《飲食男女》的鏡頭語言分析

□徐影

《飲食男女》是華人導演李安于1994年創作的電影。該片是李安在他早期所拍攝的“家庭三部曲”中的第三部作品，這三部作品分別是《推手》《喜宴》《飲食男女》。《飲食男女》相較于其他兩部，更加著力于表現女性形象在中國式家庭關系中的影響，該片的敘事角度與其他兩部相比脫離了固定“父親”視角，從女性的視角對家庭關系進行解讀。該片雖然在臺灣拍攝，表現的也是兩代臺灣人的生活，但是其中依然暗含了當時“西化”給中國人的家庭與生活帶來的深刻影響。

整部影片的步調按照時間線推進，李安首先從這個家庭每周末晚上必須要在一起的一頓周末晚餐為開頭，向我們逐漸鋪開陳述整個故事。每一次故事的轉折都是在飯桌上發生，周末聚餐成為《飲食男女》情節設置中最為關鍵的一環。

在整個影片中，這樣的聚餐一共6次。每一次聚餐鏡頭以及敘事構圖的變化都向觀眾傳達了更多的人物內心情感變化。《飲食男女》采用多線性敘事結構的方式，通過對老朱及其三個女兒各自的故事相互交叉影響來推動情節有序平穩地發展。這樣每一次的聚餐都是一個情節轉折點，是人物情感與矛盾沖突的集中體現。《飲食男女》的視聽語言是非常細膩嚴謹的，本文從視聽語言的角度，考察其鏡頭語言的運用。

一、特寫鏡頭的運用

《飲食男女》在影片一開頭就運用大量的鏡頭來刻畫老朱做菜時的畫面，在拍攝食材時采用大量的特寫鏡頭，突出拍攝的小細節。比如老朱抓魚的特寫鏡頭承接一個老朱將筷子插入魚嘴的特寫鏡頭（這也與之后老朱再次做魚時，同樣將筷子插入魚嘴卻開始手抖的鏡頭形成了對比，前后有所呼應）。這組展示細節的特寫鏡頭首先對老朱大廚的身份進行了鋪陳，也突出老朱精心制作美食的職業習慣，加強老朱作為一位大廚對于周末這頓晚餐所看重的儀式感，同時也隱喻老朱本人細心、受家庭束縛、對女兒力不從心的性格特質。

在《飲食男女》中，對于做菜的特寫鏡頭也貫穿全片。這類特寫鏡頭的出現不僅能夠表達本片的主題——飲食男女，即人的本性、食欲與性欲都是不可回避的，還能通過食物之間的差別，表達出片中人物之間的關系與變化。比如當二女兒朱家倩為她的情人做菜時，就出現了朱家倩許多做菜的特寫鏡頭，與她不被老朱允許進入廚房時的鏡頭形成對比，表達出了朱家倩對于家庭束縛的困惑，這也與最后朱家倩在老房子重新進行燒菜的鏡頭形成了前后呼應。這種特寫鏡頭的運用能夠烘托影片的主題，運用傳統的戲劇性結構表達，有力地反映出人物內心的情感沖突與當時外部環境之間相互作用的沖突。

二、運動鏡頭的運用

《飲食男女》運用長鏡頭以及運動鏡頭來表達情緒，也是該片鏡頭運用的亮點之一。在第一次晚餐不歡而散，老朱去飯店救急的時候，影片接連采用幾個較長的跟拍鏡頭拍攝了老朱進入廚房的畫面，這個長鏡頭不僅完整交代了老朱的事業和廚房的環境，也刻畫出了老朱當時焦急的心情。總體來說，在攝影機運動上，李安影片的攝影是冷靜克制的，由此形成其影片內斂、安詳、平緩、沉靜的氣質。

運動鏡頭在表達情感上的嚴謹細膩在本片中尤為突出。朱家倩在與情人雷蒙聊天之后，知道了雷蒙要結婚的消息，也明白了雷蒙只是貪戀她的肉體。當她走出雷蒙的美術館時，一個固定鏡頭緊接跟拍鏡頭，緊隨著朱家倩，然后一個大全景移動鏡頭接朱家倩來到園林時的場景，此時的背景音樂將園林的水聲凸顯出來放大強調，來表現朱家倩當時的心慌意亂。這組鏡頭的剪接與過渡將朱家倩當時內心的不安表達得淋漓盡致。

