蘇軾在民國時期中國美術史研究中的形象

羅仕明

(四川工商學院藝術學院，四川 成都 611745)

蘇軾一生天才縱橫，雖然仕途坎坷，但在文學藝術領域成就極高，引領后世千年風流，是中國歷史上最具影響力的人物之一。他在繪畫上的成就和評論繪畫的思想，如對士人畫的推崇、對繪畫常形與常理的討論等，也都是中國美術史上的重要內容。自南宋以來，中國傳統畫史畫論對蘇軾的記載就很多，如鄧椿《畫繼》、夏文彥《圖繪寶鑒》等。民國時期是中國美術史學從傳統轉向現代的關鍵時期，相對于傳統畫史系統，在西方現代美術史學的影響下，民國期間的中國美術史研究不論觀念與方法都呈現出多樣的變化，通過考察蘇軾在民國美術史著作中的不同形象，能從微觀細節中反映民國美術史學的豐富內涵。

1917年姜丹書在上海商務印書館出版了《美術史》，這是由中國人編寫的第一本美術史教材。姜丹書的《美術史》首次以世界美術的視野考察了東西方美術史，在中國現代美術史上具有里程碑的地位?！睹佬g史》分上下兩編，上編為中國美術史，分建筑、雕刻、書畫、工藝美術四章；下編為西洋美術史，分期和中國美術史部分不同，設有上世期、中世期、近世期三個部分，上世期有埃及、東方諸國、希臘、羅馬四章，中世期有基督教美術、哥特式美術兩章，近世期有文藝復興、意大利美術、中歐及西歐三章。在本書中沒有列出蘇軾的畫跡、也沒有對其繪畫思想的分析或評論，只是分別在第三章第六節花鳥及墨戲，以及第三章第八節歷代書法之概況中提到名字而已[1]。

1922年陳師曾在濟南主講“中國美術小史”，其后經學生俞劍華整理相關筆記以《中國繪畫史》為名與1925年出版。全書主要以三代至明清的繪畫發展為主線，對歷代畫史、畫法、題材、畫家等進行了簡要梳理。該書分三編，分別為上古史、中古史、近世史。在第二編論宋朝畫派之沿革中，陳師曾雖未列蘇軾畫跡，但認為蘇東坡是墨竹畫得以產生廣泛影響的關鍵人物，指出“墨竹蓋始于五代，……，蘇東坡親炙其風，波瀾益廣。[2]”同時，在第三章第四節宋朝之論畫中，肯定了蘇東坡對中國畫論的價值，陳師曾認為宋代論畫“立言最多者為郭若虛、郭熙二家，蘇軾、李成、韓拙、鄧椿次之”，繼而又說“東坡不主形似，大為鼓吹傳神之妙”[3]。陳師曾在二十世紀初美術革命的論爭中采取文化保守主義立場，在他的中國繪畫史著述中，突出文人畫的地位，所以他對蘇軾的關注，主要集中在文人畫“不求形似”的論點上。

潘天壽在1925年任教上海美專時，擔任中國畫變遷史課程教學，因沒有教材參考，自行編撰《中國繪畫史》用于教學所需，1926年經商務印書館出版。該書共分四編十三章，分別是古代史（分設繪畫源起、夏商周、春秋至秦繪畫三章）、上世史（設漢代、魏晉、南北朝、隋代繪畫四章）、中世史（設唐代、五代、宋代、元代繪畫四章）、近世史（設明代、清代繪畫兩章）。在中世史第三章宋代之繪畫中，設有宋代墨戲畫之發展一節，潘天壽認為宋代繪畫已經達到文學化的高峰，繪畫的主導權從畫工專業轉向文人趣味，尤其以文同、蘇軾、米芾的游戲態度和草草筆墨為代表，突出繪畫的神韻而不重形似，認為蘇軾是將墨戲發展為寫意繪畫的先驅之一[4]。潘天壽在書中對蘇軾關注較多，一方面，通過引述《莫廷韓集》的文獻資料，明確提出蘇軾是朱竹的創始人，并以較長篇幅羅列了朱竹一派的師承關系。另外，在墨戲畫這一節中，潘天壽將蘇軾與文同、楊無咎、趙孟堅、鄭思肖等四人同列，分別做了專題介紹。潘天壽對蘇軾評價極高，稱其“善畫墨竹，師文湖州……，運筆清拔，英風勁氣，往來逼人……。兼長畫佛，曾作《應身彌勒佛》，筆法簡古、遂妙天下。兼善畫蟹。[5]”潘氏對蘇軾的評價取法于傳統文人畫體系，他認為，蘇軾深厚的道德修養和完美人格，是保障其藝術成就的根本原因：“概蘇氏高名大節，照映古今，據德依仁之余，游心茲藝，故所作無不曲盡其妙。是得從心不逾矩之道也夫。[6]”此外，在接下來的宋代之畫論一節中，還先后節錄蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”“畫有常形與常理”“觀士人畫，如閱天下馬”等三段，認為其中對心意的強調是構成宋代繪畫思想的關鍵因素。

