今天，我們需要怎樣的影像重蹈怎樣的現(xiàn)實(shí)？

林霖Lynn Lin

Remapping Reality，Selected VideoCollection fromWang Bing

重蹈現(xiàn)實(shí)

來自王兵的影像收藏

2019.3.26—2019.6.16

OCAT 上海館

OCAT 上海館2019年的開年展以“重蹈現(xiàn)實(shí)——來自王兵的影像收藏”啟幕，首次集中展示了當(dāng)代藝術(shù)收藏家王兵所關(guān)注的“后奧運(yùn)時(shí)代”中國新一代影像藝術(shù)的重要收藏。在影像展逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)展覽主流的當(dāng)下，這一場影像收藏回顧展可以說是一個(gè)回顧影像藝術(shù)在中國發(fā)生和發(fā)展的契機(jī)。

展覽的策展初衷是想將此次展覽視為一個(gè)契機(jī)，在歷史的節(jié)點(diǎn)之處，嘗試尋找一個(gè)新的敘事框架，既能以此說明中國在全球化時(shí)代所展現(xiàn)出的矛盾性與復(fù)雜性，同時(shí)又能實(shí)現(xiàn)中國話語所強(qiáng)調(diào)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部“連續(xù)性”的可能。而基于現(xiàn)代媒介技術(shù)的影像藝術(shù)，作為一種兼具“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”兩種面向維度的技術(shù)制品，它在中國當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的傳播與演變，恰好映射出始于中國改革開放前后的現(xiàn)代化物質(zhì)生產(chǎn)（器物層面）與文化信息生產(chǎn)、傳播（精神層面）之間存在的辯證關(guān)系。因此，作為展覽主題的“重蹈現(xiàn)實(shí)”，一方面旨在重申生活世界的意義，通過解析中國新一代影像藝術(shù)實(shí)踐所累積的普遍化媒介經(jīng)驗(yàn)，從而在現(xiàn)實(shí)的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中，闡釋中國問題的話語情境與歷史源頭;另一方面，正值全球陷入混沌與沖突之際，“重蹈現(xiàn)實(shí)”的目的也旨在從未來的角度，提示在歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)口我們所要面臨的“重建工程”。

以上為官方說辭，立意不錯(cuò)。那么從我們觀者的視角和評(píng)論思考的層面來說，是否亦可如此說：收藏或許是個(gè)人審美觀和價(jià)值觀的體現(xiàn)，但若要說構(gòu)建中國當(dāng)代藝術(shù)譜系之類的，是否顯得過于野心勃勃？換句話說，被收藏的，尤其是被某知名收藏家收藏的作品，就一定是有正面價(jià)值的嗎？或者就一定是進(jìn)了殿堂享受某種“光暈”的嗎？

若我們不帶有審慎的思考能力的話，中國當(dāng)代藝術(shù)圈終究會(huì)淪為資本圈地的“跑馬場“——或許用詞有些重，也并非是否定中國當(dāng)代藝術(shù)收藏家的努力和付出，相反的，我們要感謝他們慷慨分享收藏的作品并予以我們自由探討、言說和學(xué)習(xí)的平臺(tái)。

個(gè)體的收藏體系雖然龐大，但也因考慮到一個(gè)全面性的問題而難免有良莠不齊的情況存在。或者有些是在當(dāng)時(shí)看來新鮮有趣，但經(jīng)過一段時(shí)間后可能就失去了意義和力度，那么它的藝術(shù)價(jià)值也會(huì)隨之發(fā)生變化。因此，從我個(gè)人的觀展角度來說，好的和不好的作品都相當(dāng)鮮明。

