身份追尋的族性同構
——楊秀武詩歌創作論

杜 李

湖北第一位榮獲國家級大獎的少數民族詩人楊秀武的詩歌有著明確的位置指向和強烈的地域意識。“如果說/沒有女人的日子是蒼白的/對于我/沒有清江的日子/如同日漸枯竭的大地”（《我的愛和不愛》）。對楊秀武來說，恩施不僅是一個休養生息的地理空間，更是一個審美交織的文本空間；他在對這片土地史詩般勾勒與描述間，重塑自我主體身份的闡釋與他者族群文化的認同。然而，身份與族性有著天然的瓜葛，借助于霍爾文化身份的詮釋，身份追尋即族性建構的前期，族性認同又反過來構建身份，二者有著同構共生的纏綿。在楊秀武的詩歌中，四處流溢著對奇風異俗與奇山異水的民族方志敘事，躍動著抒情主體的心靈吁求，建構起一個相對完整且封閉的恩施世界，不斷地沖擊與解構著詩性的想象與身份的追尋。而民族認同與國家認同又是交織共存不可分割的關系，“民族認同是國家認同的精神與血脈，是國家認同的文化基礎”①，楊秀武詩歌對土家文化的認同及跨族際書寫，超越了民族詩歌的詩學規范與跨越族屬的本位體認，有著全局的意識與政治的高度。

一、身份認知的詩性重構

“我面對陶淵明/吟唱的古桃源之地/我面對一代代詩人/反復弘揚的鄂西/我舉起握筆的右手——/你永遠是我寫詩的靈感/和創作的主題”（《啊，鄂西》）。鄂西恩施，對楊秀武來說，既是生命之根，又是精神家園；既是詩寫靈感的主力磁場，也是詩情思維的核心經驗。因為，楊秀武在對恩施自然景觀、民族風情、人文歷史進行普泛抒寫的同時，不僅找到了詩歌的主題方向，也找到了自己的話語方式。正是這二者，分別從內容和形式上構成了楊秀武詩歌的獨特個性與基本特征；楊秀武也毫不含糊地表明了代言恩施的野心與抱負。

“對少數族群來說，身份的喚醒絲毫不意味著局外人的異國情調或任何浪漫趣味，在近代歷史中，它是在殖民主義和形形色色的相似情境之下一種抗爭的起點。獨特的歷史傳統及其與現實世界的復雜關系最先喚醒民族詩人的自我意識，并喚起自我定義、自我表征的迫切愿望。少數族群和一切弱勢群體都面臨著被他人所敘述、所定義的境遇，少數族群的自傳性敘述是一種自我定義的行為，以糾正他人壓迫性的或自我中心化的定義。”②對楊秀武來說，身份認知不僅在于族群視閾的融合，更在于自我認知的有限與文化語境的多元。因為，族群意識或自我根性是一個基于場域環境與人物譜系的，且有著特定生活習性與價值觀念的自我敘述；每個人的存在都須依賴于一定的生活時空，一個人的族群歸屬更關聯著他的認知背景與族群經驗。

楊秀武詩歌大多是自我的敘事，有著“自傳性”的敘述話語與思維經驗。即便游走他鄉，目擊心念的依然是恩施或清江：“我坐的那條木船/在清江，是豬的飯碗”（《在瀘沽湖》），“我圍著一堆火/有跳擺手舞的沖動”（《東湖邊，火的雕像》）。這不是普泛意義上的抒情，是對物態特性、精神意蘊、人文景觀的深度挖掘與詩性敘述，是對地方意識、共有經驗、情感認同的審美想象與藝術書寫，是對民族脈動、文化傳統、情性內質的根性追尋與身份喚醒。在漢文化強力滲透與“一體化”宏大敘事的今天，楊秀武不可能也難以再貼緊傳統原生態，“文化反哺”與情感復歸的意識期盼在自覺不自覺的審美趣旨中表現出對地理血緣的反復體認。“我在他鄉/把中國地圖鋪在地上/跪在溝壑縱橫的面前/移動放大鏡的手/一指指度量清江”（《在地圖上尋找清江》）。楊秀武披露了他詩歌創作觸覺感知的地域與思維凝視的方向——無論身處何種場所、演繹何種角色、遭遇何種文化譜系，始終都離不開蜿蜒詩思軌跡的清江與給予不盡營養的恩施；而不同的經驗場域和歷史記憶，都會在詩歌書寫中形成不盡相同的認知視角——從一種更為廣闊的視角來窺視清江或恩施，并作為泛意象在其詩歌中永恒的存在。

