家，知書知禮，父母光輝。這都是你娘親失教也。”

“婦女之行，不出閨門。”[4]這種生存環境將杜麗娘牢牢地困在閨房之中，不能與外界有任何接觸，斷絕了所有的產生愛情的可能性。因此，湯顯祖給了杜麗娘一個“春夢”：“年可弱冠，豐姿俊妍”的柳夢梅與“如花巧笑玉娉婷”的杜麗娘開始了一段旖旎纏綿的男歡女愛，讓杜麗娘的生命本能在夢中徹底爆發。情感的產生歸根到底是生命的本能，是自我意識的初步覺醒。

同樣，在《羅密歐與朱麗葉》中，這種異性間本能的吸引也是防不勝防地降臨在男女主人公的身上。羅密歐在遇見朱麗葉之前，曾經深深地迷戀著美人羅瑟琳。但他第一次看見朱麗葉時，就不可遏制地陷入了對朱麗葉的愛慕。“火炬遠不及她的明亮；她皎然懸在暮天的頰上，像黑奴耳邊璀璨的珠環；她是天上明珠降落人間！瞧她隨著女伴進退周旋，像鴉群中一頭白鴿蹁躚。”[5]羅密歐感嘆：“我從前的戀愛是假非真，今晚才遇見絕世的佳人。”羅密歐的移情別戀正印證了愛情的非理性。就像柏拉圖所認為的那樣，愛情是一種精神的“迷狂”,是人的靈魂對于“美”的本體眷戀的表現。羅密歐對朱麗葉的傾心正是這種本性的展示。與此同時，朱麗葉對于這個只見過一次的、世仇家族的男子也是一見鐘情。在舞會上羅密歐就請求：“這兩片嘴唇，含羞的信徒，愿意用一吻乞求你宥恕。”朱麗葉回答：“信徒的嘴唇要禱告神明。”很快朱麗葉就說道：“你的禱告已蒙神明允準。”少女的矜持始終難以抵擋愛情的產生。就像開場詩中所吟詠的：“朱麗葉戀著他風流才調，甘愿被香餌釣上了金鉤。”然而，她與羅密歐之間又橫亙著巨大的鴻溝。她在月夜嘆息：“羅密歐啊，羅密歐！為什么你偏偏是羅密歐呢？否認你的父親，拋棄你的姓名吧；也許你不愿意這樣做，那么只要你宣誓做我的愛人，我也不愿再姓凱普萊特了。”首先，這兩個家族有著近百年的仇恨；其次，在文藝復興時期，女性并沒有獨立的社會地位，她們的婚姻不能自主，是由父親作決定的。即使如此，愛情的強大讓朱麗葉愿意拋棄一切束縛，將自己與羅密歐緊密相連。

這種突如其來的愛情源于對異性的容貌、才華、氣度的喜愛，是對人本性的回歸，是一種精神的“迷狂”。在封建社會，無論是東方還是西方，青年男女莫不遭受著種種社會倫理的禁錮，無法獲得純粹的、不摻雜任何利益關系的愛情。而在《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》這兩部戲劇中，“男女之情”的產生是突如其來、防不勝防的，強大到最終可以超越生死、階級和仇恨，它可以讓兩個素不相識的年輕人為了愛奮不顧身。愛情的震撼人心和非理性色彩也體現在這里。

2 情之所歸——締結婚姻

如上所述，情感的發生是一種審美愉悅和沖動，是生物本能。然而，這種情感必須要納入理性的、合乎社會準則的正軌，即正式的婚禮之中。莎士比亞和湯顯祖在戲劇中借助男女主人公對于婚禮的看法，展示出強大的社會道德觀對作家的潛移默化，以及男性作家潛意識里對于女性的衡量標準。

杜麗娘復生之后，拒絕了柳夢梅提出男女歡好的要求，對于柳夢梅的不解和詰問，她反駁道：“前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實禮。”并指出若要正大光明地在一起，必須在官媒和父母的見證下成婚才可。杜麗娘的形象在這里發生了一個極大的轉變，夢中的無拘無束的個性、自薦枕席的勇敢讓位于現實的恪守婦德。最終，因為擔心陳最良會發現這一切導致杜麗娘名聲受損、柳夢梅因此入罪，在石道姑的見證下，杜麗娘選擇了“自媒自嫁”，二人拜了天地，倉促地完成了婚禮這個重要的“儀式”。