騰固是民國時期運用現代美術史方法研究中國美術史的代表人物，1926年，他的《中國美術小史》作為百科小叢書中的一種，由上海商務出版社出版。本書雖極為簡略，但騰固創造性的將中國美術發展劃分為生長時代（兩漢及之前）、混交時代（魏晉南北朝）、昌盛時代（唐宋）、沉滯時代（元明清），顯示出鮮明的歷史進化論思想，具有特殊的意義。在本書中，騰固雖高度評價宋人繪畫，但不論討論畫跡還是畫論，都沒有提到蘇軾。1933年騰固出版了《唐宋繪畫史》，作為中國現代美術史上的代表作，這是第一部運用西方現代藝術史研究方法來研究斷代美術史的作品，在寫作方式和理論思路上，遠離了中國古代傳統畫史畫論的范式，具有獨特的學術價值。在這本規模遠超《中國美術小史》的書中，騰固對蘇軾有了足夠關注。在第三章盛唐之歷史的意義及作家開頭，騰固引用了蘇軾“詩至于杜子美、文至于韓退之、書至于顏魯公、畫至于吳道子；而古今之變，天下之能事畢矣”的觀點，以證明盛唐是中國藝術史上空前的時代[7]。在書中第六章士大夫畫之錯綜的發展中，騰固認為后世文人畫的源頭墨戲——也就是不以繪畫為目的的繪畫，正是在北宋文同、蘇軾的推動下產生了更廣泛的影響。他引用孫承澤《庚子消夏錄》、鄧椿《畫繼》中有關蘇軾畫竹的事跡，加之蘇軾繪畫理論中對單純“形似”的反對，綜合理論和實踐兩方面，騰固推舉蘇軾為宋代士大夫墨戲的典型代表。

鄭午昌是民國時期重要的美術史家，1929年由上海中華書局出版的《中國畫學全史》是其代表作，本書規模宏大、內容豐富，蔡元培曾認為是“中國有畫史以來集大成之巨著”。鄭氏《中國畫學全史》從繪畫源起開始，一直歷時論述到清代，從漢代開始，每一時代都設概況、畫跡、畫家、畫論四個部分，體現出融中國傳統畫史畫論于一體的傳統特色。同時他也采用了獨特歷史分期論，將中國美術的發展分為實用時期（史前時期）、禮教時期（夏商周至秦漢）、宗教化時期（魏晉南北朝至五代）、文學化時期（宋元明清）共四個時期?！吨袊媽W全史》第九章宋之畫學中的第三十節中，著錄了蘇軾名下斷山叢篠卷、謳松圖、萬桿煙雨圖、懸崖墨竹等五件畫作，這是民國時期中國美術史著作最早對蘇軾畫跡的具體記錄，值得注意的是每件作品基本都配有轉述自傳統畫論的文字描述[8]。在第三十一節畫跡中，列有蘇軾一篇幅甚短的小傳，論及其畫竹成就，還說善枯木、怪石、佛像，總體評論蘇軾的畫作“筆皆奇古”。第三十二節為畫論，鄭午昌在其中討論蘇軾較多。他引用了蘇軾“畫有常形與常理”“觀士人畫，如閱天下馬”兩段，以說明宋畫在筆墨形似外對神韻的追求，鄭氏認為蘇軾的繪畫思想是這種觀念的代表。