“從地圖上看恩施/恩施像一只古怪的神龜/鄂西以西，大巴山以東/武陵山腹部，龜紋縱橫交錯/有規律又沒有規律/皺褶里的水/一律倔犟地向西流”（《恩施》）。每位作家都有著獨屬于自己所依持的意識形態空間與精神物象系統，如葉芝所言：“歸根到底，能聽見宇宙歌唱的地方是你從時間、地點、家庭、歷史等方面都已經扎根或決定扎根的某一條街、某一小區。我們所做所說所歌唱的一切都來自同大地的接觸。”③一個人只因獨特的背景與特定的存在才會被認知，人與人之間的溝通意味著不同背景的相互確認；而在個人的種種身份歸屬的形式中，區域族群歸屬更多又是一種文化的歸屬與精神的皈依。楊秀武生于恩施長于恩施工作于恩施退休于恩施，在真切的生命體認中，與恩施有著血液與魂魄的化合，有著更有強度的滲透與更有力度的結構。如果“脫掉母語字符/換上筆挺的西裝/走在大都市/沒有人知道我是清江之子”（《異鄉》）。楊秀武描繪恩施的自然景觀與生存奇觀，進行著恩施的形體造型，展示著一個比現實更富美麗與豪放的恩施，進而構筑自我身份認同的根基，并由此連綴起“在故鄉中寫作”的創作姿態。況且，地域文化精神與民族性格特征是任何一位民族作家必須透析的內視品格。一方面要遭遇著與生俱來各種特定文化因素的限制，一方面又要從藝術的側面去逃離或超越所從屬的既定文化模式。“藝術上越上進一步，越應對自己的民族文化傳統做一次深層撫摩。每一次成功的藝術創造都更加深沉而激越地表現出其靈魂底層對文化之根的焦灼與渴望。”④

“我一生都在歌唱清江/透明的水，漫過指尖/漢語的表情，在玻璃之上/拒絕謊言/拒絕假嗓”（《在恩施遇見你》）。楊秀武詩歌對恩施充滿近乎癡情的摯愛，繼承了恩施的文化傳統，凝聚著對恩施的情感皈依，不乏對恩施的反復描繪和歌詠。這既是楊秀武鄉土情結和民族情懷的反映，又回應其所擁有的地域民族文化的心理積淀。不論文化資源或主題表達，還是話語姿態或詩思意象，楊秀武詩歌都擅于從恩施的地域文化與地理風物中擷取到身份確證的有效元素，以明晰其文化血統與族群歸屬。身份認知“是一種社會化的結果。它會受到性別、階級、民族、種族等意識形態話語的影響，也會被文化、歷史、社會的想象所塑造。因此，它是復雜的、多層次的，在不同的歷史氛圍中，其支配性的身份認同形式是不同的”⑤；既有著自我根脈的自尊與執著，也有著他者文明的沖撞與誘惑。一方面，“某一文化主體在強勢文化與弱勢文化之間進行的集體身份選擇，由此產生了強烈的思想震蕩和巨大的精神磨難”⑥；另一方面，“民族文化身份意味著一種民族文化只有通過自己文化身份的重新書寫，才能確認自己真正的文化品格和文化精神。這種與它種文化相區別的身份認同，成為一個民族的集體無意識和精神向心力”⑦。正是基于對身份認知的找尋，楊秀武詩歌有著對自我身份的重新發現與民族品格的重新建構。

“地球經歷第幾次造山運動之后/人類東方便有了清江/孕育的第一個山地首領/用透亮的旋律/點燃第一縷炊煙之后/在武陵大地奔跑”（《巴國儷歌》）。 穿越恩施的北緯30°締造了諸多稱奇的世界景觀，也養育了恩施山地民族——歷經坎坷崎嶇的歷史艱辛，帶著沉重厚實的文化積淀，從而形成了獨具特色的山地文化模式。丹納說：“越是表達感情越是文學作品；因為文學的真正使命就是使感情成為可見的東西。”⑧楊秀武詩歌以恩施山地文化為抒情對象，進而穿透恩施精神內核，以鮮明的抒情意識沖破傳統的書寫囹圄，用獨特的筆觸去挖掘恩施文化巖層中的詩歌激情。楊秀武詩歌灌注著恩施的物象與生氣，記錄著恩施的歷史與變遷，透視著恩施的精神與性格，蘊涵著恩施的思維與經驗；以強烈的民族意識和文化情感構建著正向的民族品格與豐盈的生命底色。“我被吞了進去/又被吐了出來/在騰龍洞做了一次鬼/恩施的地獄/比天堂還美”（《騰龍洞》）。一個作家如果沒有在他所書寫的場域有著較長時間的生活實踐及生命體驗，互相間沒有身心與魂靈的深度滲透與力度結構，只可能是一種表層的意緒化書寫或者間接的零散化描摹。楊秀武詩歌依持空間的地性品質的獲得，是全面的深入的細致的感受與咀嚼，是血脈與魂魄與之交換和化合的結果；恩施的物象形態澆鑄了楊秀武詩歌的精神血型與文化符碼，“恩施”構成了楊秀武詩歌的主體性泛意象系統——或顯形意象，包括著文本結構依存的替換意象；或隱形意象，充當著詩歌話語特定的空間背景。楊秀武詩歌以審美意趣追求和文化內視品格鑄造了一個具有立體感的多姿多彩的“恩施”。“恩施”在楊秀武的詩歌情感空間中，不僅是一個單純的地理概念或書寫場景，更是一個隱形支柱或能量源泉，是一個被注入了生命、靈魂、歷史、文化等多重因素的復合體，自然的恩施、生命的恩施與靈魂的恩施是混融一起、共生共存的，既是一方延綿不絕的高地，更是一脈涌動不息的血流：從溪水到清江、從清江到長江……楊秀武不斷提升著恩施的“地理圈”。

