“時代詩學”辨略

劉康凱

詩歌與時代的關系是新詩史上的重要話題，并形成一系列的詩學見解，我稱之為“時代詩學”。近年這個話題又受到詩壇的關注，涌現諸多相關文章。大體來看，這些文章多強調詩歌與時代的緊密聯系，重視詩歌對時代所負的某種使命，主張詩歌應反映或關注現實，甚或主張詩歌應具有某種“意識”。這些見解自然不乏合理之處，但也多未經更為深入的理論辨析。有鑒于此，筆者通過梳理相關詩史和詩學觀念，并略作辨析，以圖有裨于相關討論。

詩歌與時代的關系似乎是無需論證的，誰能否認這一對關系呢？早在上古的周代.即有所謂“采詩”的制度.因為統治者認為民間詩歌可以反映時代的社會和道德風尚。《禮記·樂記》認為“聲音之道，與政通矣”，古代詩樂不分，這段話透露出詩歌反映時代征象的觀念。孔子的“興觀群怨”說即重視詩歌的社會功能。孟子的“知人論世”說認為閱讀詩書要了解作者本人及其時代背景。《毛詩序》更是重視詩歌的教化作用。《文心雕龍·時序》認為“時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎”，認為文學風格隨時代演變。白易居說“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，明確強調詩歌創作的時代責任。直到新詩誕生的前夜.梁啟超仍然把詩界革命的目的定位在“影響世運”上.而王國維則提出“一時代有一時代之文學”的說法。類似強調文學，特別是詩歌與時代關系的觀念在中國文學史上源源不絕，或強調詩歌與時代之間客觀的影響關系.或強調詩歌之于時代的道德責任，大抵不外乎此兩端。

至于新詩又何能例外？當胡適、陳獨秀發起文學革命時，他們主要是以進化論來建構新文學的合法性的，文學與時代的關系是其關注的核心。新詩之命名為“新詩”，也是意在強調其時代性。聞一多稱賞郭沫若的《女神》，認為后者“才配稱新”，“他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神”.“真不愧為時代底一個肖子”（聞一多，《（女神）之時代精神》，《創造周刊》第4號），正是洞察了郭沫若詩歌與個性解放的五四時代精神的一致性。三十年代的現代派走的是“純詩”的路子，似乎遠離了現實.躲進象牙塔里，耽溺于咀嚼一己的悲歡。這一點也使詩人們屢受當時左翼文學陣營的指斥，但他們并非沒有時代意識.恰恰相反.他們對時代頗為敏感，這從他們對“新”和“現代”的不斷強調可以見出。如施蟄存說：“《現代》中的詩是詩，而且純然是現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。”在羅列了一系列現代都市景觀之后，他反問：“這種生活所給予我們的詩人的感情，難道會與上代詩人從他們的生活中所得到的感情相同的嗎？”（施蟄存《又關于本刊的詩》，《現代》第4卷第1期）徐遲則在介紹意象派的一篇文章里指出：“把新的聲音，新的顏色，新的嗅覺，新的感觸，新的辨昧，滲入了詩，這是意象派詩的任務，也同時是意象派詩的目的。”（徐遲《意象派七詩人》，《現代》第4卷第6期）與此同時，詩人穆木天代表左翼詩人發出宣告：“我們要唱新的詩歌，/歌頌這新的世紀”，“我們要捉住現實，/歌唱新世紀的意識。”（穆木天《發刊詩》，《新詩歌》創刊號）在“求新”方面，兩個對立的詩派達成了一致，可見它們均具強烈的時代意識：但在詩學上，它們對時代的理解不同：如果說后者更強調詩歌所承擔的外在的社會功能，則前者更癡迷于呈現現代生活折射在心靈中的婆娑光影。這是兩種不同的“時代詩學”。

抗戰時期也許是最能鮮明展示詩與時代關系的時期了。民族危亡的現實鍥人每一個詩人的生存，也改變了新詩的發展進程。現代派詩歌那種吞吞吐吐、猶猶豫豫的抒情調子沉寂了，它們不再適合于新的時代狀況。詩人們自覺地把救亡圖存視為寫作必須承擔的責任。這就需要創造一種新的詩歌美學。1939年，詩人艾青寫過一篇題為《詩與時代》的文章，這篇文章可能一定程度上是針對孫毓棠的《談抗戰詩》一文的，后者認為每個時代都有其“時代的詩情”，這“時代的詩情”不是可以輕易改變的，并對抗戰詩歌提出了一些批評意見，謂其尚非“真正文學的詩”。艾青在文章里指出，一個生活在中國的詩人，其感官應敏感于民族的深重苦難，其心靈應“被這全民族的命運相聯結的事件所激動.”應認識到國家的獨立，和人民的自由、幸福必須通過這戰爭才能得到保證。“不能理解這戰爭的.又如何能理解所謂時代的精神呢？”“這偉大和獨特的時代的詩人.必須以最大的寬度獻身給時代，領受每個日子的苦難像是那些傳教士之領受迫害樣的自然，以自己誠摯的心沉浸在萬人的悲歡，憎愛，與愿望當中。”文章雄辯地指出詩人只有融入到與廣大人民同呼吸共命運的共同體中并承擔共同的命運，才能真正領會時代精神，也才能成為“偉大而獨特”的詩人。