杜麗娘之前的閨閣生活一直是循規蹈矩的，正如《內訓》所云：“故婦人居必以正，所以防慝也；行必無陂，所以成德也。是故五彩盛服不足以為身華，貞順率道乃可以進婦德。不修其身以爽厥德，斯為邪矣！”杜麗娘對于父母和老師的教訓也是嚴格執行的。并且在中國傳統的封建道德觀影響下，女子的婚姻是要遵從“父母之命，媒妁之言”的，否則視為傷風敗俗，所謂“聘則為妻，奔則為妾”。“桃之夭夭，有蕡其實”、“桃之夭夭，其葉蓁蓁”與“三從四德”的倫理觀使得女性成為封建社會家庭傳宗接代的工具。當女性勇敢地跨出追求愛情的腳步時，伴隨她的可能就是名譽的毀損，乃至生命的終結。“女子有作非為犯淫狎者，與之刀繩，閉于牛驢房，聽其自死……于宗圖上削其名，死生不許入祠堂……”[6]。因此，杜麗娘需要一個合法的婚禮，由此維護自己的生命、名譽、地位和愛情。

在《羅密歐與朱麗葉》中，朱麗葉面對羅密歐的深情贊美，仍然沒有忘記說出：“要是你的愛情的確是光明正大，你的目的是在于婚姻，那么明天我會叫一個人到你的地方來，請你叫他帶一個信給我，告訴我你愿意在什么地方、什么時候舉行婚禮；我就會把我的整個命運交托給你，把你當作我的主人，跟隨你到天涯海角。”“可是你要是沒有誠意，那么我請求你——停止你的求愛，讓我一個人獨自傷心吧。”戲中，勞倫斯神父作為這對愛人愛情的見證者，也提醒羅密歐：“在神圣的教會沒有把你們兩人結合以前，你們是不能在一起的。”在文藝復興和中世紀時期，女性往往成為貴族男性追逐的目標，男性對于女性的追求往往不是出于愛慕，而是一種時代風尚，用于展示貴族的高貴、忠誠的個人品質，或者是受到晚期古羅馬貴族縱欲狂歡享樂主義思想的影響。女性成為了一個符號或者是歡縱的對象，男人的榮譽、歡樂和滿足全來自于對女人的征服，這種現象既違背了天主教的教義，也不符合人文主義者對于人性的幻想。女性面對的是遠離實際感情的騎士的忠誠和隨時可能被拋棄的現實。婚禮給與這些女子以地位的保障和情感上的確定。因此，在劇中，羅密歐與朱麗葉的婚禮雖然簡單而倉促，但在神父的見證下，愛情最終以神圣的婚禮體現出來。婚禮場面的出現，是對愛情的社會契約化和道德化，肯定了“男女的互愛是婚姻的基礎”[7]，推進了劇情的發展，為后面的矛盾沖突作一個合情合理的鋪墊。從男性的視角來看，給予自己的愛人一個婚姻和妻子的名稱才是真愛的表現。

此外，劇作家的考量也很值得深思。湯顯祖作為封建社會受儒家傳統教育的知識分子，他的情愛觀有其保守的一面，同時，他也親自目睹晚明縱欲思潮對當時社會的一些不良影響。因此，一方面他贊美杜麗娘的對于自我意識、情愛的追尋，一方面，他又認為這種情愛需要納入社會倫理秩序之中。莎士比亞則處在文藝復興的大潮之中，中世紀的禁欲是不人道的，宗教所提倡的精神之愛也是脫離現實的；另一方面，薄伽丘、喬叟所描繪的對男女欲望的不加約束也不是他所贊賞的。因此，羅密歐與朱麗葉的愛是精神的愛戀和本能欲望的結合，是他所推崇的世俗之愛。當然，無論是湯顯祖還是莎士比亞，他們對于婚禮的描繪體現出男性對于社會規則的默認以及要求女性在根本上還是要遵循社會道德的潛意識。

3 情之抗爭——無懼死亡

《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》這兩部戲劇作品中都有很濃厚的反封建傳統的意味。作為作品中的女主角，杜麗娘為情而亡，朱麗葉因為陰差陽錯，當她看見死在懷中的羅密歐時也毫不猶豫地選擇了殉情，死亡的陰影成為戲劇中高懸在青年男女追求幸福的道路上的“達摩克利斯之劍”。