其中優(yōu)秀而有靈氣的作品，也是這兩年比較熱議的藝術(shù)家曹斐和林科，他們用自己的敘事語言和風(fēng)格表達(dá)了當(dāng)下的內(nèi)容，既含有幽默感，又有反思和無奈。《霾》的情節(jié)中，每個(gè)人都有自己的生活、怪癖，與他人無關(guān)，疏離冷漠，有人抓狂卻有人無動(dòng)于衷。有在家中打高爾夫球無聊到敲家具的中年男子，有偷穿戶主放在門外高跟鞋的清潔女工，而戶主出門時(shí)也沒有注意到，絲毫不關(guān)心身邊的人……最后清潔工拿走了一雙鞋，然后在地下室的乒乓球桌上穿著高跟鞋做瑜伽;還有在小區(qū)草坪嬉戲的保安，無聊到玩塑料袋的年輕保安;在小區(qū)里撐著拐杖卻卡在格子橋上的老人，手上提著的剛買的菜也掉進(jìn)池子里;享受豪華美甲上門服務(wù)的年輕女士，懷著孕卻還在抽煙，百無聊賴沒有精氣神;被車撞，又被車主拿著棍子打的受害者旁的圍觀人群顯得無動(dòng)于衷……這就是虛無主義碎片化的當(dāng)下。而林科則更像一個(gè)運(yùn)用電腦鍵盤寫日記的極客（Geek），在二次元和現(xiàn)實(shí)之間切換自如，包括“防火墻”內(nèi)外的信息切換又令人目不暇接，這也是一種碎片化的當(dāng)下。

相比之下，馬秋莎的《從平淵里4號(hào)到天橋北里4號(hào)》和鄢醒的《DADDY項(xiàng)目》共同表達(dá)了對親密家庭關(guān)系的疑惑，父母對于子女教育巨大投入之后的壓迫感，以及作為罪犯兒女的自我認(rèn)同和身份困惑等現(xiàn)實(shí)問題。何翔宇的《May 14th，July 14th，August 27th》以幽默的社團(tuán)游戲形式演繹了跨文化的同化過程中一些挑戰(zhàn)，以及人類強(qiáng)大的適應(yīng)性和靈活性，生動(dòng)又充滿想象。而更多的作品，是以電影樣式的語言去敘事，比如“角色扮演”和“情景復(fù)現(xiàn)”等已經(jīng)為我們所熟悉的影像表達(dá)語言，甚至近兩年中逐漸頻繁起來的劇場展演、現(xiàn)場表演等，亦可視為影像藝術(shù)的衍生形態(tài)。王拓的《審問》也直指了當(dāng)下社會(huì)中的社交問題：為人處世的精明體現(xiàn)在對身體語言和細(xì)微情緒的覺察，作品還穿插有以 英格瑪·伯格曼的《假面》情節(jié)為靈感的另一條敘事，這兩條線索共同隱喻著現(xiàn)代社會(huì)中人類社交角色的扮演，以及人們總是在小心翼翼地試探彼此的游戲規(guī)則。

此外，在談?wù)撚跋褡髌繁旧硭囆g(shù)價(jià)值的同時(shí)，我們也不應(yīng)忽視放映這些影像作品的空間，以及觀眾的在場體驗(yàn)。此次“重蹈現(xiàn)實(shí)”展覽中，B展廳的設(shè)計(jì)用粉色棉花隔成一個(gè)個(gè)小型影像廳，呼應(yīng)的是曹斐《霾》所表達(dá)的人與人之間毫不相關(guān)的疏離感，也給每一件影像作品設(shè)置了獨(dú)立的語境以自由而充分地表達(dá)。