楊秀武說：“我一直堅持這樣的洞察，對于持有創作主見、無怨無悔、終其一生為生養自己的那片土地寫作，而且文字就像泥土里長出的苞谷黃豆，這就是我認為的‘創作核心’。”伴隨著自我觀照視野的擴充和自身生命質量的遞加，楊秀武詩歌試圖將我們引向那些引起情感回響或靈魂安泰的物象符號，甚至在語言的隱喻與意象的沉積中延宕至物我混沌之境。“我在清江等你/沿著詩意的河流遙望香溪/昭君走出這條溪流的回望/目光深邃這方水土的靈氣/多像我們心中所渴望的熱愛/我在昭君母親的故鄉等你”（《我在清江等你》）。楊秀武詩歌有著集體記憶的特性，正視歷史和集體的表達維度，注重個人與恩施的記憶聯系，讓個人的感悟與民族的安撫、個體生命與族群譜系成為彼此抒情的背景，并在人類學與民族志的雜糅中實現個體的升格與身份的重構。

史達爾夫人說：“每當一個強烈的熱情激動著靈魂的時候，最普通的人就不自覺地利用著形象和比喻；他們借助于外在的自然，來表現他們所無法表現的內心的東西。”⑨清江、大山、背簍、苞谷、古街、老房、父親、母親、農婦、黃昏、日落、長鞭、農具……這些物象在楊秀武詩歌中的反復出現與奇妙組合，構成了不同的文本意象和相同的意趣指歸，巧妙地通過它們將人與歷史、人與自然的相互依存的關系，以及恩施地域文化中潛在的特質與美感表現得淋漓盡致，并對恩施傳統固有的文化基因，進行陌生的描繪與真實的裸呈，并重新匯聚。換句話說，楊秀武詩歌的詩性脈動從恩施出發，最終又在恩施尋得歸屬，并凝結為詩意流淌的文學文本。

詩歌是一場救贖，更是一次慈航。當大批詩人都立足時代激情，楊秀武卻深入到恩施自然背景的生命體驗和心靈游歷之中，自覺將“恩施”作為思維與情感的依托，表現出一種自我精神的企羨與精神家園的找尋。在當今這個因文化中心價值分崩離析而導致“精神真空”和詩歌藝術收縮為個人化或注重自我意識的時代，楊秀武用一種朝向未來的記憶方式，堅守著對恩施的深層積淀和內在動律，進行著立碑存照的族譜式抒寫，不僅是為了詳述恩施獨特的文化風采，也是為了表現民族性情的堅韌壯烈，更是為了挖掘精神血脈的民族道統，讓無根漂泊的靈魂找到曾經安身立命的家園。這種對身份和歸屬的追尋與認同，其實“是詩人心底里的民族意識的一個組成部分，具有文化鄉愁的特征”。

二、方志敘事的史詩情結

楊秀武詩歌以本土視野來具體而微地呈現恩施的人、事、地、物，又以他者的視角來反觀本土；不僅有對恩施文化場域的闡釋，也是楊秀武內在心靈的獨白；其詩歌所依據的原始素材也并非“遠方文化的謎”，而正是楊秀武所熟稔的恩施“地方性知識”。雖然詩寫的中心是恩施敘事，然而在楊秀武看來，卻唯有地方志式的書寫才能傳遞出恩施渾厚的歷史和濃郁的文化。民族地方志是“是對人以及人的文化進行詳細地、動態地、情境化描繪的一種方法，探究的是特定文化中人們的生活方式、價值觀念和行為模式。這種方法要求研究者長期和當地人生活在一起，通過自己的切身體驗獲得對當地人及其文化的理解”⑩。民族地方志的表征在楊秀武詩歌中均有著不同程度的體現與超越；更何況，“民族地方志與法律，如同駕船、園藝、政治及作詩一般，都是跟所在地方性知識相關聯的工作”?，既是一種文本形式更是一種書寫方法，對文化傳統的追憶和文化坐標的確位有著重新理解與自覺追求。

近三十年的文化宗教宣傳旅游工作，楊秀武始終自覺扮演成一名文化人類學者，尋訪與踏勘在恩施的深山峽谷或田野老鎮，讓真切的體驗穿越時空，尋微探幽，圍繞著恩施的歷史變遷、地域風情及現實脈息，以感性的情愫和民間的視角進行著追本溯源的描述。“我在驃騎將軍的手跡/尋找土漢文化融合的深刻典籍”（《邂逅萬人洞》），“我俯下身子/借助古銅色的陽光/尋找巴人生活文化的極致”（《裸露的神農溪》）。楊秀武詩歌從自然與人文視域對集體記憶的尋掘和物候資源的書寫，是地理的也是文化的，是個人的更是族群的；對“地方性知識”的忠實記錄與生動呈現，實際也是恩施地域空間最具本質的基礎特征和最有力量的文化表征，有著文化人類學意義上的真實；同時也是從“地理感知”到“身份認知”的重構與確認，在特定的空間場域與既定的文化脈沖持久而密切的訴求，對恩施地域生活圖景和文化事象有著民族地方志般的認識意義。其實，將恩施文化作為一種異文化來描述與推介，既是楊秀武旅游宣傳工作的主要內容，也是民族方志敘事的根本目的。

