“神實主義”視野下的鄉土文學
——以閻連科短篇小說為考察

鄧 淦 元

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430061)

閻連科，一位有著土地原生色彩的作家，其創作一開始就與其日常生活經歷有著緊密的聯系。前期著名的“四個系列”(包括“東京九流人物系列”“瑤溝系列”“和平軍營系列”“耙耬系列”)，無論他怎么處理都與其“衣胞地”血脈相連，仰仗土地成了他創作的精神紐帶。此時的閻連科是緊隨著現實主義思潮的步伐，即便相對于同時期的尋根、新寫實、先鋒等流派作家而言，顯得慢半拍，但無法否認的是，他一直都在摸索著如何建構土地書寫。但如學術界所言，從《堅硬如水》開始，他的創作風格發生了變化，直至2003年長篇小說《受活》的出版，無疑成了他寫作上的分水嶺。《受活》之所以成為轉折點，與那篇“代后記”《尋求超越主義的現實》有關[1]，這可謂是他第一次公開對現實主義進行猛烈批判。細究之下，不難發現，閻連科要批判的是20世紀90年代以來的“現實主義”，“仔細去想，我們不能不感到一種內心的深疼，不能不體察到，那些在現實主義大旗下蜂擁而至的作品，都是什么樣的一些紙張：虛偽、張狂、淺浮、庸俗、概念而且教條。時至今日，文學已經被庸俗的現實主義所窒息；被現實主義掐住了成長的喉嚨。”[2]在中國已有百年演變的現實主義晃眼間成了文學的“墓地”，已然無法支撐他的創作路徑。在其文學實踐和文學探討中，閻連科逐步找到了自我信奉的創作理念——源于“真實的內心”而非“真實的生活”的現實主義，即“神實主義”。

如此一次“倒戈”，絕非偶然或是一時之沖動，畢竟他一直都把現實、真實地反映養育自己的黃土地視為創作使命。這就意味著，作為一個高產的作家，其創作必然是其文論思想演變的最直接反映者，或是醞釀或是呈現，文本與文論之間有著無法隔斷的聯系。據可考證的資料統計，截至目前，閻連科創作長篇小說20篇(公開發表19篇，未發表作品為《山鄉血火》)，中篇小說55篇，短篇小說53篇。于創作反響而言，其長篇小說可謂是每出一部必是回響裊裊，中篇小說也是頻出好評或是議題滿滿，相較之，短篇小說卻常常被人忽視，這正是“在一個作家身上產生的文體不平衡現象”[3]。但在作者本人看來短篇有著其無法取代的價值和意義，“短篇最高的境界不一定就是韻味、精巧那一類，可能是‘隨性’——是隨作家之心，吻作家之性”[4]。換而言之，其短篇創作所呈現出的歷時性是作者的選擇。此外，若對其創作進行宏觀解剖，不難發現其長、中、短篇之間存在著同構關系，從主題題材劃分，都可大致分為兩類，一類是軍營生活，一類是鄉土生活，從創作轉型看，也符合前后連貫性。那么以其短篇小說為研究樣本，便足以考察閻連科“神實主義”下的鄉土文學創作的價值取向和美學趣味。

一、以“神實”觀照現實

早在2010年，閻連科在訪談中論述到：“文學是經過九十年代的各種借鑒、融合之后到了二十一世紀，‘鄉土寫作’應該走出魯迅、沈從文之外的‘第三條路’來?！盵5]502011年其文學隨筆《發現小說》在南開大學出版社出版，正式提出了第三條道路“神實主義”，并對之進行了理論性的闡釋。針對前人走過的兩條鄉土文學道路，閻連科進行了簡要的劃分，一是始于陶淵明，后繼于李漁、周作人、沈從文、汪曾祺等作家的鄉土贊歌式書寫，二是以魯迅為代表的鄉土啟蒙式書寫。毫無疑問，他深刻地認識到自己一開始進行創作的時候，這兩種鄉土文學書寫經驗對自己有著深刻的影響，但時代在變，作家的個人思考、個人創作也在不斷的深化，這兩條道路已然無法滿足當下鄉土書寫的需求，必須以一種嶄新的文學表達方式去詮釋中國這片土地，及在這片土地上生存的整個民族，可以說“神實主義”是閻連科以自身文學實踐、生活考察探索出來的鄉土文學“第三條道路”的創作理論與方法，也是延續鄉土文學命脈的新路徑。