對于觀者而言，觀看美術(shù)館的影像作品或許只是另一種觀看“電影”的體驗(yàn)，不同的是美術(shù)館的“電影”沒有固定的時(shí)間，觀者可以隨意選擇開始、結(jié)束的時(shí)間，也可以隨意選擇路線，正如此番B展廳的展陳設(shè)計(jì)，甚至每個(gè)展廳擺放的座椅都是不同的，有些沒有座椅，有些是普通的方凳，有些則是電腦桌椅、沙發(fā)和坐墊，不同的坐姿或許也在一定程度上決定了觀者的體驗(yàn)及其對作品的印象。比如曹斐的《霾》曾于去年年底在上海昊美術(shù)館的“喧嘩”展覽中展出過，當(dāng)時(shí)昊美術(shù)館設(shè)計(jì)了一間頗為寬敞的，約一百平方米的獨(dú)立放映廳，還設(shè)計(jì)了“小山坡”供觀眾躺著觀看。因此，從這個(gè)意義上而言，美術(shù)館的此類影像展覽更為強(qiáng)調(diào)兼具實(shí)踐性與空間性的在場體驗(yàn)。影像投映的內(nèi)容和觀眾對內(nèi)容的解讀，都決定著展覽本身的“可讀性”和“可闡釋性”，而觀者隱秘的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與外在的視覺顯影的關(guān)系，以及影像創(chuàng)作者在作品展演中所具有的絕對主宰地位又或多或少削弱了這種“可讀性”和“可闡釋性”，構(gòu)成了影像藝術(shù)自身的陷阱——即對語義的消解和反對闡釋的邏輯。

于是，當(dāng)代影像藝術(shù)逐漸走入空洞影像本體魅力的征服與無意義的意義消解，前者如楊福東的“新女性”系列，后者如張培力的對特定歷史時(shí)期和特定情境下的語詞拆解與重構(gòu)的拼接——其實(shí)后者的歷史溯源更為悠久，從安迪.沃霍爾那部整整485分鐘只有帝國大廈一個(gè)鏡頭的電影開始，后現(xiàn)代思潮對那些曾經(jīng)經(jīng)緯縱橫的古典邏輯闡釋不斷發(fā)出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，卻從未真正構(gòu)建自己的場域，過于專注對權(quán)力和現(xiàn)實(shí)規(guī)則的挑戰(zhàn)，反倒將自己變得神經(jīng)兮兮，以至于落入又一套語詞晦澀的邏輯窠臼。

對于展覽中的其他作品，我繼而想提出幾個(gè)關(guān)于創(chuàng)作手法和表達(dá)方式的疑問，以供商榷：

其一，動(dòng)物是工具嗎？有些行為是否有虐待動(dòng)物之嫌？展覽中徐渠的兩組作品《斑馬》和《習(xí)慣II》，前者是在剛被宰殺的黑馬身上切割一條條表皮使之變成“斑馬”，后者是藝術(shù)家將自家寵物龜踩在腳下任其掙扎的場景。第一件作品闡釋：“在這個(gè)案例中，馬與人原本的友誼關(guān)系被隱去，轉(zhuǎn)換為赤裸裸的屠宰生產(chǎn)關(guān)系……徐渠以黑色幽默以及殘酷姿態(tài)的口吻來描述現(xiàn)實(shí)。第二件作品則賦予“通過掀翻這個(gè)動(dòng)作，藝術(shù)家惡作劇式地顛覆了動(dòng)物生活的習(xí)慣，討論某種微妙的心理和控制關(guān)系。”而我認(rèn)為，這兩組作品和藝術(shù)本身并沒有非常大的關(guān)系，對現(xiàn)實(shí)的討論也無須如此。這讓我想起前兩年看到的某位藝術(shù)家的攝影作品，拍攝對象是智障群體。藝術(shù)家將鏡頭聚焦在他們的特征上：怪異的舉動(dòng)、夸張的定格、故意讓他們穿上正兒八經(jīng)的西裝來強(qiáng)調(diào)反差感……我認(rèn)為這是以一種非，人權(quán)的方式消費(fèi)弱勢群體。但作品卻如此闡釋：“他選擇了生活比較困難、平時(shí)被周圍的人忽略的智障人士，送他們新的衣褲鞋襪等，改變他們的生活常態(tài)，以嶄新的形象闖入周圍的人的視線。同時(shí)將他們原始的本質(zhì)生命力無遮蔽地呈現(xiàn)。正常和不正常這兩個(gè)概念在反復(fù)地疊加。”原來此種消費(fèi)行為還能“呈現(xiàn)原始的本質(zhì)生命力”。如果說一件作品只為了凸顯“異樣視角”的公眾性而沒有真正介入語境，思考和發(fā)現(xiàn)一些問題，而只是復(fù)現(xiàn)于二維媒介展示于一個(gè)玻璃魚缸似的場域，這難道不是流于表面的圖像消費(fèi)？