哈布瓦赫說：“每一個個體心靈后面都拖著一長串記憶。”?楊秀武詩歌大多是向后的回顧，這既是詩人的個人回憶，也是恩施的集體記憶。“我登上土司長城的鐘鼓樓/感受巴國疆域原始的歌臺/用心跳的聲音撞響洪鐘”（《鐘鼓樓》），楊秀武將自己融入恩施，并試圖以心靈體貼去傾聽歷史的回響，同時也昭示著身份確認的基礎。

“走進恩施老城/走進古巷的滄桑/古巷啊古巷/仍用土碗泡茶/仍用土碗喝酒”（《古巷》）。伴隨著城市更新與社會更迭，“現在的生存似乎已經分裂為一個帶有自然科學技術理性烙印的世界及其組織中的無精神生活和在一個歷史地和個人地成長起來的世界及其文化產物中的充實的此在”?。有著文化記憶的文本便在歷史敘事中自覺不自覺地呈現出民族地方志特征，并彌散著一種懷舊的情緒與挽歌的情調。“我的回憶在凝固中流動”（《晴田洞的霧》），“時間是部造假的機器/我把記憶中的歲月吐出”（《遙遠的魚木寨》）。記憶作為一種身份認同的情境基礎與自我認知的情感依據，有著自我約束的力量與自我理解的模式，并在多維時空和不同文化的吸附與滲透中并置著價值符碼的自我確認與地方經驗的自我珍重。從后現代文化來看，“nostalgia可能不能譯為‘懷舊’，因為所謂的‘舊’是相對于現在的舊，而不是真的舊。從杰姆遜的理論上說，所謂懷舊并不是真的對過去有興趣，而是想模擬表現現代人的某種心態，因而采用了懷舊的方式來滿足這種心態。換言之，懷舊也是一種商品”?。楊秀武詩歌中的懷舊情緒雖也存有“想模擬表現現代人的某種心態”的嫌疑，但并沒有將恩施裝扮成魅人的商品，而是在嚴肅的精神譜系的建構中進行著文化的尋根。其間的“懷舊”或“記憶”，更多只是一種詩情的輪轉，或者敘事的藝術。

華茲華斯說：“詩歌是強烈情感的自然流露，起源于在平靜中回憶起來的情感。”?楊秀武詩歌的記憶感知在地緣效應與經驗重構中交織著豐富的精神譜系、充盈著奔涌的文化血脈、包含著強大的民族方志功能，常以第一人稱的內視維度來展開文本的內在邏輯，“我看見/豎在天地之間的黑穴”（《神龍溪懸棺》），“我聽見清江悠揚婉轉的濤聲”（《土家人的母親河》），“我登上土司長城的鐘鼓樓”（《鐘鼓樓》），“我跪在碗豆角的邊緣”（《龍鱗宮的傳說》），“銅嗩吶的聲音在深夜把我叫醒”（《恩施風情錄》），“我在那棟吊腳樓里/聽哭嫁歌”（《哭嫁》） ……不論楊秀武自己還是所有恩施人，“我”作為地方經驗的傳承者與文化原型的體驗者，抒發著雙重身份感觸；在經驗與記憶的表述中，有著自敘的色彩與史詩的沖動。而“史詩”鮮明的特點在于“敘述”的表達，這與史詩的詞源本義有著直接的關聯。黑格爾說：“‘史詩’在希臘里文是Epos，原義是‘平話’或故事，一般地說，‘話’是要說出的是事物是什么，它要求一種本身獨立的內容，以便把內容是什么和內容經過怎樣都說出來。”?楊秀武詩歌有著較大比例的敘事成分，并嘗試小說、繪畫、戲劇等多種形式的敘事方式，且在濃郁的抒情之外漸次充溢著細致的物態描繪、曲折的故事情節、生動的人物形象……由此彰顯出了楊秀武詩歌自覺的史詩意識。