對于“神實主義”，閻連科曾作了系統的論述：“在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實……在日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實主義通向真實和現實的手法和渠道。”[6]181-182要理解“神實主義”中的“神”，就要追溯其對現實主義中“實”的長期思考——他認為現實主義包括世相現實主義、生命現實主義和靈魂現實主義三大類，其中世相現實主義是力求描繪社會和個人的命運，如《邊城》《圍城》和張愛玲的作品，生命現實主義則是要超越人物生命長度而延綿至今，成為給予人們警示的鏡子，魯迅筆下的阿Q就是典例，最后靈魂現實主義是小說能對靈魂進行深刻的發問與挖掘，可以說是現實主義的最高層次，代表作家是陀思妥耶夫斯基。但這般定型的現實主義無疑會限制作家的創作，使之無法進入更為深層的真實而徒留于真實之面，可另一方面，若現代主義過于抽象則又會拉開讀者與作者之間的距離。因此，“神實主義”便應運而生，閻連科企圖借助神話、寓言、傳說等現代主義元素打破真實之面，走進現實主義更為深層的精神內核——被真實遮掩的真實。

這種敘事的傾向，追其源流，早在“耙樓天歌”系列便開始出現。1995年發表在《北方文學》雜志上的《生死老小》本只是一個情節非常簡單的故事，一個無父無母的孩娃不慎從樹上掉下來，血肉模糊一團，同村的老人帶孩子去醫院搶救卻礙于治療費而無法馬上救治，老人決心要向同村人挨家挨戶地求助，但可悲的是生育在同一片土地的人們都殘忍地拒絕援助，老人為了救孩子不惜乞討、賣菜、跪求醫生，最終自己為孩子輸血至死……但里面增添了一個攜帶著兇兆預言的角色“烏鴉”，其并非一開始就登場，而是在老人被村里人拒絕的那一刻孤立無援而又對土地生命質疑的瞬間，這便為故事增添了神秘而憂愁的霧霾。這部短篇一改作者往常對農民抗爭自然等無畏精神的歌頌，而走向了對鄉土文明、人性的懷疑與警覺。這樣一種打破現實的真實追逐，一直延續并愈發彰顯。其后出現的《小村與烏鴉》《三棒槌》《黑豬毛，白豬毛》等作品，無不于荒誕的神秘中滲透著對現實的進一步追問，去尋找那被遮蔽和遺忘的本質所在?；蛘鐚O郁所說:“閻連科看重的恰是來自現實，又遠離現實的神秘精神體驗。當現實詞語無力或者思想表述受挫的時候，隱語、神話、宗教寓言便成了現實的另類摹仿。”[7]這樣的敘事，恰是閻連科對這片土地愛的信仰與痛的懷疑的書寫探索。

二、“神實主義”創作理念的鄉土來源

事實上，當代每一位鄉土文學作家都無法避免地會受到五四以來中國鄉土書寫兩條路子的影響。魯迅所開辟的“為人生”的鄉土寫作路子，受到了后輩的積極追捧，先有“鄉土寫實派”的興起，后有當代的韓少功、劉震云、李洱等作家的脈絡延續——用現代的眼光審視生于斯長于斯的故土，借助理性批判主義去抨擊存活于土壤中乃至滲透根部的幾千年封建倫理綱常，從而實現對愚昧國民性的揭露與人性的喚醒。另一方面，以沈從文為代表的“鄉土浪漫派”則是走向與之完全相反的方向，在他們看來，鄉村是美好的象征，村民更是淳樸、純粹人性的保留者，田園牧歌是其詩情畫意最好的點綴。這一謳歌式的鄉村書寫，并未止于現代而延續至當下，像張煒的《柏慧》、賈平凹的《土門》、遲子建的“北極村”系列等。但無法否認的是，這兩條路子都有著其自身弊端，前者是把鄉村的本與宗都放置在否定、批判的位置，在其產生初期確實隨了社會思想解放的大潮，給予人們警醒的作用，但隨著人類的進步與解放，這種一成不變的批判方向是否還適用呢？而后者則是給鄉土建造起了桃花源式的美好，令人向往，可于社會而言又似乎遙不可及。換而言之，兩條路子所建立起來的，或是愚昧落后的農村或是美好詩意的湘西，其實都只是一種知識分子式的抒寫，是以知識分子的精英視角去為農民代言。農民即便是鄉土世界的主角，但卻沒有自己的獨立話語和表達，話語權的沉默最后也換來了農民主體地位的沉沒，而真正的鄉土往往淪為被遮蔽的境地。

