“花雅之爭”末端昆曲在上海及其周邊地區的生存境況研究

孟怡然

“花雅之爭”這一戲曲事件，起源于清代中期，但其實在明代中后期就已見其萌芽。伴隨著明代中后期開始興盛的資本主義萌芽，中國民間的商業活動日趨興盛，商品、資本和人員的流通大大促進了地方戲的發展。這一時期，昆曲的發展逐漸進入了瓶頸期，主要表現為藝術審美距離大眾欣賞越來越遠，曲高和寡。劇目創作的重點大多放在了辭藻的修飾渲染上，造成主題和思想內涵的單薄，并逐漸偏離了昆曲創作的初衷，變得日益“矯揉造作”，晦澀難懂。加之清政府頒布法令，限制了文人群體的演劇活動，昆曲的生存境況更是每況愈下。

這一時期，與昆曲面臨的窘境相反，花部亂彈在乾隆年間進入繁榮發展時期，各種地方戲爭相占領市場，聚集人氣。原本的京城觀劇市場，已經形成昆曲與弋陽腔系統的“京腔”之間的藝術市場競爭。乾隆五十五年（1790）“徽班進京”之后，又經歷了表演藝術上的“徽漢合流”，逐漸形成了京劇。京劇以強大的包容性，吸納學習昆腔、秦腔及其他民間小調的優勢及特點，逐漸成為了“花雅之爭”的最終贏家。昆曲藝術，則在市場競爭的無情擠壓之下，日益走向衰微。

一、“花雅之爭”后昆曲的衰微現象

同光年間，“花雅之爭”進入到了白熱化階段。強有力的地方戲，尤其是北方梆子開始進入黃金時期。以蒼勁有力悲愴動人的秦腔為代表，給予了昆曲很大的沖擊。尤其是徽漢合流加北京方言小調以后，京劇又受到秦腔的影響，在乾嘉年間迅速形成體系發展壯大，至同光年間，已經在北京站穩腳跟。從皇親貴胄到平民百姓都成為了京劇的觀眾，京劇班社十分受歡迎，而昆班則在幾乎消失的市場中散的散，融的融，退的退，眼見北方無望，昆曲日趨薄弱的力量就退居到了發源地蘇州及其周邊地區，把目光放在了上海這個各項資源豐富繁多的城市。面對著觀眾群體流失，后繼之人稀少，演員紛紛轉行，大眾審美脫節，整個觀演環境沒落等尷尬局面，昆曲迎來了第一次較大的生存挑戰。

在上海活動的這段時間里，昆曲也是命途多舛。戲園，是昆曲活動很重要的場所和傳播的媒介，早在宋代就出現了瓦舍勾欄，戲曲雜技等民間藝術有了固定的演出場所，市民商賈也將瓦舍勾欄作為娛樂消遣的去處，發展至19 世紀的戲園，已成為自負盈虧的商業模式。昆曲在上海這一時期的演劇活動中，就極大依賴戲園可以提供的平臺。咸豐年間，上海就已開設了最早的戲園“三雅園”。三雅園是昆曲在上海最重要的演劇場所，它的存在為昆曲在20 世紀初上海的發展提供了極大的助力。三雅園在當時成熟而先進的運營模式很大程度上保護了昆曲市場，使得觀眾的流失速度稍稍減緩。當時還有滿庭芳、集秀園等幾個主演昆曲的戲園，后來的上海大世界小世界、新舞臺、天蟾舞臺等等，都一直保持昆曲的演出。自咸豐十年（1860）太平天國運動開始，具有成熟演劇模式、優秀昆曲演員、較有社會聲望仍保留小部分觀眾群體的大章、大雅、全福、鴻福四大昆班相繼入滬謀生。在19 世紀末的這段時間里，這四大老班的身上映刻著這一時期昆曲的命運縮影。加之本地保和、陽春等職業昆班，上海集結了所剩無幾的昆班，成為清末昆曲演出最后的中心地帶。

三雅園是昆曲在19 世紀末生存的見證之一，它是上海第一個專演昆曲的戲園，在昆曲興盛時期，三雅園幾乎壟斷了上海昆曲市場，地位無可撼動。這一時期三雅園以其誕生最早，劇目演出最全，資歷最為雄厚的優勢，見證了昆曲在上海的整個興衰。從截取的陸萼庭先生整理的部分演出記錄中可以看出昆曲演出在“花雅之爭”末期，日漸衰微的現實情況：

同治十一年（1872）五月十五日，十七日，二十日，二十九日，三雅戲園開演昆曲。八月十二日，滿庭芳戲園開演昆曲。（同治十三年，清帝載淳死了，戲園停鑼，直至光緒元年二月二十日，始以說白清唱名義開演。）