楊秀武詩歌有著明確的位置指向——恩施/清江，遠溯傳統而近融時代，在廣袤的地域時空構建豐富的意向譜系，在強烈的現實碰撞中顯現真實的存在狀態。然而，“生命的本性具有先天的沉重”，楊秀武詩歌以飽蘸血淚的語詞呈露出社會底層的苦楚與堅韌，“那個年月/那條路/如一副荒草萋萋的鐐銬/沉重地戴在干媽的腳上”（《干媽》），“大峽谷/水惡，山毒，壁狠/我爺爺和他打杵上的背簍/上山，爬了兩天”（《手掌上清江》）。楊秀武詩歌中的苦難，有歷代人的艱辛，有一代人的磨難，有一個人的遭遇，注重主體的回歸與經驗的構建，以親在的體驗激活著詩歌的生命意象與精神意脈；文本中語詞的重疊繁復、意象的矛盾對立、情節的曲折起伏，既是歷史無情與命運無常的隱喻，也是楊秀武置身于敘事場景的探索，隱含著象征秩序的感知方式，有著民族方志的細節描繪與史詩般的集體記憶。楊秀武詩歌不同于一般民族方志關乎他者的敘述，而是自我的敘事。面對恩施的山川風物與民俗風情，楊秀武更多是一位虔誠的閱讀者；這種閱讀正好賦予了經驗的符碼與記憶的繁殖。楊秀武詩歌中的“清江”有如海子的“麥地”、艾青的“土地”或臧克家的“泥土”，都是一個具有獨特審美精神的標識性意象，既是經驗性的又是象征性的，既是文本修辭的語言又是歷史傳承的經驗，既有著形而下的物質含義又有著形而上的精神寓意。

自1983年在《長江文藝》發表處女詩作開始，楊秀武就顯現出了民族地方志式的詩學語境與堅定風格，以及構建史詩的抱負與雄心。“這多年來/我把干凈的文字寫向霞空/或者把自己的文字/作為背景/尋找一個屬于自己的位置/守候壯麗的日出/請別人按動快門”（《一炷香》），直到“面對滿紙干凈的官涌山/虎門沙角的風從山脊上吹下來/很想寫下一行鄉愁/很想寫出一部史詩”（《東方戰神》）。敘事詩《東方戰神》是一首長詩，五千多行語句對歷史展開了科林伍德式的構成性想象。面對著歷史龐大而復雜的整體經驗，借鑒國畫中的散點透視，大膽將巴蔓子、岳飛、陳連升貫穿在一條血性承繼的敘事主線上，在官吏正史的留白之處進行著想象性建構，穿越時空而終以形成因果關系；借助想象對經驗進行重新編碼，從“鴉片戰爭”到“一帶一路”，從“被動挨打”到“大國崛起”，從“強國欺凌弱國”到“強國幫扶弱國”……在時代的深層結構中，以交錯相融的風格與驚濤駭浪的激情呈現出大寫的歷史和大寫的人物，并在歷史的鏡像中回顧過往、鼓舞當下、邀約未來。然而，在斯特勞斯看來，一切針對歷史的闡釋與建構都只是在“為歷史”：“盡管激活和占有歷史上的另一個時刻是值得的和不可或缺的，但是，一部清晰歷史應該承認，它永遠不能完全避開神話性質。”?從這個角度來說，楊秀武詩歌中抒情主體的形象并非自然自覺的存在，而是在歷史的矯形下產生的完滿性的幻覺與眩暈，抒情主體在歷史之鏡的指認下完成了歷史與現實的交接、過去與現在的重合。更何況，在楊秀武眼中，恩施本身就是一首富含隱喻的史詩，每一件物象都是史詩的話語，描摹著歷史演變的歷程，敘述著風雨激蕩的傳奇。

黑格爾說：“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經過由它本身所對象化成的具體形象，即實際發生的事跡，就形成了正式史詩的內容和形式……作為這樣一種原始整體，史詩就是一個民族的‘傳奇故事’，‘書’或‘圣經’。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現全民族的原始精神。在這個意義上史詩這種紀念坊簡直就是一個民族所特有的意識基礎。”?雖然作為歷史范疇的史詩只可能產生于人類的英雄時代，然而楊秀武詩歌卻自始至終保持著史詩的胸懷與追求、自覺和刻意，努力探觸文化的沉積層，在歷史與現實的交錯與互證中對“地方性知識”進行開闊打量或深度思考，彰顯出獨有的族群記憶與精神氣質。

“原始的天空下/一彎舟/一張弓/一筒箭/一柄劍/清江向東，廩君向西/在一回回壯烈跌宕和痛苦穿越之后/象形的文字/寫就了巴國深邃的暗喻”（《巴國儷歌》）。詩人是歷史能動的感受者與記憶重構的實踐人。不論荷馬史詩還是苗族古歌，中外民族史詩無一例外地都在唱贊時代社會生活中的英雄形象——集中于神的意志與人的祈愿，而構成于史詩時代最高的人格理想。正如安東尼·史密斯所說：“英雄們的開拓奮進、各路先賢和傳奇故事都在這塊土地上發生……有哪種民族主義會不對為各路神靈所保佑的，‘我們自己的’山川河流、湖泊平原的獨特壯美稱頌備至？”?作為苗族后裔的楊秀武，沿襲苗族史詩的文化傳統與精神動力，在詩歌中保持著祖先英雄的崇拜與民族精神的觀照，并在傳統審美模態或內在價值定式之外，深入地理經驗和人文內涵，追求詩史合璧與詩哲交融，注重史詩精神與靈魂意志，以自我的洞察感受和溫情的審美依戀，在深度的想象與探索中，契入自己的情感愿望和美學理想，以立傳的方式尋訪民族記憶，以詩性的想象切入歷史剖面，以史詩的形式重塑地域精神，為世人呈現出經驗之外的恩施——多維立體的生命原色與生存狀態。