誠然，早期的閻連科也是如此，且更傾向于魯迅式的批判農民劣根性、揭露鄉土復雜權力結構的敘事模式，例如《爺呀》(1989年)、《限》(1996年)、《小鎮蝴蝶鐵翅膀》(1999年)等?？砷愡B科有別于前輩們——作為土生土長的農民，他的文化程度不高，是實打實的初中畢業，在他看來，土地與其說是一種書寫對象，還不如說是一種生之交換，“那片土地養育了我，它把我培育成一個作家，它要求的回報就是要我去表達它、敘述它”[5]20。所以，他的筆墨之中總是站在農民的立場上，批評之余又有著深刻的理解與同情，且時刻飽含著對啟蒙話語若隱若現的警覺。這便也注定了，隨著時代的變化以及實踐創作的不斷深化，兩條傳統的書寫道路無法滿足閻連科對鄉土“真實”的挖掘與反映。他試圖突破前人的框架束縛，尋找“第三種寫作”，以此走進一個具有更為廣闊意境的鄉土世界，去探尋人類生活的整體性?？稍偌毤毸菰矗悴浑y發現，“神實主義”從萌芽到醞釀再到發酵成型，有著其不可分割的生命體驗源泉——自小就在鄉村成長起來的閻連科，中國傳統民風民俗便是他耳濡目染的環境，那塊土地給予他的不只是生命，還有的是非啟蒙性質的沉重與壓抑。以火葬和土葬為例，因為傳統和文化，村里人們只會選擇土葬，當親人死了，全家人就忍著痛苦，偷偷把死者埋在遙遠的山上，到了痛苦實在忍不住了，晚上一家人就跑到無人能聽見的山上痛哭一場，然后又佯裝無事地、默默地回到家里……這里面不只是土葬和火葬之間固有傳統與現代文明之間的沖突，還暗含著文明對人性的巨大壓迫，由此也衍生了無數怪誕陸離的事情，這也就是閻連科以鄉土生活和民族文化為起點，企圖透視整體社會、整個人性的復雜、詭異和意義。從這一層面上看，前面論述的兩條道路都無法達到這般的社會、人性的深度和廣度，尋求突破，是閻連科唯一的選擇。

此外，西方現代派文學是閻連科實踐神實主義的重要思路與方法之一。其中尤以拉美文學影響最為深刻，如他所言“特別喜歡拉美小說，是拉美小說推倒了我與鄉村生活的某種隔墻。”[8]無疑，閻連科在后期的鄉土書寫中極力借助“魔力”，來推倒隔墻——他最喜歡的作家之一就是拉美魔幻現實主義鼻祖加西亞·馬爾克斯，神交之中，閻連科無疑與馬爾克斯有著惺惺相惜之感，大概便是因為兩人都是“從泥土里爬出來的一位‘土’作家”。馬爾克斯把現實與魔幻手法結合起來，帶來的不只是耳目一新的震撼，還有的是魔幻異化背后所暴露的拉美民族艱辛沉重的歷史進程及現實真相，于無聲中也給予了閻連科新的鄉土創作思考——他依然保持著對鄉土社會高度的關注，但在如何刻畫真實鄉土上做出了調整，除了鄉間傳說習俗所帶來的荒誕與意料之外，還讓土地不為人知的一面在戛然而止而又意味深長的結局中無情地被暴露出來，于是，“一個更為宏觀的鄉土中國以及千百年來生活在這片土地上的民族特性也隨之被挖掘、被呈現”[9]。此時，其鄉土書寫仍以最熟悉的家鄉為背景，人物塑造、方言應用都具有明顯的中原特色，但地域所指已呈現泛化的特征，是鄉土中國的象征，以透露著作者對鄉土中國生存意象的思考與追問。像《小安的新聞》(2008年)中改革開放讓小安的村里人都看上電視，甚至以家里擁有一臺電視為榮，小安從一開始買電視所表現出來的“為村里人吐一口”的意志，到逐戶去比較各家如特色農作物般的電視，再到想要上電視，其中的鄉村心態很值得玩味?？尚“矊ι想娨暤膱讨潭冉醢V迷，是要“把做一次新聞里的任務當做事業了，就如農民種地把豐收做了人生目標樣”[10]11。為了上電視爬上樹梢飛翔著觀看村里形勢，最后徒留著自己的牌位和遺像，新聞太大了，也沒法播……小說里有著人之常情卻也又飽含著人性欲望追求的荒誕性，這樣的“魔力”介入非但沒有拉開作品與鄉土現實的距離，反而讓他后期的鄉土創作有了超越現實束縛的張力，進一步還原真實鄉土，并深入到民族生存本質的探尋中。