三、《飲食男女》的鏡頭敘事

（一）運用景別進行敘事

在老朱的做菜鏡頭之后，李安采用了平行蒙太奇的敘事方法，交代了三個女兒的身份：大女兒家珍是位化學教師，其敏感、內向，非常古板，是虔誠的基督徒；二女兒家倩是新時代的女強人，性格開朗，極具魅力；小女兒家寧是大學生，她單純、乖巧，有些唯唯諾諾。

在三個女兒的單線敘事當中，《飲食男女》在反映她們情感上的變化時，也會針對她們不同的個體性格來表達她們的情感訴求。比如由于大女兒朱家珍本身壓抑苦悶的性格，在刻畫她關鍵時刻的內心情緒時就對她的面部采用了大特寫鏡頭來展示。在影片中，在朱家珍看到自己愛慕的對象對自己置之不理的時候，一個大的面部特寫只截取到了眼睛到嘴唇的部分，這種局部的刻畫對于家珍的人物性格有了更進一步的呈現，也使畫面更加生動，讓觀眾在看到這個鏡頭時更加有共情感。

這種人物面部大特寫鏡頭在本片中使用得非常頻繁。特寫鏡頭能夠更加生動鮮活地刻畫人物性格，對于推動影片情節發展也具有重要作用。

（二）鏡頭色彩的運用

《飲食男女》視聽語言的細膩與嚴謹同時也體現在鏡頭色彩的運用上。比如在大女兒朱家珍第一次性格發生反轉的時候，她穿上了之前從未穿過的大紅色衣服，抹成了大紅唇，這與學校素色的背景形成了鮮明的對比，顯得格格不入，這種格格不入表現出了朱家珍當時掙扎糾結的心態。

在朱家珍站在講臺上，對自己情緒進行宣泄的時候，卻與背景的國民黨黨旗紅色相互映襯，又轉而表達出了朱家珍內心暴躁不安的情緒。這種鏡頭色彩的運用反映出了《飲食男女》視聽語言的嚴謹。

（三）運用畫面構圖進行敘事

《飲食男女》中通過構圖來展現人物之間的關系。在第一次晚餐的時候，對于人物刻畫的鏡頭，也是對人物之間關系的寫照。李安首先采用了一個大全景拍攝出了人物之間的關系，老朱與三個女兒各自坐在大圓桌的一邊，隨后選擇用每個人物之間的單人鏡頭進行拍攝，在鏡頭與鏡頭的承接之間，極少有兩個人物同時入框的情況。這種大全景與特寫鏡頭之間的切換，使得鏡頭切換景別相差較大，凸顯出了在第一次晚餐時老朱與三個女兒之間微妙的關系，反映出相互之間的隔閡較大。

在《飲食男女》的最后一組鏡頭中，大家都選擇了自己的家庭，老朱宣告與錦榮在一起，大女兒與三女兒都有了各自的歸宿，只有二女兒仍然堅守在老屋。在老屋的最后一次晚宴上，老朱與二女兒面對偌大的房間，首先是一個大全景的移動鏡頭交代了空蕩蕩的房間，接著就是老朱和食物的特寫鏡頭。當老朱與朱家倩坐在餐桌上時，導演不再像第一次晚餐那樣用單人鏡頭進行拍攝，而是選擇將兩位人物都拍攝到畫面當中。這種鏡頭構圖的變化也體現出在經歷一系列的情節發展之后，人物與人物之間的關系得到了緩和。《飲食男女》對于這種人物關系的變化選擇用人物之間的遠近、人物畫面構圖來進行呈現，這也是影片視聽語言的細膩之處。

四、結語

《飲食男女》主要講述在九十年代臺灣一個家庭中，一位父親與三個女兒之間的故事。影片中的人物各自有獨特鮮明的性格特點，片中三個女兒紛紛想逃離家庭的束縛，而父親老朱對這個情況力不從心。影片從當今普通中國人最平凡的飲食、戀愛和家庭等瑣碎之事切入，通過一組群像式的人物及其不同的性格和行為模式，展現中國傳統文化的多面性和復雜性以及它與外來文化碰撞、融合之后所呈現出來的新特征。

李安導演運用豐富而又細膩的鏡頭語言表現了這四個主要人物從一開始的格格不入到后來矛盾化解的過程，鏡頭的畫面關系與運動也伴隨著家庭關系的不斷演化而不斷變化，這也是整部影片鏡頭運用的經典之處。