三、族際跨界的本位體認

楊秀武詩歌依憑著對地域風情的個性言說與民族歷史的個人記憶，展現出自覺而濃厚的民族意識與鮮明而濃郁的本土特色。面對世界，楊秀武自豪地宣稱：“我是清江的歌者/我擁抱清江”（《我是清江的歌者》），“我是清江抱大的孩子/走不出清江也離不開清江”（《我是清江抱大的孩子》）。這種強烈的民族認同感和文化自覺性，貫穿在楊秀武詩歌的字里行間，并成為連綿不絕的靈感源泉與營養資源。楊秀武的母族自遙遠的地方西遷而來，于此耕作勞種、修養生息，他們將對這片土地的熱愛化作歌謠，傳唱不衰，并“用心唱，用情唱，唱給自己”（《恩施民歌》）。楊秀武參悟祖先的暗示，將摯愛獻給恩施這片土地，并在詩歌中固守著民族文化血流的純正，并試圖對恩施的文化特質及恩施民眾的生存狀態與文化心理結構作出全方位的形象化闡釋。也正是恩施這片熱土，賦予了楊秀武獨特的文化身份，讓他在紛雜的世界尋得文化的根柢，讓他的個性氣質與文化情態烙印上深深的胎記，并讓他詩歌與恩施保持著一種無法割舍的血肉親緣，一種頑強鮮活的生存狀態。

多種民族文化交叉的恩施，讓楊秀武自小就自覺不自覺地接受著多種語言文化的影響。漢語、土家語、苗語雖同為漢藏語系，卻分屬不同語族；各自不同的文化語法與語體邏輯，有著不同的組合范式與思維習慣。楊秀武在土家文化、苗族文化、漢族文化等多元文化之間穿行的生活環境與成長經歷，不僅培育了其他獨特的藝術思維與詩學眼光，也為其文本話語的表現魅力提供了可能。然而，由于多元文化的含混與多重文化身份的模糊，導致了身份歸屬較為強烈的思想震蕩與精神糾結；當“擺手歌泡亮一個季節的興奮/尊貴的客人以舞步回答生活/我卻不知道/該如何傾身親吻/土家遠大的心胸和好客的堅強/清亮而悠遠的歌唱”（《恩施風情錄》）。認同困惑與身份焦慮，促使楊秀武更加需要一種身份或文化的認同。

身份認同不僅是居民身份證上的文字表征，也不全是主體的音容笑貌與言談舉止，而且是基于地域認同的雙向建構，牽涉到“自我”文化的承繼與“他者”文化的融入。“就像我們所熟知的歐·亨利的小說，其中人物總是無視并最終犧牲了自己最為他人賞識的個性特質——中國藝術家為自己能夠成功駕馭西方透視法而洋洋得意，而西方藝術家的畫作卻開始帶有濃郁的東方的色彩和含蓄沖淡的格調。”?薩義德也認為：“每一種文化的發展和維護都需要一種與其相異質并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構——因為在我看來，身份，不管東方的還是西方的，法國的還是英國的，不僅顯然是獨特的集體經驗之匯集，最終都是一種建構——牽涉到與自己相反的‘他者’身份的建構，而且總是牽涉到對與‘我們’不同的特質的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創造自己的‘他者’。”?這種雙向多元的審美交流與價值溝通基于“他者”文化的濃郁興趣及審美認同為基本前提，在“他者”文化與“自我”文化之間尋求并協商一種混合交融的雜糅文化，甚至以“他者”文化為基點來鏈接其他族際文化，即建構起揚·阿斯曼所謂的“凝聚性結構”，來集合群體共同經驗并構成象征性的意義體系，最終以指涉群體自我。“在石頭前，在乳霧中/我被古巴國的葬禮震撼/被敢為人先的土家精神吸引”（《神龍溪懸棺》），“我以一名土著的身份/在土司圖書館的遺址/尋蹤書櫥羅列的遺跡/雪飄的靈感/動情于土家文學的插架充棟”（《萬全洞的雪》），淵源厚重的土家文化深深地吸引了詩人的文化原初情感；加上楊秀武雖為苗裔，生活在原生土家與遷徙苗族混居的恩施，卻沒有接受過純粹苗族文化的熏陶，對族裔的認知大多停留在民間口耳相傳的神話傳說、傳奇寓言及其他苗族地區的文獻典籍，楊秀武詩歌也就自然而然地根植在苗族文化之外的土家文化之上，有時甚至直接換位為土家族裔身份來審視與體察：“我作為巴人的后裔/終于在這里/看到了天上最亮的星辰/聽到了大地最洪的聲音”（《我撞響虎鈕淳于》）。土家文化帶給楊秀武的，不僅是異族的文化魅力，更是生命的彼岸世界，甚至是對族裔文化新質的補充與理想的救贖。

