《原始的音跡》演奏中的“二度創作”與“移情”（下）

文／謝 琳

（接上期）

3.演奏呈示部時，需要對不同集合形態的不同“結構功能”進行“二度創作”，既需要區別對待，也需要與傳統觀念結合。

這首作品的呈示部是建立在集合3-4與集合3-6的集合形態基礎上的,正如傳統奏鳴曲式中的兩個不同主題：主部主題、副部主題，需要進行反復的抗衡與調性轉變、最后融合一樣，這兩個集合在這一部分的演奏中也既有清晰的區別又有不同的結構與功能特征。呈示部中的集合3-4不僅具有核心集合的功能特點，還是對比集合的一個組成部分，在音樂發展中起到了動機貫穿與主題變化的作用；集合3-6則是與核心集合進行對比的重要組成部分，二者彼此對比、呈現的過程同時也是作品呈示部的結構形成、邏輯展開過程，在作品中非常重要的結構力地位。但是對比性質的集合3-6畢竟是作為3-4的對比集合使用的，除了與集合3-4在結構上進行強烈的對比之外，還承載著敘述性的功能。因此，演奏者在演奏中進行“二度創作”時，需要事先充分考慮二者的不同功能，明確彼此的功能角色區別、以及不同集合的結構力差異和地位等，形成不同集合構成的“無調性”色彩的音列與旋律進行節奏特征：穩定—不穩定—穩定的發展路徑。演奏者可以在這一“背景”的主線基礎上，進一步展開“想像”，“設想”具體的“前景”邏輯關系和深層內涵。

但是，針對這些不同集合的“二度創作”中，也需要結合作品的“前景”“中景”元素建立傳統的“想像圖”。在A段中的1-3樂段中的幾個小節中, “前景”表現為不同的集合形態，最主要的集合有3-4、4-14，以及5- Z17和6-Z17等等。在這些“前景”素材中，作為主要結構力的核心音組——集合3-4曾經多次重復、變化出現，成為支撐意義的“中景”一部分。在這個展開過程中，需要發揮“二度創作”的織體聲部“呼應”特點：集合3-4先被作為集合4-20的子集運用在左手聲部中，演奏者在進行“二度創作”時，需要在的關注聲部的橫向“線條”性特點外，同時關注其縱向織體變化特點——因為在后來的發展中集合3-4又被作為集合4-14的子集形態設計在右手演奏聲部中，而且織體也呈現出與前面樂句的互換性特點，形成了音樂結構上的對比，構筑出一幅彼此對稱的結構框架來。在進行“二度創作”中，演奏者需要結合這些主題（動機）的織體、聲部特點，“設想”不同的音色效果與旋律線條，從而指導后面的實際演奏效果。

類似的特征還體現在B段中，在這個共30個小節的結構部分中“前景”的表現素材更為多樣，主要含有集合為3-6、4-22以及5-1、6-Z26和6-Z38等不同類型，這些各不相同的集合被更為多樣的運用在作品結構中。此部分的核心音為集合3-6，這個集合既是本段的核心集合,又是呈示部A段中的對比集合，因此具有明顯的傳統作曲技法中的主題轉變功能，3-4與3-6的角色也類似于傳統奏鳴曲式呈示部中的主要主題與次要主題的角色意義。

4.“二度創作”時，需要結合集合中的張力值變化趨勢，尤其關注其與張力值有關的表情變化。比如在呈示部的C段中，就體現出了這種張力變化特點。C部共計兩個樂句19個小節，鑒于第一樂句9個小節（1-9小節）,第二樂句10個小節（10-19），主要集合有除了3-4外，還運用了4-20、5-3以及5-Z18、6-Z43等集合，所以體現在緊張度方面，變化的幅度是不均衡的，幅度值為5.66-17.00，因此需要演奏者在進行“二度創作”時，能夠很好的控制樂句氣口、音色轉變與音量變化，實現張力值“二度創作”時的部分即興性，融入更多的主觀體驗元素。

三、演奏《原始的音跡》時的“移情”

姚恒璐創作的現代鋼琴作品《原始的音跡》中，不僅具有深深的西方技法特點，體現出現代性的風格、氣質，還在表達方面也極具時代性特征。在這首作品中不僅具有很深的中國傳統文化內涵，還具有不同的內容、形象、情緒特點，以及獨特的意境特征。

首先，在演奏這部作品時，需要在理性分析基礎上，進行創新性的“想像”與“移情”。此時，演奏者的“移情”需要跨越音級集合與“無調性”的理論體系限制，需要跨越傳統的旋律、情感與和聲、調性期待的心理慣性，需要在長期的演奏積累基礎上進行富有時代性的“創新”。姚恒璐先生早年在山西雁門關一帶插隊，塞上風光與內蒙、山西交界地帶的現實生活，給了他很深的情感印記；這種印記同樣體現在姚恒璐奔赴英國攻讀博士期間，多年的打工生活與優秀的學習成績，都不足以抵消他對祖國、親人、故土的無限懷念。因此，演奏這首作品時所進行的“移情”必須建立在作曲家深厚的民族情感與中國博大的傳統文化根基之上；演奏時所進行的“聯想”，也需要建立在作品具體的創作背景和作曲家的現實生活基礎之上。只有這樣，才能對作品中包含的作曲家對民族、對事業的深厚情感、偉大志向進行準確的分析，對作品中所塑造的人物形象與刻畫的意境、觀念和思想等內容進行深度的詮釋。