死亡對于杜麗娘來說，是無法避免的。“卑弱，女子之正義也。茍不甘于卑而欲自尊，不伏于弱而欲自強，則犯義而非正矣。”[8]作為一個長在深閨之中的貴族少女，杜麗娘接受著最為嚴格的女德教育。以至于到了14歲，她能夠接觸到的男性，一是父親杜寶，二是已年過六旬的腐儒陳最良，杜麗娘在學習《關雎》一詩中，讀到“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”時，借春香之口寫出了人的自然天性被誘發后產生男女之愛的必然性。但是，杜麗娘的人生是絕無自由追逐的可能性的。等待杜麗娘的命運就是接受其父杜寶給她安排好的婚姻和由此產生的完全沒有自我意識的后半生。這種生存的困境和不可抑制的對自由命運渴望的意識的覺醒構成了極大的矛盾。杜麗娘只要活著，就必須接受這種命運，因此死亡是杜麗娘對既定人生命運的一種控訴、抗爭和唯一的掙脫方式。死亡之于杜麗娘的意義，是對現實的、無法自主的生活的結束，從而開啟一段新的、可以追求真愛的真實人生。它是杜麗娘的夢的延續。只有在死亡里，杜麗娘才能徹底擺脫倫理道德對她的鉗制，從這個層面上來說，處于死亡中的杜麗娘是鮮活的、真實的女性形象，死亡是一種新生。

死亡同樣也降臨到朱麗葉的頭上。朱麗葉的死亡相較杜麗娘而言，是完全不同的。“他們要重視家庭的等級，看重派系的資歷，重視法則的條例，別把人的愛呀德呀放在首位，所有這些次要的東西都要放在次要地位。”[9]羅密歐殺死了朱麗葉的表兄提博爾特被放逐到曼多亞去，此時，朱麗葉面臨父親的逼迫，必須要在幾天后與巴里斯結婚。朱麗葉的父親凱普萊特面對女兒的反抗，就無情地咒罵她是一個賤丫頭，是“不要臉的死丫頭，賤東西”，還威脅道：“你要是不愿意嫁人，我可以放你自由，盡你的意思到什么地方去，我這屋子里可容不得你了”；“你倘若是我的女兒，就得聽我的話嫁給我的朋友；你倘然不是我的女兒，那么你去上吊也好，做叫花子也好，挨餓也好，死在街上也好，我都不管。”從這里可以看到，經歷了中世紀的宗教專制，女性的地位仍然是十分低下的。“整個社會歷史文化的積淀迫使當時女性只能對神權和男權恭敬地順從、服從甚至盲從。”[10]即使在文藝復興時期，女性的地位改變的也并不多，“隨著教權對于世俗婚姻及家庭的控制松弛，夫權和父權及時填補了教權留下來的空間”。“文藝復興運動對人的發現主要是對男人價值的肯定，在這期間，社會的父權夫權制本質并沒有改變，傳統的性別關系依然牢固，女性的價值和尊嚴沒有得到應有的承認。”[11]因此，真實的社會狀況是，男性尤其是男性家長對于自己的子女是享有支配其人生的權利的。“一個家庭的父親只憑自己的意志而毋需根據其它任何法律來進行統治。”此時的朱麗葉已經有了自己的丈夫，必須要違背父親的意愿。因此，她選擇了服用假死藥來暫時躲過這一危機。然而，陰差陽錯，當她醒來時，發現愛人已死。出于對愛人的忠貞，朱麗葉放棄了神父的勸阻選擇了死亡。這種死亡是意外，也是讓人嘆息的。

杜麗娘、朱麗葉之死震撼人心，是美好事物被陳腐教條摧毀的精神之痛。杜麗娘的郁郁而終是對現實的絕望，朱麗葉的死亡是對愛情的獻祭。但是，從人性的角度上來看，又是有著共性的。“生命不是人生最高的價值”[12]。黑格爾曾經說過：“愛情確實有一種高尚的品質，因為它不只停留在性欲上，而且顯出一種本身豐富的高尚優秀的心靈，要求以生動活潑，勇敢和犧牲的精神和另一個人達到統一。”[13]這種犧牲其實正是人對于他所認可的人生最有價值的事物的清醒認知和毅然決然的迎接死亡的勇氣。

4 戲之色彩——悲喜雜糅

《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》這兩部戲劇作品，從戲劇的范疇來看，算不上真正意義上的悲劇或喜劇，它悲喜交雜，其實更多的是作者主觀意識的張揚，以及對于個性解放的一種欣賞和贊美。但是不可否認的是，戲劇作品本身所具有的打動人心的力量恰恰來源于劇中人物命運和故事的結局之上，體現了作者對于人生的嚴肅思考。