“八寶銅鈴在苗嶺深處/浮起黝黑的太陽巨輪/在地平線上滾動金色的暢想/原始的律動和野性/是獅的怒吼還是虎的長嘯/自己的聲音/能包容所有生靈幽靈的榮辱/在與我的乳名擦肩而過時/能否讓你敏感出不同一族的風水/是八寶銅鈴的激悅嗎/終于讓我淌出/與故鄉薅草鑼鼓有關的汗水和淚水”（《恩施風情錄》）。“事實上，任何一個文化的輪廓，在不同人的眼里看來，都可能是一幅不同的圖景；而在討論到我們自己的文化之母，也就是直到今天仍對我們有影響的這個文化時，作者和讀者就更不可避免地要隨時受個人意見和個人感情的影響”?，布克哈特的論述同樣適合于楊秀武。楊秀武詩歌一直試圖著將文化尋根與自我尋找結合起來，嘗試一種文學敘事的新經驗或對話世界的新方式，因為，楊秀武對于恩施苗族、土家族甚至其他民族的文化，既熟悉又陌生，既有著內在的本然又有著外在的理解。這也是他文本中存有格爾茨經驗痕跡的原因：把地方性的知識非地方化，入乎其內又出乎其外。好比“八寶銅鈴”和“薅草鑼鼓”是土家族物象，卻存活在“苗嶺深處”，“原始的律動”所彰顯的不知是金獅（苗人尊崇）的怒吼還是白虎（土家人敬奉）的長嘯？既是土家文化與苗族文化的相匯交融，也是楊秀武原生身份與后天身份的碰撞合體。斯皮瓦克說：“文化身份的模糊雖是全球化時代的產物，而實際上，所有的身份認同都不可還原地呈混雜狀態，這是作為陳述的表演性再現所不可避免地建構而成的。”?那么，“在一個共同擁有的價值觀、語言、宗教、社會機構的生活方式被打破甚至相互敵對的世界里，在一個文化群體成員‘入侵’他者的空間而同時感到自己也被入侵的世界里，文化——隱含著重要的協調、連貫和一致——怎能幸存下來？”?傳承即幸存，正如費孝通所言：“一種文明、文化，只有融入更為豐富、更為多樣的世界文明中，才能保證自己的生存。”?

“正午的太陽/燦爛山的兩邊，這頭牛/不分陰與陽，不分土和苗/牛背上的風，吼出一首山歌/土兒離不開苗喲/苗兒離不開土…… ”（《一頭牛是我的故鄉》）。自苗族遷徙以來，恩施土家族與苗族世代混居，相依相靠，相攜相行；加上族際之間頻繁的互動與通婚，加劇了文化的交流與融合，導致了族群身份邊界的模糊，甚至在認同與同化的基礎上顯現出了族群同一化的趨勢與跡象。恩施至今流傳著一首五句歌：“土家是一捧土，苗家是一棵苗，苗在土中生，土在苗下肥，土苗不分家。”楊秀武詩歌跨越民族界限，穿行在對身份的存在和建構的分割與膠合中，“每當我說‘我’的時候，甚至在我的思想中，總是假定一個身份，而這個身份本身并不簡單，是一個比喻，指代一個復雜的集合體，包括個人和非個人的歷史、文本、話語、信仰、文化前提和意識形態的召喚。”?楊秀武不同于王蒙、張承志、馬麗華等作家的跨族別敘事，他并非以理解者的身份去持有內部眼界，而是以生活者的身份去體察生活本身，不論有形的身體還是無形的精神，都是一直親歷在場；楊秀武詩歌“強調共同起源信念的歷史記憶，以及在人群間產生的根基性情感，以此凝聚并界定一共享空間資源之族群”?，并高度贊頌了恩施民族文化的邊緣活力，肯定了恩施民眾對傳統文化的堅守以及民族精神對現代文化的補給。土苗文化在楊秀武詩歌中與在恩施現實中一樣，既有較為清晰的“對位旋律”，更有水乳相融的“和聲效果”。或許正因為此，“母親”這個隱喻在楊秀武詩歌中不斷被重復與強化：“母親養育的飛鷹從夢中醒來”（《溇水情懷》），“我腳下是母親全部的愛/是一針一線疊就的五彩希冀”（《母親鞋》），“在母親的懷抱里/我總是一個沒長大的孩子”（《子母潭》），“母親的手啊/十指連著心”（《母親的手》）……“母親”在楊秀武詩歌中有著巨大的包容性，既有具象的所指，更有意象的能指——作為女性的母親，給予生命存在并養育詩人長大成人；作為地域的母親，賦予文化身份并彰顯民族情感經驗；作為文化的母親，寄予情感象征并支配原始信仰變格。