三、“神實主義”的鄉土文本實踐

21世紀以來，閻連科對“神實主義”的思考與實踐愈發深刻，民間無疑是其創作的源泉，神話、宗教、寓言大量地融入敘事之中，西方流派則又為他的寫作帶來了鮮活的動力，情節上趨于夸張、荒誕，透過這些看似荒謬的外表實現了對鄉土書寫的解構與重構，慢慢展露了本質的真實。這便是鄉土寫作第三條路產生的原因，也即是閻連科與前人書寫的最大區別——作品已不拘泥于“傳統——現代”“鄉土——城市”之間的二元對立，而是大量滲透著現代主義對“存在”的追問與探求，對現代化進程中鄉土中國的思考與人所處境地的不斷拷問。正如學者謝有順所說：“現在的鄉土文學不再只是關于制度、文化或現象的探討，而有了更為內在的精神主題，從文化關懷到存在關懷，從寫文化的鄉愁到寫存在的鄉愁，這個‘存在’的主題是現代主義的，也是先鋒的?！盵11]在學習、消化、過濾西方現代流派的基礎上，他結合自身特有的鄉土經驗，曲化、荒誕式的技法，刻畫著鄉土的人與事，藉此回到民族文明、國人生存問題的根部，去關切中國社會所存在的種種，以追尋現實的“真實”。

早在1998年《農民軍人》這部短篇作品，閻連科就開啟了文本內涵的革新，準確地說，是對以前鄉土敘事的一次訣別——先鋒小說式的意義模糊與暖昧不清籠罩期間，西方現代存在式思考與鄉土特色的書寫方式開始交匯。故事發生在熟悉的耙耬山脈上，前馬家峪和后馬家峪是對立的鄰村。主人公馬林，是前馬家峪的光榮，做過團長領著一個團在南線戰爭中打出過國界，如今回村里當農民。歲月往前走著，耙耬人也染上了城里人無事不相往來的習慣，人與人之間冷漠而不相干。一次探訪馬林，燒磚瓦的土包引起了前馬家峪村民對后馬家峪的不滿，兩村之戰一觸即發。前馬家峪把戰勝的希望都落在馬林身上，但在一次又一次的碰壁后，刨墳成了他們逼馬林“出山”的最后手段。可就在這迫在眉睫的瞬間，馬林獻出自己一根胳膊去跟后馬家峪談判，最后用血把土包一分為二，平息了這樣一場斗爭。設計微妙的是，馬林雖是主角，但文中所涉筆墨并不多，即便是最后的保衛之舉，都是通過一個孩娃之口講述，事實上，馬林的高大英雄形象或說是傳說，都是通過村民塑造的，一方面是村民間的討論，另一方面是村民所作所為的對比烘托。這樣的敘述實則暗示了該小說真正的主角是那片土地上的每一個村民。當土包如“血腥氣紅豆漿樣濃”[10]210的瞬間，既標志著鄉土戰爭的和解，也是給予兩個村村民當頭一棒——冷漠、猜疑、爭奪，是村的氣息，閻連科則企圖用軍人的義氣當頭、勤勞勇敢去澆滅這一戾氣，但結果也是顯然的，一分為二的土包仍是二，兩個村恢復平靜，卻不代表著因有千百年前血脈聯系而再次聯結在一起。這場無硝煙的戰爭已然折射出閻連科對鄉土深層次里的人性思考與批判。

