中國影視動畫作品中的觀念研究

周保龍

摘要：中國影視動畫作品的創作觀念是以“美術化、教育化、低齡化和民族化”為典型特征，在特定時代下，這些特征對中國影視動畫的發展有著積極的影響。然而由于時代的變更，在中國幾代優秀的動畫人不斷摸索創新的過程中，當代的中國影視動畫作品已經開始和傳統動畫在創作模式和方法上有了很大區別，尤其在創作觀念上更是顯現出了明顯的時代特征。結合中國影視動畫的發展發現，動畫有著顯著的時代藝術特征，優秀動畫作品的創作需要創作者必須要有獨特的時代眼光。

關鍵詞：動畫；創作觀念；時代背景

一、創作理念的轉變

在大眾的心理需求以及文化消費時代的市場需求共同作用下，動畫的娛樂屬性被凸顯出來。在當下的中國影視動畫作品中，動畫的娛樂屬性已經成為動畫作品能否最大化傳播的重要一環，動畫的娛樂屬性已經在不知不覺中從傳統的附屬功能轉變成了主導功能，因此在動畫創作中，追求娛樂性的創作理念開始成為主流趨勢。一部影視動畫作品想要能吸引觀眾，首先在角色造型設計上要有獨特的設計風格，表情生動與否以及性格的類型都直接導致這個角色是否能走入觀眾中去。無論在以“中國學派”為主體創作觀念的創作作品中還是在當代以娛樂性為創作理念的作品中，角色的設計都是通過一些特定的創作手法將現實世界壓根不存在的人物給虛擬出來，然后賦予這些角色現實世界中的人性。其次當代影視動畫作品借用電影的敘事方法，通過對鏡頭語言的應用使得作品利用其豐富的色彩和快節奏的轉變將觀眾精神上潛在的自由完全釋放出來，同時在故事情節上的戲劇化設計也為影視動畫作品提供了廣闊的娛樂性敘事的空間。

在由上海美術制片廠制作發行的動畫《大鬧天宮》中，因為“中國學派”一個重要的動畫創作理念是“以畫為本”，所以這部作品無論是極具民族特色的裝飾還是傳統的色彩應用，都在畫面上下足了功夫。“中國學派”的這個動畫創作觀念對動畫本體的認識是將動畫完全歸于美術的范疇，因此也就導致動畫的發展受到了繪畫發展的限制。然而到了當代這個觀念已經在無形中開始發生變化，2015年上映的《西游記之大圣歸來》一改“中國學派”定鏡頭的傳統敘事方式，在兼顧了美工的同時，在動態方面的設計上更是做足了功夫，多角度及蒙太奇式的鏡頭切換，使得作品充滿了敘事的動感，《大圣歸來》因為其對動態的追求使得其創作觀念已和“中國學派”的觀念有著較大的出入。《大鬧天宮》和《大圣歸來》這兩部動畫作品之所以會出現觀念上的差異，最基本的原因還是在“時代”上。《大鬧天宮》所處的時代是中華人民共和國成立之初，動畫藝術家需要通過將中國民間文學和傳統文化以及美學思想進行統一，然后借鑒傳統美術、戲劇和音樂進而進行創作，這個時期的動畫作品有著一個偉大的使命——擺脫中華民族長久以來的文化不自信。同時，文化部也明確指出動畫要為兒童服務，所以動畫還要幫助兒童樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀，達到“寓教于樂”的目的。建國初期由于資訊的閉塞還有西方國家的信息封鎖，“中國學派”的創作環境就有很大的局限性，也就導致了“中國學派”對動畫本體理解的偏頗。《大圣歸來》則不同，在經歷了上世紀末的過度追求“國際化”這種誤區和國產動畫屢屢慘敗后，動畫人開始迷茫，隨之開始反思——為何中國追求國際化制作出來的《魔比斯環》無論是在票房還是大眾認可度上都遠不如國外使用中國傳統題材制作的《花木蘭》和《功夫熊貓》？此時昔日無比輝煌的“中國學派”的創作理念重新進入動畫人的視線，于是《大圣歸來》重拾“中國學派”對民族特色追求的創作理念，然后結合西方優秀影視動畫作品的敘事方式及鏡頭語言的應用，最終成功在“重塑民族動畫”的時代背景下立足，作出一次成功的嘗試。

二、受眾群體的變更

在經歷了“中國學派”創作觀念的衰退后，當代動畫人發現，動畫作品的創作不能再局限于為兒童服務，而是要做到在照顧到兒童世界的同時也要能為成人提供一個釋放壓力和實現精神自由的作用，盡可能的擴大動畫的受眾面。在吸取了受眾群體需要轉變的教訓后，部分國內影視動畫創作團隊將其創作的作品的受眾面轉向了成人，例如《秦時明月》等作品，然而這個時期的像《秦時明月》這樣的動畫作品盡管制作精良也有較高的藝術水準，卻在票房上遭遇“滑鐵盧”。之所以會出現這樣的現象，歸根結底還是“中國學派”的后續影響。動畫在中國經歷的發展過程中，由于“中國學派”影響，大眾對動畫的認知始終保留在動畫片就是兒童片，動畫就是為兒童服務的觀念上，這就造成了國產動畫的尷尬定位。隨著國外不斷出現的“合家歡”式動畫，大眾傳統的觀念開始發生轉變，國產動畫也隨之開始對受眾群體重新進行系統化完整化的定位。在動畫作品《大圣歸來》中，創作方不再局限于傳統神話故事的框架結構，將現實題材與神話故事相結合，進而將兒童心中“成人世界”和成人內心的“兒童心理”一一呈現給觀眾。影片中的兩位主人公“江流兒”和“大圣”，“江流兒”對偶像有著盲目的信任而且對外物沒有任何懼怕，正是單純未經世事磨煉的兒童的縮影，相反本應無所不能的“齊天大圣”反而因為被牢籠的桎梏變得普普通通，也正是這樣引發了成人曾經懷揣著夢想卻因現實各種原因的束縛無法得以實現的共鳴，影片最后的“大圣”打破束縛重新變回那個以前的“大圣”也完成了成人觀眾精神上的自由。《大圣歸來》的出品人路偉曾經在采訪中說過“《大圣歸來》其實是一部合家歡題材的電影，兒童可能看的是精彩的畫面和西游記的人物，成年人看到的可能是自己的過去或當下的自己”，由此來看，《大圣歸來》的成功其實并非偶然，正是由于其對受眾群體的準確定位，才使得其成功實為必然。

