表演

1

1986年，德國教授露特·梅爾辛來中國教我們表演課，課余我們帶她吃烤鴨、涮羊肉、登長城，最后去看昆曲。看完昆曲以后她傻了，說中國原來有這么高級的表演。后來，她就找了當時北方昆曲劇院的蔡瑤銑老師學習昆曲。盡管學得很不好，但她一個60多歲的教授，還是很認真地去學，并且真的把學到的那些表演帶到了課堂上。

她說，中國有這么好的表演，為什么在你們的話劇、戲劇舞臺上看不見？

2

我演了這么多年戲，但說實話，我現在開始排斥在表演之前寫人物小傳。我們在家讀劇本的時候，是一個人讀所有的臺詞，是一個人讀這個故事，你在用自己的理解去解讀這段臺詞。但是跟你演對手戲的演員有他自己的生活經歷，有他對社會的認知，他對臺詞的解讀跟你不一樣。所以有時候演員會在現場爭論，原因就是對劇情的理解不一樣。

在話劇《茶館》里我演松二爺，每一場都必須說同樣的臺詞。但如果你是一個熱愛《茶館》的觀眾，你從第一場開始看，等看到第100場，你會發現不是看了一出話劇，而是看了100出話劇。

《茶館》的第599場，我印象特別深。第二幕開始，我在戲臺的上場口，濮存昕在下場口，我們倆都準備上去。這時候一個報童跟王利發演完戲，往臺下跑，只要他一跑下來，濮存昕就該上了。

結果他剛一跑下來，我們的布景墻“啪”就倒了。

所有人都急了，正好我這邊有個舞臺監督，我就趕緊和他說“關幕關幕”。當時飾演王利發的梁冠華一看墻倒了，馬上接了句“打仗打仗，墻都倒了還打什么仗！”，當時他只能用這么一句話先自嘲一下。這時候幕關上，把墻扶起來后，再重新開始演這場戲。

這是什么？舞臺事故。如果說有幸看了第599場《茶館》的觀眾，看到這一幕，定格了。某年某月某一天，《茶館》的第599場定格在二幕倒下的墻上，但是第598場和第600場墻都沒倒。這就是戲劇，這就是戲劇的魅力。

如果你從《茶館》上演第一年就看，到今年你再看，同樣還是《茶館》，這幫人走了20年，同樣一個松二爺，同樣一個王利發，同樣一個常四爺，還是這些角色，但他們已經不是20年前的他們了。可如果你看我演的第一部電影《青春祭》，1984年拍的，到我死了，里面還是1984年的我。這就是電影、電視與戲劇的不同，各有各的魅力。就戲劇而論，你會發現20年前馮遠征的表演是青澀的，20年后的馮遠征對這個角色已經掌握得很純熟。我不敢說最好，但是很純熟。

3

有一個綜藝節目叫《我就是演員》，其中有一段是演電影《1942》里的場景，兩個演員在臺上哭得一塌糊涂。看完以后我覺得演員都演得挺不錯，評委也說得非常好，但是唯一的不足，我說他們在整個表演過程中忘了一件最重要的事情——他們沒飯吃。

什么是沒飯吃？我們在拍《1942》的時候，有一天劉震云來探班，張國立見到他第一句話就是：“你給我寫的詞太多了，人在饑餓的狀態下是不想說話的。”

劉震云一愣，想了一下，說：“我是在吃飽的時候寫的。”

我再說兩個實際的例子。拍戲的時候，為了進入角色，我們每個人都要減肥。我因為原本就瘦，減個五六斤后就看起來很瘦了。但是張國立和徐帆沒我顯瘦，他們倆其實已經減了十多斤了，但沒辦法，每天還必須餓著。

后來餓到什么程度呢？有一次開拍前，我旁邊坐了一名工作人員，徐帆坐在我另一邊。大家因為都在減肥，全部餓得沒精打采。開始拍攝了，旁邊的工作人員剛一起身，徐帆看了一眼，隔著我就爬了過去。我一愣，這怎么回事？結果發現，原來那人坐過的椅子上，有一個被壓扁了的沙琪瑪。徐帆當時餓得不行，都不管臟不臟了，撿起來就塞嘴里吃了。

也是在拍攝現場，有一次張國立站我旁邊，我們倆都在等開拍，我回頭抿了一下嘴。張國立馬上問我：“你吃什么呢？”我說我什么都沒吃啊，他說：“不對，我看你腮幫子在動呢！”其實我當時真的什么都沒吃，只是抿了一下嘴，但人在饑餓的狀態下就是會有這樣的表現。

《1942》里有一場我賣孩子的戲，我帶著人販子把孩子從窩棚里拖出來，要帶走的時候，徐帆發現了，就跑出來搶。拍這場戲的時候，徐帆特別用力，結果當時導演馮小剛就說，你不能這么演，你餓了多長時間了，你有那么大力氣嗎？你最大的力氣就是豁出命去把孩子拽過來扔窩棚里頭，接著睡覺。

我覺得這就是一個好的導演對角色的判斷，對演員表演的判斷。

所以，怎樣才能讓自己的表演有生命力？我覺得首先要調動起自己的本能。在《1942》里，生理上的直接反應，就是有生命力的表演。

表演，表在前，演在后。我們要用自己的身體，通過表象的東西，來演出內在的情感。

4

在拍攝《不要和陌生人說話》的時候，有一天張建棟導演突然和我商量說，他覺得安嘉和這個人物不能光是這一面，還得有好的一面。我說我也這么想，包括在醫院對病人、在家對老人，這個人一定要好得不能再好。有了這個認知以后，這個人物的反差就有了。