這樣的“真實”探尋與實踐從未停止。2002年閻連科發表了短篇《三棒槌》，這是一樁刑事案，源于本能的沖動，石根子似乎煽動起并不清醒的自覺，怒發沖冠，對長年霸占自己妻子、欺辱自己到牙齒的李蟒，決絕地做了“一次性”的“了斷”，為此石根子愿意付出生命。從表面上看，這似乎只是一個在長期被羞辱狀態下的男人成長史，火山式的爆發只是他挽回男人尊嚴的舉動。但若順著“第三條路”思考，將文本放置在當下中國農村現實之中，則又會呈現出更多復雜的、新舊雜陳的關系與結構。當暴發戶何李蟒在搶占了別人家的媳婦時，還敢當眾辱罵：“你要敢在我面前吐口唾沫，我給你一千塊錢；你要敢在我面前舉起棒糙，我給你一萬塊錢；你要敢在我頭上砸一下，我給你蓋一棟樓房?！盵10]129里面所要顯示的遠遠不止于文字間的人物，而是由此引起人們對新的社會文明發展下的中國鄉村民間結構的復活與異化的關注。那又是為何法官、鄉人、石根子的媳婦都對他抱有期待，懷揣著“敬意和男人們的自豪”[10]132有組織地為他收尸呢？這便是閻連科最想要表達的，通過一層層地剝開迷霧，就是為了還原社會沖突、失衡的狀態，又以石根子死后祭奠他的白花茫茫一片為結尾，言已盡而意無窮——沖突、失衡仍未得到緩和……同年發表的《黑豬毛，白豬毛》可謂是其續篇，不在于角色的延續而在于鄉土理念、鄉土探索的延續，是對鄉村顯型社會結構的詮釋。它的核心語義在于，“在現代社會形態滲透于鄉土生活的時候，以官本位為核心的鄉土宗法勢力卻仍有市場?！盵12]鎮長撞死人了，竟是一件獻媚的大好事，村民都爭先恐后為鎮長頂罪，特別是對于窮途末路者而言，“這好的機會，別人燒香都求不到”[10]83。這便在悄無聲息中透露出了鄉村政治的異化，官本位和權力意識已經滲透到人們的日常思維之中，成了其自然的行為準則，但人們并非純粹地膜拜權力，而是在做交易，企圖借此從中獲益。小說結尾可謂戲劇化，“鎮長軋死人的那家父母通情達理呢，壓根兒沒有怪鎮長，也不去告鎮長，人家還不要鎮長賠啥兒錢，說只要鎮長答應把死人的弟弟認做鎮長的干兒子就完啦——”[10]91可這實際上又是劉根寶們頂罪后另一走向的結局。兩個結局是相互沖突，又遙相呼應，進一步展現了階級分歧、權力異化、人性扭曲的鄉村基層現實與現代理性之間碰撞摩擦而產生的悲劇色彩。

這也是閻連科面對愈發邊緣化、碎片化的鄉土中國不得已而為之的創作手法。[9]書寫模式的進化速度遠遠不及時代更迭，當下的鄉土也就跟魯迅、沈從文時期的鄉土大相徑庭，若仍延續舊路，又該如何才能觸碰到鄉村隨時代而衍生出來的窘境與矛盾呢？因此，包括閻連科在內的不少鄉土作家都做出了掙脫與調整，只是閻連科把具體的文論方法進行了提煉與界定，形成了“神實主義”?！爱敶淖骷矣羞@種沖動的很多，他們感到現實主義的方式無法滿足精神伸展的渴求，于是借助于民間文學與神學，在寓言、歌謠里尋找突圍之路。這個思路一直隱隱約約地存在于一些作家那里。他們以為是一種技巧，很少以理論的方式言之。對于作家來說，真幻之間、虛實之間、明暗之間，是沒有界限的。”[7]學者孫郁指出了神實主義的鄉土實踐在中國當代作家創作中都能找到相關的痕跡。例如莫言《豐乳肥臀》中母親上官魯氏的原型是中華民族傳說中的母親“女媧”，《紅高粱家族》以大量的民間傳說貫穿全書，《生死疲勞》更是借助中國傳統文化中六十年為一甲子來展現生命的輪回……可以說，莫言也是以民間傳說、民俗風尚為窺孔，在一步步地推到固有的現實主義模式下的鄉土而走向更為真實的鄉土世界。不止莫言，在賈平凹的創作中也可以看到“神實主義”的實踐痕跡。作品《老生》在結構、敘事視角和內容上都深受《山海經》的影響。書中的“唱師”本就是一個非常理的存在，于陰陽之間游走，借唱師之口，以詭秘莫測的唱詞說盡歷史長河中的血腥、慘烈與無情。還有張煒的《九月寓言》、周大新的《伏?！返?，都不是純粹的啟蒙式批評或是詩意描繪，而是以荒誕、神話、傳奇、寓言的方式去敘述鄉土。

“第三條道路”以看似曲筆的書寫為略顯停滯、落后的鄉土描寫提供了一條可行的路徑，鄉土呈現的真實性也為這一創作方式帶來了更為廣闊的前景。

四、小 結

第三條道路，并非是一種脫離中華民族之“根”的探索，相反是以閻連科為首的中國當代作家對鄉土書寫進行解構與重建，審視時代變遷下鄉土中國的復雜性與可變性，由此引發出對民族生產方式與人類精神發展問題的揭示與追問。王富仁稱之為“第三種寫作”：“他們以一種新的話語方式，給人以新的感受，提供一種新的范例，即離開西方范本，回歸自己，又離開自我的子宮，來展開一個荒涼的世界，感受到外界的寒冷，也感受到自己生存的危機，由此產生了第三種文化和話語?！盵13]誠然，不管是王富仁所言的“第三種寫作”，還是閻連科的“第三條道路”，都是這批鄉土作家借助本土經驗與西方現代技法的交融，實現對鄉土中國的“真實性”、叩問個體生命的生存境遇軌道的進一步披露與喚醒。