在《原始的音跡》中的“移情”，還需要體現出個人的情感特點。但是需要根據作品中的具體情緒、獨特意境、個性化風格與地域性、時代性的韻味等特點進行關乎個人情感的合理解讀，需要在“移情”的適度條件下，很好的展現出這首鋼琴作品的結構與邏輯特點、體現出具體的聲部角色特征、表現手段帶來的音響效果，以及在此基礎上重新定義作品的織體、“線條”與和聲層次，重新解讀鋼琴色彩的濃淡與疏密，重新解讀姚恒璐的創作風格以及對鋼琴踏板的有限、獨特運用等。只有在這些深厚的中國文化基礎和個人真實情感基礎之上，才可能對這首鋼琴作品進行最為厚重、現代、趣味性的民族風格與氣質內涵詮釋。

其二，這部鋼琴作品中使用的創作技法雖然較為多樣，但總體而言仍是基于西方話語體系的運用。因此在演奏時，需要對富有現代演奏技法的觀念、思維與風格技巧進行有前提的“移情”——需要將表演建立在時代與民族特征的基礎之上，需要強化縱橫交織的聲部帶來的力度變化色彩；在進行復雜的音級、音程銜接時，也需要在充分的注重多聲部的立體展示效果基礎上，強化 “移情”和多樣性、綜合性的表達效果，從而做到清晰的呈示出這首作品中的多層次、多線條的特點，從而揭示出現代鋼琴風格的獨特性、時代性音響特征。

在這首作品的演奏中進行“移情”時，還需要關注傳統性與新穎性的關系處理：一方面需要演奏者在演奏時突出新穎性的演奏效果以及當代的新潮性特征；另一方面也需要與西方立體性音響保持密切聯系，需要在區別傳統音樂中的“線條性”之余，恰當的融入“微復調”的思維意識，需要盡量處理好彼此間的比例關系，強化新穎性的立體性、線條性特征，這些都是本作品演奏中“移情”時所需要的，尤其需要充分強調二者的平衡性特點，從而在“二度創作”中很好的揭示出“民族性”的情感特點。

其三，在演奏中的“移情”還需要根據具體需要采用多樣性的觸鍵方式，從而帶來多種不同的力度、強度與速度變化效果，凸顯現代音樂風格特征。對于帶有特殊的、現代技法表達特征的“力度”“強度”效果的獨特表達與色彩塑造，往往需要與鋼琴作品中的速度、節拍重音、術語，以及個性化的理解與表達技巧、經驗等因素結合起來。在這首鋼琴作品中，除了使用“無調性”音樂素材外，還有中國地域的民族音樂所特有的即興性特點——很多沒有明確的力度、速度標記的樂句，往往都可以隨樂曲的律動進行展開——或者進行微妙的情緒、情感變化，這些都帶有傳統的即興意義，這些位置都需要演奏者能夠在“二度創作”時進行很好的運用，在把握部分節拍、節奏型的轉變基礎上，塑造出一種即興性、新穎性的微妙變化，與傳統律動的結合，也可以凸顯傳統節奏音型帶來的特殊音響效果。尤其是演奏中針對速度與節拍時值等元素，也都可以通過特殊的“移情”進行變化，從而構建出富有靈動性、新穎性的音響效果和動人心弦的表達色彩。

鋼琴作品中已經明確標記表情符號的部分，是“移情”的定性因素，那些沒有明確標記或曲子頻繁變化的樂句段落，也可以成為演奏者在理解作品基礎上進行“自由移情”的部分。但是需要在演奏中準確的把握變化的幅度變化及松緊度、節奏感，然后與“移情”進行有序的結合，否則會導致音樂的整體或細部結構變得太過自由，從而造成松散的演奏效果，失去作品的整體結構特征。當然，在具體的演奏中，進行個性化的“移情”也需要一定的條件——無論是演奏經驗基礎上的個性化發揮、風格范圍內的創意性展示，或是在個人演奏技巧方面的凸顯，都需要在整體結構的框架內進行。因此，在進行個性化風格呈現時，需要演奏者很好的考慮作品的整體氣質與結構力各元素的具體功能。

結語

《原始的音跡》在運用“集合力”思維對作品中的“無調性”素材進行結構，產生了很多的自由發揮空間，因此從作品的基本結構力，還是作品不斷發展獲得的戲劇性動力，都與“二度創作”具有密切的關系。作品背后的深層“背景”邏輯與“中景”樂句和“前景”的諸多個性化的音型集合，都成為作品“二度創作”與“移情”的理性依據。在保持傳統的結構性基礎上，充分發揮集合力的作用，體現出傳統的調性思維在現代風格作品中的延續和運用。《原始的音跡》為鋼琴演奏者留下了極具內涵的“二度創作”空間，不僅展現出深厚的文化內涵特征，也展現出了中國的鋼琴音樂在現代進程中保持民族性、時代性的有效探索。

（全文完）