王國維曾經說過，中國的戲曲往往“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”。湯顯祖的《牡丹亭》也沿襲了中國傳統戲曲的“大團圓”結尾：男主人公柳夢梅高中狀元，皇帝賜婚，一家團圓，因此而削弱了整出戲的思想性；女主角杜麗娘經歷了死而復生的奇遇，無論是面對地獄中的閻王還是金鑾殿上的皇帝從未退縮，支持她的唯一信念就是一個“情”字。情的力量之大，可以令生者死，也可以令死者生，唯有以“情”方能抗“理”，由此證明，人欲是無法壓制的。杜麗娘的命運在她死之前是已經被安排好的，為了抗拒這種既定的、受人擺布的命運，杜麗娘可以說是主動選擇了死亡作為結局。這種與命運的對抗是嚴肅的、發人深省的，具有很強的悲劇色彩。但不可否認的是，作為戲曲家，湯顯祖在其他“三夢”中，用否定現實和棄世的方式表現出中國戲曲的悲劇性，但對《牡丹亭》中的杜麗娘，湯顯祖寄予了一絲理想色彩，在這個看似完滿的大結局中，是理想渴望現實的接納，是浪漫情懷之于冰冷世界的溫情詢問，最終，女主角的命運回歸原本的命運軌道，讓觀者在微笑下深深地嘆息。

莎士比亞在其戲劇中一直很少采用純粹的悲劇或喜劇的模式，他更多的將悲喜混雜，使戲劇更貼近真實的人生。因此，在《羅密歐與朱麗葉》中，劇作家讓一對戀人死去，兩個百年世仇的家族因此握手言和，整個城市也變得安靜祥和。莎士比亞在創作這部戲劇時，是處于比較年輕、對現實社會尚懷有美好的人文主義理想的時期，同時，他在寫作上，大量地運用巧合、誤會、反轉等技巧增強了戲劇的情節性，曲折多變的情節使作品具有更好的觀賞性，但無形之中反映出其思想性略顯單薄。男女主角的死亡，從客觀看來，既非不可逆轉的命運的安排，也不是主人公性格的缺陷，而是偶然因素所導致，因此，雖然一對璧人雙雙殉情，但它帶來的更多的是對觀眾感官的沖擊，而非靈魂的震撼與反思，觀眾發出的感慨是對其死亡結局的惋惜，而不會認為這是他們必然的命運。這就極大地消削弱了戲劇的悲劇色彩，加之最后兩個家族的世仇被消弭，整個維羅納城再也沒有因此而產生的械斗和死亡，整出戲的結局可以說是充滿理想色彩的，是對未來社會必將越來越好的一種確定。

美國美學家帕克指出：“人生大部分都是悲劇性的，因為人生就是對環境的永無休止的戰斗。”[14]戲劇之于湯顯祖、莎士比亞是一種進步的、人文理念的張揚，他們“在人生里面體驗到不可解救的矛盾”，于是重新審視人生，追求可以超越現實生命的價值之所在，悲劇性和喜劇性并存。悲劇性讓觀者的精神震撼，從而得到凈化；喜劇性讓人歡樂，并進而反思。但是，就像狄德羅說過的那樣，真實的生活不會是純粹的悲劇或喜劇，往往悲喜雜糅。湯顯祖和莎士比亞的作品將時代環境和社會生活中所面臨的問題以一種更為復雜的樣式展示在戲劇舞臺上，其重要性和警示意味相較同時期的作家也更為深刻和感人。

當東方戲臺上咿咿呀呀的音樂聲響起，遠在英國的環球劇院也亮起了燈，游園的杜麗娘與露臺上的朱麗葉抒發著同樣美好的少女情懷。湯顯祖和莎士比亞用驚艷的才華寫出對于美好愛情、理想人生的向往，那是對人性的正視和贊美，是對所有束縛人性的思想枷鎖的反對。“人類歷史充滿了悲劇精神，也許未來仍舊是一片悲劇精神的荒原，人即使無法最終擺脫生存的危機，至少可以設計一個形式上的理想人生和理想社會方案，以此去挑戰命運，贏得人和社會的片刻寧靜與和諧。”[15]人生而為人，需要有尊嚴、有自由，需要愛與被愛，這或許就是兩位戲劇大家的主旨之所在。