隨著受眾群體的改變，為了滿足成人這一受眾群體日益提高的視聽感受方面的要求，動畫作品就必須在畫面制作和內容創新上有著更高的追求。然而要想觀眾能夠迅速的被帶入到影片中，這就導致影視動畫作品要在表現技法上更加細膩、在視聽感官上要有足夠的沖擊感同時還要有著強大的感染力，從而使得觀眾能夠快速深入地進入劇情中，并隨著劇情的發展享受動畫帶來的視聽感受。我國影視動畫的技術在近年來已經有了很大的突破，但是為了防止“唯技術論”這種片面觀念的出現，所以在注重技術發展的同時，對動畫內容的創新更是要放在首位。當代環境下文化產業的核心要素是創新，所以這就要求當代動畫人不能只在技術反面尋求突破，更應該回歸本源對內容進行創新。動畫作品《大魚海棠》的成功也歸功于其獨具特色的技術和在內容創新上的凸出，一部動畫作品如果沒有優秀的創意，就是制作特別精良宣傳特別好，在市場上也很難打出一片天地。

三、民族精神的發展

在中國動畫發展過程中，中國動畫對于動畫的“民族性”方面的追求并不是完全相同的。新中國的第一代動畫創作者在動畫作品《大鬧天宮》的創作中，以“探民族形式之風”為創作理念，試圖通過動畫的形式來將中國傳統藝術表現出來，完成了中國“民族動畫”的從無到有。在1983年《大鬧天宮》在法國上映之后，國際對于“中國學派”的《大鬧天宮》贊譽有加，認為這是迪士尼動畫影片做不到的，這種造型藝術是中國的傳統藝術風格。在《大圣歸來》中，創作者對于民族性方面的追求就不同于《大鬧天宮》。《大圣歸來》并不是只將目光放在“探民族形式之風”上，更多的是在對民族精神的更深層次的挖掘上，通過結合當前所處的時代背景，對民族精神進行了符合當今時代的重新解釋。最終《大圣歸來》完成了“中國學派”式的視聽語言以及“中國精神”的文化傳遞，然而在流行文化和視覺表達上又是滿足了現代化的理念。

正是由于當代中國動畫電影對外來文化的開放接納態度以及對國外先進動畫制作理念的學習，使得當代中國動畫再次進入了快速發展的階段，完成了中國動畫的再次蘇醒。當代中國影視動畫作品在創作上堅持民族化的特點，對所處時代的特點和受眾需求兩方面進行巧妙的結合，進而完成傳統文化與受眾的精神世界的對接。通過繼承中國傳統藝術的精神，并將之發揚光大是中國影視動畫作品進行創作過程中不可避免的規律。然而在堅持民族性的同時，不能一味的照搬國外的動畫制作方式，否則只會使得中國動畫發展再次回歸初始的“中國學派”階段。在現階段的動畫制作中，更是需要僅僅跟上時代的潮流，做到創作出的作品滿足受眾不斷改變的需求，所以在當代中國影視動畫作品的創作上，創作者還要在民族性與國際性之間進行結合的嘗試。這樣既能滿足不同地域的受眾審美方面的需求，同時更是將中國動畫的民族特點通過國際化的語言進行傳播，最大程度上的將中國動畫的親和力表現出來。

四、結語

中國影視動畫的發展過程當中，創作觀念是在不斷發展的，單就觀念的不同進行主觀上的高低劃分并不妥當。因此，在對中國影視動畫作品的觀念進行研究時應動態的去分析觀察。動畫創作的觀念其實從動畫這種藝術形式出現時起就一直在變更發展，動畫不同于傳統美術和傳統電影，動畫是一個將不存在的世界通過人為的方式將物質材料進行不同方式的使用進而完成的一個虛擬的世界。“中國學派”曾經的輝煌也隨著時代的發展落下了帷幕，也正是“中國學派”的隕落告訴了動畫人，中國影視動畫的創作需要做出改變，不能再局限于“美術片”及“兒童片”這種傳統不完整的觀念中。“中國學派”以及“合家歡”式動畫之所以在其所處的時代有著巨大的成功，其關鍵點在于“時代”，并非是其觀念自始至終都是不可改變的。因此，當下進行對中國影視動畫創作，可以通過對國內外不同歷史階段的成功以及失敗的作品進行分析歸納，分析其在所處的時代背景下所表達的觀念，以及和當時動畫技術的結合，歸納出日后所創作作品的可行性。無論是《大鬧天宮》還是《大圣歸來》，只有清晰地認識當時時代背景和社會背景，并與之契合才能完成作品的“經典”。

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2017年江蘇省研究生實踐創新項目，項目名稱：《中國影視動畫作品中的觀念研究》，項目編號：SJCX17_0542。