值得注意的是，鄭午昌在1935年還出版了一本篇幅不長的《中國美術史》，書中體現出中外文化交流和新的美術史觀對鄭午昌的影響，也是傳統畫論轉型現代美術史的一次可貴嘗試。鄭氏在該書中一改之前美術史依朝代斷代論述的做法，設置了緒論、雕塑、建筑、繪畫、書法、陶瓷共六章來討論中國美術，可見兩個明顯變化。第一，在西方美術史學觀念的影響下，中國學者逐漸擴展了美術的概念，從單純繪畫史研究轉向更豐富的領域；第二，在中外文化交流的背景中，民國時期的學者體現出探索中國本土文化特色的自覺，所以在書中設有書法和陶瓷兩章。本書內容精干、篇幅不長，其中論及蘇軾有兩處。在繪畫章節中極為簡略的提到蘇軾是文人墨戲的代表，引用鄧椿“注意雖不專、而天機本高”來論蘇軾繪畫的文人特色[9]。在書法章節中對蘇軾討論稍多，于書法宋四家中設有個人小傳，同時還特別指出在書畫上蓋印章的做法源自宋代，認為蘇軾是這一風氣的源頭之一。

1930年，李樸園的《中國藝術史概論》由上海良友圖書公司出版，該書在以唯物史觀闡述中國歷代社會物質生活與文化背景的基礎上，討論了中國不同時期藝術的發生和演變的情況，史論結合，頗具特點。《中國藝術史概論》一書分原始社會、宗法社會、封建社會、第一過渡期社會、混合社會、第二過渡期社會以及社會主義社會共十一章。書中第七章初期混合社會中，在談宋代繪畫時，李樸園只是在士大夫畫家中列出蘇軾名字，沒有其它敘述。在談宋代畫論時，引用了蘇軾“畫有常形與常理”一段，并認為這就是后世中國畫主張寫意、不求寫實的一大原因[10]。

傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》出版于1931年，傅抱石的這本書不是按時代分期的標準教科書，而是以問題為主，重點考察了中國繪畫的一些關鍵節點，如佛教的影響、畫院的影響、南宗的確立等，總體而言他主張提倡文人畫正宗觀念，注重發掘內在文化價值。在南宗全盛時代這一章中，傅抱石僅提到蘇軾名字一次，沒有任何細節敘述。他認為蘇軾和郭熙、郭若虛、米芾等人一起對宋代畫法畫學的發展有較大貢獻，但在隨后的論述中，他援引了郭熙、歐陽修、黃庭堅、米芾、鄧椿等人的繪畫思想，卻沒有引用蘇軾的一些已經普遍流傳的論畫觀點。

二十世紀中國著名美術史家俞劍華的《中國繪畫史》出版于1936年，此書以朝代更替為主線，以不同類型的繪畫為具體研究對象，對中國繪畫的發展史做了詳盡的梳理，是一本具有廣泛影響力的中國美術史著作。書中俞劍華將中國美術發展史從上古時期到清代，融畫史畫論于一體分列了十四章。第十一章第一節為北宋繪畫，其中在論北宋水墨雜畫時論及蘇軾。俞劍華認為文人學士對筆墨情趣的追求，使繪畫漸漸脫離了對宗教實用的需求而轉向性情陶冶，文同與蘇軾倡導的墨竹，成為士大夫繪畫文學趣味的典范，同時使梅蘭竹菊四君子成為了后代文人畫的主要表現對象。在第三節宋代畫論中，俞劍華引述蘇軾“觀士人畫，如閱天下馬”論宋人對傳神的追求，引述“畫有常形與常理”論宋人極力窮理的主張?？傮w來說蘇軾在俞劍華《中國繪畫史》中的論述并不多，且討論分析相對簡略。

胡蠻是較早用馬克思主義唯物史觀研究中國美術史的學者，1942年，他在延安出版了 《中國美術史》，1953年又再次修訂出版了增訂本。胡蠻的《中國美術史》率先擺脫了傳統中國美術史類著述以三代傳說為美術史源頭的做法，而是借助考古學資料來討論美術發展，體現了科學史觀的價值。另外他側重從社會經濟狀況和階級關系等角度考察中國美術的發展，反映出馬克思主義學術觀念與方法的影響。書中第七章第三節討論了宋代繪畫風格與技巧的發展，胡蠻注意到自宋代開始四君子成為了文人士大夫繪畫的常見主題，而蘇軾的墨竹就是其中代表。第四節討論了宋代的美術政策與畫院內外的斗爭，蘇軾成為胡蠻分析的重要對象。在論述中，胡蠻將蘇軾和王安石的新舊黨爭作為重點，突出蘇軾作為舊黨代表的保守一面，認為“蘇東坡這個文人畫名家，他的藝術觀點，始終是自相矛盾的[11]”，很大程度上胡蠻認為正是蘇軾所主張的墨戲與趣味，導致文人畫家不注意描繪現實事物，與現實主義的藝術主張不符，所以胡蠻最后認為蘇軾的美術思想已經陷入“唯心主義的泥潭”，無法去影響或改變現實世界，體現出胡蠻現實主義的藝術理想。