“我是大山的兒子”（《儺愿戲》），“我是女兒會故鄉的男子漢”（《相約女兒會》），“我是清江之子，我是苗人”（《異鄉》）……鮮明確切的自我定義彰顯出民族文化身份認同的自覺與自豪，而不論外在象征還在內在價值，其“文化身份既是‘變成’，也是‘是’，既屬于未來也屬于過去”?。雖然苗族文化在恩施已融入土家族文化而沒了純粹的輝煌，但在楊秀武的血液里，卻依然沉積著苗族文化的原生生命，依然蘇醒著苗族傳統的文化基因；楊秀武詩歌在完成民族文化身份自我定位與自我構想時所嘗試的“跨族際寫作”實驗，其實也是楊秀武苗裔族性本位意識的體認。苗族的祖先——蚩尤，在我國漢語文本典籍中主要顯現的是“亂神”形象，而在苗族傳說文本中卻是一個“英雄祖先”。苗族的蚩尤祖先屬于社會范疇的建立功業；在神話類型中，他是介于神與人之間的英雄，承擔著開啟本族人群生存空間和文化命運的職責。土家先祖廩君在很大程度上有著與苗族祖先的相同性。同時，苗族還是一個有著無數次遠距離遷徙歷史的民族，這從某種側面也形成了他們慎終追遠的民族性格心理特征。歷史記憶理論認為，面對“過去”，一個族群經常有選擇地記憶和忘卻一些事實，特別是根據現實變遷不斷地重構記憶。斯蒂芬·郝瑞也認為，在任何社會制度下，“族群性的真實本質是由族群成員自身、鄰近族群成員和國家”三類界定者共同決定的；同時，“族群之間以相互展示自己的文化特點即他們與其他族群的相似或相異和以相互交換物品、權利、語言和成員的方式發生互動”?。楊秀武的祖先遠遷來到恩施，數輩人一直默默接受著恩施土家文化的浸潤與滋養。楊秀武在詩歌中對土家文化的跨族際書寫，突顯了恩施地區多民族文化的互動以及在特定空間的生成與彌漫，彰顯了一種對根基歷史的記憶觀照、一種對族性找尋的本位體認、一種對神性家園的精神守望。

注釋：

① 陳海華：《論少數民族的民族認同與國家認同的統一性》，《貴州民族研究》2014年第3期。

② 耿占春：《一個族群的詩歌記憶》，《文學評論》2008年第2期。

③ 轉引自葉舟：《我看見我正變成一首詩——答嚴峻問》，《東方藝術》1998年第2期。

④ 關紀新：《20世紀中華各民族文學關系研究》，民族出版社2006年版，第109頁。

⑤ 周憲：《中國文學與文化的認同》，北京大學出版社2008年版，第204頁。

⑥ 趙一凡等編：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第465頁。

⑦ 王岳川：《后殖民主義與新歷史主義文論》，山東教育出版社1999年版，第147頁。

⑧ 轉引自黃桂元：《聚時代精魂，促多元發展》，《文藝報》2012年5月22日。

⑨ ［法］史達爾：《論德國》，楊烈譯，《西方文論選》 （下），上海譯文出版社1981年版，第137頁。

⑩ 陳向明：《質的研究方法與社會科學研究》，教育科學出版社2000年版，第25頁。

? ［美］克利福德·吉爾茲：《地方性知識》，王海龍譯，中央編譯出版社2004年版，第222頁。

? ［法］莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然等譯，上海人民出版社2002年版，第70頁。

? ［德］克勞斯·黑爾德：《導論》，［德］胡塞爾著，《生活世界現象學》，倪梁康等譯，上海譯文出版社2002年版，第2頁。

? 李歐梵：《中國現代文學與現代性十講》，復旦大學出版社2008年版，第93頁。

? ［英］華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》，曹葆華譯，伍蠡甫編，《西方古今文論選》，復旦大學出版社1984年版，第117頁。

?? ［德］黑格爾：《美學》第3卷下冊，宗白華譯，商務印書館1981年版，第102、107—108頁。

? 轉引自［美］海登·懷特：《后現代歷史敘事學》，陳永國等譯，中國社會科學出版社2003年版，第72頁。

? ［英］安東尼·史密斯：《民族主義：理論、意識形態、歷史》 （第2版），葉江譯，世紀出版集團2011年版，第35頁。

? ［美］阿瑟·丹托：《藝術過去的形態：東方與西方的比較》，帥慧芳譯，《藝術百家》，2011年第3期。

? ［美］薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第426—427頁。

? ［瑞士］雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，商務印書館2007年版，第1頁。

? 轉引自王寧：《文化身份與中國文學批評話語的建構》，《甘肅社會科學》2002年第2期。

? ［美］詹姆斯·羅爾：《媒介、傳播、文化：一個全球性的途徑》，董洪川譯，商務印書館2012年版，第302頁。

? 費孝通：《費孝通九十新語》，重慶出版社2005年版，第322頁。

? ［美］于連·沃爾夫萊：《批評關鍵詞：文學與文化理論》，陳永國譯，北京大學出版社2015年版，第122頁。

? 王明珂：《反思性研究與當代中國民族認同》，《南京大學學報》 （哲學社會科學版），2008年第1期。

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? ［美］斯蒂芬·郝瑞：《田野中的族群關系與民族認同——中國西南彝族社區考察研究》，巴莫阿依等譯，廣西人民出版社2000年版，第23頁。