不僅是艾青這樣的標志性的抗戰詩人。即便穆旦這樣典型的現代主義詩人.在抗戰時期.也在力圖尋求詩與時代的契合。1940年，他撰文高度評價了艾青詩集《他死在第二次》，認為艾青所著意的，“全是茁生于我們本土上的一切呻吟，痛苦，斗爭和希望”，因為有來自于抗戰時代投身于斗爭生活的體驗.因此“他的詩里充滿了遼闊的陽光和溫暖，和生命的誘惑”。而對于卞之琳抗戰后的詩集《慰勞信集》，穆旦則給予了批評，認為后者延續了那種機智、冷靜的風格，導致了“新的抒情”的貧乏。什么是“新的抒情”？穆旦認為是“有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的東西”，“為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情。”穆旦倡導一種情感和理性平衡的寫作.以更好地適應和服務于新的時代。1940年代后期，袁可嘉在一系列詩學論述中也強調“現實、象征與玄學”的綜合，在堅持思想、詩藝原則的同時，追求最大限度地去深入現實，表現現實人生經驗，這無疑是對穆旦觀念的繼承和發展。

新時期以來.改革開放的時代大潮也帶來了詩歌自由、多元的發展景觀。表面上看，當代詩歌更專注于對詩藝的追求，而直接介入現實、反映時代熱點題材和主題的作品則明顯偏少。這似乎顯示當代詩歌疏離了時代。但是且慢，這不過是一種誤解。事實上，當代詩歌與時代的關聯更為深入也更為復雜了。“朦朧詩”一代的“朦朧”寫作，不正緣于對探照燈一樣“明白”的時代審美暴力的反抗？而那種私語式的調子，也不妨看成是對極左時期高音喇叭似的時代主調的有意無意的拒絕。在“朦朧詩”論爭中，支持者無一例外都是從青年一代的“傷痕”分析人手，論證朦朧詩其實就是時代必然的產物。他們不過是用更為曲折一點的方式，來再現或表現時代罷了。此后的“第三代”詩歌群體，秉持更具破壞性或解構傾向的詩學姿態登上詩壇。似乎更加不屑于參與時代的宏大敘事，或專注于此在的個體生命經驗.或追索史前文明的生命本相，或耽于語言與形式實驗。或建構某種烏托邦幻象，表面上更加疏離時代，而事實上他們不過是以反叛或高蹈的方式來參與時代進程罷了。

1990年代以后，隨著政治、文化轉型，市場經濟大潮的降臨，大眾文化工業的興起，詩歌風貌又截然一變。面對逼到眼前的時代巨輪，詩人們陷入困境和迷茫，也對八十年代的意識形態對抗式寫作、高蹈式不及物寫作，以及耽于私人經驗的寫作做出了反思.并紛紛提出新的詩學思路。如歐陽江河對“本土氣質、中年特征與知識分子身份”的倡導。陳超對“時代噬心主題”及對“個人化歷史想象力”的關注，王家新對“中國話語場”的重視等，都突顯出詩人們在新的時代語境中對寫作的歷史承擔的自覺。而以于堅、韓東、伊沙等為代表的“民間寫作”群體.雖然與上述幾位詩人所代表的“知識分子寫作”群體分庭抗禮，甚至發生激烈論爭，但在摒棄純詩寫作、強調生活的“在場”經驗方面則是一致的。總之，他們都通過對寫作觀念和寫作實踐的調整來因應時代的變遷。

上面對于中國詩史特別是新詩史的簡單梳理，目的在于考察圍繞詩與時代的關系而形成的詩學觀念。總體看來，重視詩與時代之間的關系.認同時代因素是構成詩歌價值的重要組成部分，這樣的觀念占據著主流地位。盡管企圖超越時代和現實以尋求某種永恒價值的觀念和實踐所在多有，但其在中國的詩歌場域中總體上處于邊緣地帶。那么接下來的問題就是，詩歌與時代之間應當是什么樣的關系才是合理的？

如果我們把時代理解為詩歌寫作者生存于其中的一切社會關系的總和，那么無疑地，詩歌不但產生于時代，而且同時也不能不把時代作為其最重要的資源和表現的對象，舍此無他。但我們又不得不警惕另一種傾向.即簡單化地，幾乎是粗暴地為詩與時代建構關聯，甚至把詩歌看作一種時代的附屬物以至一種社會工具。這種傾向雖然在詩學層面上經不起推敲。但總是會不時地在現實功利的驅使下對詩歌寫作形成某種壓力或誘惑.形成某種偏至的“時代詩學”。