劉思訓的《中國美術發達史》是二十世紀四十年代產生了較大影響的美術史著作，出版于1946年，后又反復再版，影響較大。劉思訓按時間和朝代來研究中國美術的發展，把《中國美術發達史》劃分為四編：遠古到秦漢、魏晉南北朝、隋唐兩宋、元明清，顯示出騰固相關著作的影響。另一方面，在具體論述中也吸收了鄭午昌《中國美術史》的方法，根據美術門類的特點，將每個朝代的美術氛圍甲乙丙丁四個類型，其中雕塑、繪畫、建筑都和西方美術史的門類對應，而將書法作為單獨的門類，則是為了體現中國美術的特征。劉思訓在第四章論宋代繪畫時，認為蘇軾是與李公麟齊名繪畫名家，特別擅長描繪梅蘭竹菊等四君子主題，但沒有列出畫跡，也沒有具體的形式分析。劉思訓在論宋代書法的章節，給予了蘇軾高度評價，認為蘇軾書法文章人品都可以照映古今。此外，《中國美術發達史》還專門列出蘇軾書法碑刻的詳細信息，如浙江錢塘的《表忠觀記》、四川眉山的《贈李方叔馬卷》等[12]，這是同時期其它美術史著作所未有的。

縱觀民國時期中國美術史類著作中的蘇軾，呈現出多樣的面貌，反映出民國時期美術史研究領域不同的歷史觀念與價值判斷。從關注度和論述細節來看，在姜丹書、傅抱石、騰固、李樸園等人的著作中，蘇軾似乎被視為宋代繪畫與畫論繁榮背景中的普通組成部分，論述極為簡略，甚至只是提到名字而已。而在潘天壽、鄭午昌、胡蠻、劉思訓等人的著作中，對蘇軾的關注度較高，不論是羅列書畫作品還是引述論畫思想，都有較多篇幅的論述和分析。從歷史評價方式來看，大多數學者對蘇軾的繪畫成就和論畫思想的評價依然延續傳統畫論（如元代夏文彥《圖繪寶鑒》）的結論，對蘇軾的品評頗為相似，顯示出傳統畫論語言模式的延續性和內在穩定性，但也導致了概念化的歷史描述。但在騰固、鄭午昌、胡蠻等學者的研究中，體現出西方學術方法和思想觀念在民國時期對中國美術史研究所產生的不同影響和新的研究結論。比如胡蠻運用馬克思主義的觀點，對蘇軾論畫觀點的研究角度與結論，就與傳統畫論體系的結論相去甚遠，這些新方法和新觀念的介入，為中國美術史研究提供了新的角度和思路，也促成了傳統畫論向現代美術史的轉向。另外還值得一提的是，隨著民國時期中外學術交流的深化，西方的“美術”觀念逐漸替代了中國傳統的“繪事”或“繪畫”觀念，雕塑、建筑、書法、工藝等和繪畫一起，構成了中國美術史更完整的結構，豐富了學者研究的關注對象、擴寬了中國美術史的研究范圍。

注釋

[1]姜丹書.美術史[M].上海：上海書畫出版社，2018：96.

[2]陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010：68.

[3]陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010：69-70.

[4]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：團結出版社，2011：135-136.

[5]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：團結出版社，2011：139.

[6]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：團結出版社，2011：139.

[7]騰固.中國美術小史·唐宋繪畫史[M].北京：吉林出版集團有限責任公司，2010：55.

[8]鄭午昌.中國畫學全史[M].北京：東方出版社，2008：191.

[9]鄭昶.中國美術史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008：58.

[10]李樸園.中國藝術史概論[M].武漢：崇文書局，2015：118.

[11]胡蠻.中國美術史（增訂本）[M].上海：新文藝出版社，1953：108.

[12]劉思訓.中國美術發達史[M].上海：上海書畫出版社，2018：107.