說實話，在很多場戲里，我沒有認為安嘉和是一個壞人，包括他救強奸過梅湘南的那個人。如果按照我們一般的理解，這是個壞人，是強奸過我媳婦的人，我會恨不得殺了他。但我當時在手術臺上，就是用一種很平靜的眼神看他。因為安嘉和首先是一個醫生，他有救人的天職，如果他當時想要殺了這個壞人，我認為缺少真實性。

我們絕大部分演員在演行業戲的時候，忽略了一樣東西——職業特性。

如果你不信，咱們去醫院觀察醫生和護士，剛上崗的和上了一年、十年、二十年班的都不一樣，對病人的態度也不一樣。但絕大部分演員在演這類戲的時候，永遠演的是剛上崗的狀態。

就像我有一次演警察，那是很多年前我剛回國時接的一個戲，在西城區豐盛胡同里面拍。當時我們幾個去了以后覺得自己特別牛，雙手插兜在胡同里走來走去。后來我們的顧問就說，馮遠征你這不像警察，我們警察在工作的時候從來不會雙手插兜，因為這樣跟居民在一起是不禮貌的。所以從那以后我再演這一類戲，手永遠不會插兜。

演員塑造人物，性格化、細節刻畫，是基礎。好的人物塑造能讓你忘記那是在表演，讓你相信他就是那個人物。

5

我在德國上學的時候27歲，班里都是20歲左右的小孩，在跟他們做表演訓練的時候，我發現我的技術是最好的，但想象力是最差的。

所以我和表演系的一位老師說，我們做老師的永遠不要給學生做示范，你要逼他，讓他自己想，挖掘他的潛能。每一個演員都有自己的社會背景和閱歷，做老師的絕對要一對一，而不是用一個方法對待所有人。

有一個著名的荒誕派戲劇叫《等待戈多》。這個戲剛誕生的時候，很多專家和觀眾都在批判。結果這個劇組帶著戲到監獄里去演，犯人們看得鼓掌歡呼。為什么？不要忘記，這個戲的名字叫《等待戈多》，創作者就是想讓你跟他一起等，而犯人們每天都在等。

這個戲很多人都覺得看不懂，不知道臺詞在說什么，可恰恰如果你把每個人物的臺詞單獨拿出來，你會發現每個人的形象都是很完整的。這是因為大家即便處在同一個時空，每個人所思考的內容卻是各自獨立的。

6

一個歲數很大的人，在見到自己失散多年的親人時，第一反應是什么？大多數演員幾乎都是哭。但是如果你仔細觀察現實生活，絕大部分人并不是這樣的。

舉一個我自己的例子。2005年我父親去世的時候，我在北京人藝演《茶館》，演完后我給家里打電話，是我愛人接的。電話一撥通，我心里咯噔一下。因為我愛人平時都在醫院照顧我父親，不在家里。所以電話接通的一瞬間，我就覺得出事了。我說你告訴我爸是不是走了？她說是，說要開車來接我。

我說你干嗎要接我，我自己能開車。當時我心里沒有絲毫的感覺，但是電話放下的一瞬間，我的眼淚就開始流。那會兒我們還在劇院后臺，吳剛在我對面，一看到我哭，就回頭說：“遠征，你怎么了？”我說我爸走了，他說你趕緊回去，我說不行，還得謝幕，他說你謝什么幕，趕緊去。

那是我進人藝以來唯一一次沒有謝幕。當時我就想，回家的路上會不會痛哭流涕，會不會開不了車，我先想了一下，感覺自己可以開車回去。到醫院的時候，我父親已經被送進了停尸房。進去以后，看到里面的工作人員在做面條吃，當時覺得不可思議，但是后來回頭想，這只是別人的工作，無可厚非。

進去之前，我愛人說你一定要有心理準備，因為父親生前插過管子，可能樣子會不太好看。但我覺得我父親特別善良，對我特別好。當我拉開抽屜看到他的時候，他就像睡著了一樣，沒有任何猙獰的表情。我看著父親，就在心里說：“爸，我在演出，沒來得及回來，劇場有一千個觀眾在等著，希望你能夠原諒我。”心里想到這的時候，眼淚就開始往下流，我又怕掉到他臉上，只能不停地用手擦。我當時想了半天，唯一能做的就是伸出手摸了摸他的臉。他的臉還沒有完全涼下來，還有溫度。然后我低頭親了一下他的臉頰，把抽屜合上了。

對我自己來說，如果下次碰到這樣的戲，我就知道應該怎樣去演。但一個沒有經歷過的演員，他一定會先哭。當一個演員塑造角色的時候，真的應該從生活中去觀察很多東西，再放到自己的表演當中。

在說上面這番話的時候，我沒有哭，是因為我父親去世已經十多年了。但如果在我父親去世一兩個月之內，我提起來，就會流眼淚甚至是哽咽，因為時間離得太近了。我記得在錄《藝術人生》節目時，說到這里我已經泣不成聲了。

我為什么舉這個例子，就是想說當很多年以后，你再想起一件事時就已經不會是當時的那種狀態了。比如說你剛剛失戀，可能會哭，會痛苦，但是十幾年以后再碰到這個戀人，盡管兩個人還有情愫，你還會哭嗎？所以不要脫離現實，去臆造表演，讓觀眾誤以為那就是生活。

（田宇軒摘自微信公眾號“四味毒叔”）