我并不認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)就是逃避道德的蔭翳之處，更不是所謂“民主自由”的借口。因?yàn)闅w根結(jié)底，現(xiàn)實(shí)社會(huì)就是藝術(shù)創(chuàng)作的根基，就像“賽博朋克”（Cyberpunk）誕生于反烏托邦的文化語境，它利用新科技和新思潮建構(gòu)了屬于自己的美學(xué)語言，成為劃時(shí)代的新文化。在賽博朋克的諸多影視和小說作品中，也有殘酷視角反映現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，卻不會(huì)引起人類最基本的道德反感，或許當(dāng)代藝術(shù)家可以學(xué)習(xí)賽博朋克思維。

其二，“無意義”是否真的值得提倡。在李明的《運(yùn)動(dòng)》中，他把自己的身體作為影像工具，與影像中出現(xiàn)的各種交通工具發(fā)生互動(dòng)，產(chǎn)生空洞的“關(guān)系”供觀者消費(fèi)。在《運(yùn)動(dòng)》一幀幀鏡頭描繪的中國年，“行為”作為一種文本被“表演”出來——這個(gè)長鏡頭里內(nèi)在蒙太奇的一連串動(dòng)作，僅僅是“發(fā)生”，而在本質(zhì)上是無任何意義的。那么，我不禁想問這件作品本身有何意義？是要致敬荒誕派的理念，還是模仿達(dá)達(dá)主義的叛逆？殊不知，即便是在虛無主義的高峰之作《等待戈多》劇本中反復(fù)出現(xiàn)的臺(tái)詞：“咱們走吧”“咱們不能”“為什么？”“咱們在等待戈多”——戈多究竟是誰？薩繆爾·貝克特雖未在劇本中明確指出，但卻直指一種信仰和意義。缺失的，只有知道缺失的是什么，才能去尋找。

以上兩個(gè)問題的提出并非刁難，而是我發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)問題也存在于當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作，尤其存在于年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中——過分關(guān)注對形式、風(fēng)格的追逐與模仿，太多對技術(shù)的仰賴和視覺消費(fèi)的討巧，卻太少對文化內(nèi)涵和思想體系進(jìn)行精雕細(xì)琢，也太少對真正生活進(jìn)行深入體驗(yàn)與思考。我不否認(rèn)所謂“后奧運(yùn)時(shí)代”是“自我”一代，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)也催生了自我可以無限膨脹并且得到滿足的環(huán)境。但是，正如關(guān)小在《天氣預(yù)報(bào)》中的一句臺(tái)詞：“現(xiàn)實(shí)世界、虛擬世界分享的是同樣的表達(dá)。我們是觀眾，是被看之物，也是環(huán)境。”

其實(shí)對于真正偉大的藝術(shù)來說，無所謂種類與媒介之分，無所謂表面的觀念、形式與技術(shù)，任何藝術(shù)的創(chuàng)作本身仍然是感性的實(shí)踐，而不是佯裝冷漠與故作姿態(tài)。至于那些所有的虛假表演，則不在討論范圍之內(nèi)。當(dāng)然，筆者作為一個(gè)觀眾，也旨在表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)，拋磚引玉，也希望在未來能有更多的機(jī)會(huì)與同齡的影像藝術(shù)家有更多的交流，對這一群體的藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)有更深入的了解，那么此文亦不失為我個(gè)人的階段性觀察筆記。