我們必須時刻意識到，詩與時代的關系是復雜的。它絕非一面平面鏡，忠實地再現時代的客觀表象;也非某種時代觀念體系的傳聲筒.以感性的方式表達某種理性內涵。它有自身獨特的存在方式與目的。它有時候與時代潮流步調一致.但更多的時候與時代之間存在著緊張關系。它的目光對準的不止是某一時代，而是所有的時代。它不僅是“時代的肖子”，更是“文明的孩子”。它往往通過與時代之間的緊張關系努力將時代推向一個文明的高度。借用里爾克的話來說，偉大的詩歌與時代之間，總是存在著某種“古老的敵意”;而換個角度，又何妨視這“敵意”為某種獨特的“共謀”？

那么詩歌寫作者是否要通過寫作來承擔某種時代責任？首先.寫作者總是以不同身份生存于不同層次的共同體中，這些共同體構成了時代的肉身。無疑地，寫作者應當為維護這些共同體承擔起作為成員的責任。但是.一個寫作者在共同體中的身份是多樣的.能力也是多樣的，他不必一定通過寫作的方式來承擔這個責任。就像一個詩人可以拿起槍桿去保家衛國.而不必一定要寫保家衛國主題的詩。其次，一個寫作者的寫作應當是維護生存其中的共同體，但這并不等于說，他必須去直接書寫這些共同體的現狀，或抒發對它們的感情，或表達對它們的思考。通過寫作來維護或改善這些共同體的方式應當是復雜而多樣的.既可以是直接的.也可以是間接的;既可以是肯定的，也可以是否定的;既可以人乎其中，也可以出乎其外。總之，必須遵循寫作自身的特殊規律以及尊重寫作者自身的能力和意愿。當聞一多寫下悲憤的《死水》時，他恰恰表達了自己的一腔赤子之情。當馮至在昆明郊外寫出《十四行集》時，在看似超然的詩行中凝結的正是他對抗戰這一嚴峻時代的深沉思索。而在普法戰爭之際，詩人歌德并沒有寫出和這場戰爭有關的詩，他認為自己在天性上不適于寫“戰歌”.但作為詩人他對民族以至人類共同體的貢獻并不比其他詩人要少。瓦雷里一生致力于“純詩”寫作，建構其超乎現實與功利的超驗的審美世界，而就在二戰勝利的1945年，戴高樂為其舉行了國葬;他無愧于他的國家和民族，也無愧于人類，更無愧于他的時代。

總之，詩歌與時代的關系是復雜的.其間有萬千通幽的曲徑。不管是在客觀上還是在主觀上，詩人的寫作都是對時代的某種回應。盡管這些回應本身可能是明顯的，也可能是不明顯的，但只要是在最廣泛、最本質的意義上有利于人類各種共同體的良性持存與發展.都可以看成是詩人承擔了他的時代責任。這些回應既可以是《石壕吏》，也可以是《春江花月夜》;既可以是《誰在俄羅斯能過好日子》，也可以是《牧神的午后》;既可以是《我愛這土地》，也可以是《詩八首》;既可以是《致橡樹》，也可以是《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》……這些詩作有的有明確的時代標志，有的則很不明顯，有的直接對時代發言，有的則執著于超驗之思，有的熱情，有的冷漠，但都是時代的優秀產物，并對時代發揮著良性功能。

作為詩歌批評者，應當具有深刻的詩學理解力和包容心，對詩歌與時代的關系具有深入而豐富的認知，而不應草率而武斷地去判定一首詩的價值.更不應在某種短淺的功利眼光的驅使下去指責某些詩作缺乏時代意義，或指責某些詩人“脫離時代”。一個嚴肅的詩歌寫作者固然要承擔他的時代責任。但必須以自己獨特的方式.即以語言和藝術的方式來承擔，也即他必須直接對語言和藝術負責。他對時代的最大的責任就是不能隨隨便便地寫下一些壞詩。艾略特在一篇題為《詩的音樂性》的文章里談及他對詩人與時代關系的理解：“詩人不僅要根據他個人的素質。而且還要根據他處于什么時代來改變他自己的任務。”有的時代，他要探索詩歌在音樂性上的各種可能性，有的時代他要跟上口語的變化，總之，“有需要探索的時代。也有需要鞏固已經獲得的疆域的時代”。這篇文章雖然談的是詩藝，但也暗示出詩人與時代的關系.即必須根據時代的語言環境來調整和建構自己的寫作。鮮活的語言是時代的產物，詩人必須使用這語言，并通過語言創造來回應時代的要求。我覺得，這種“時代詩學”觀念對我們是頗具啟示意義的。

劉康凱，1976年生，安徽泗縣人，文學博士，巢湖學院副教授，從事中國現代文學研究和當代詩歌評論。