光緒二年（1876）正月初六日起至五月二十四日止，三雅園仍接老全福班日夜開演。

光緒四年（1878）正月十二日起至二十三日止，聚秀戲園（即集秀戲園易名）由全福班演出昆曲。八月十一日起至十一月初八日止，三雅園繼續開演昆曲。

光緒九年（1883）起至十二年（1886）先后四年整，三雅園停演。①三雅園的專演昆曲在最初的幾年起到了小小回潮的作用，后來因“服國喪”等種種原因，又變得蕭條，卻也還能繼續邀請四大老班進行演出活動。直到滿庭芳戲園于1867 年請京津京劇名角夏奎章、熊金桂等來滬首演京劇，產生了“滬人初見，趨之若鶩”②的巨大影響，京劇在上?？梢哉f是一炮而紅，并開始在上海發展，與上海當地傳統的民間小調融合改良，形成了獨樹一幟的“海派”風格，積累了深厚的觀眾基礎。當時有評論這樣寫道：“有自京師來者，每謂京中梨園，其唱功高出于滬上，其色數倍于滬上，是則然矣；而地方之寬廣，坐位之疏朗，晚間地火燈通明如白晝，則京都所遜謝不遑矣?！雹垡虼?，導致三雅園昆曲受到了嚴重的打擊，無法抵御火速風靡市場的京劇侵襲。在19 世紀末期，三雅園關閉以后昆曲就基本結束了在上海戲園的專演時代。失去了戲園這一重要媒介平臺，昆曲必須找尋適應市場變化的演劇方式，拋去冗雜繁重的枷鎖，等待新的發展契機。

為了扭轉這一局面，昆曲藝人想盡辦法意圖力挽狂瀾。19 世紀中后期，昆曲的演出形式基本已經脫離了全本演劇，折子戲成為最便于觀看并廣為流傳的形式。從魏良輔改良水磨調到清代康熙中期，昆曲已有兩百年歷史了，中間經過反復淘汰、補充，積累了大量的優秀傳統劇目。聰明的昆曲藝人就在這大量的傳統劇目里找出路、求發展。通過演員在長期不斷演出實踐中的體驗和大量觀眾在觀演交流中的總結得出，一般情況下，折子戲是最方便舞臺表演，是高度凝練全劇藝術靈魂的最優形式。陸萼庭先生在著作中這樣總結道：“他們對這些家喻戶曉的劇目進一步加工提高，特別講究表演藝術，這樣必然使得原來受到觀眾喜愛、蘊藏在全本戲里的重要關目更加突出，終于產生了折子戲的演出形式，逐步形成了獨特的表演藝術體系?！雹苤钡浆F代昆曲的演出也以折子戲的演出形式多見于舞臺。同時，全本演出也并不減少，只是現在我們看到的已經是“精華本”的形式了。多數精華本演出只取原本中可以完整構成一個故事的部分進行改編演出，對原本中描寫社會環境、政治民生等等與主要劇情關聯不大的部分進行刪減整合，只保留人物行動串聯的部分，以構成一部以藝術審美為原則的完整劇作。經過這一過程所排演出來的精華本，已經基本可以呈現原著的故事了。

盡管為京劇等戲曲劇種表演藝術的提高做出巨大貢獻，也促進了京劇劇目的豐富，使大量昆曲唱段融入到京劇劇目當中。但昆曲藝術在上海市場仍然漸漸難以生存，遂退居到蘇州，許多藝人改行或者換演京劇。戲曲歷史上發生了這樣無情的一幕——不斷促進京劇在上海發展，為京班輸送了大量優秀演員的昆曲藝術，面對著演出市場的日漸蕭條，生存狀態遭受了嚴峻挑戰。

二、全福班——最后的中流砥柱

“花雅之爭”末期以后仍然存活的昆曲戲班，則是以大雅、大章、全福、鴻福四大昆班為首。其他還有一些簡陋的小戲班。蘇州作為昆曲發源地，早已不是半百戲班共榮的階段了。短短十年內，蘇州的昆班迅速解散消失，到清末僅剩鴻福班、全福班、大雅班和大章班了。

四大昆班中，最著名的是大雅和大章，許多名家都出自這兩班。經歷了前期的興盛之后，至“花雅之爭”的后期，這兩大昆班漸漸衰弱了。與這兩大昆班相比較，全福班成立于道光年間，出道較晚一些，發展也較弱，但卻是這四大班里最平穩最長命的。全福班以微弱的實力蟄伏著，重點吸納戲班解散卻仍然愿意進行昆曲相關活動的演員和有關人士。正因為如此，他們保持著基本完整的行當配置，可供演出的劇目也較為全面，這也是全福班在如此艱困局面中堅持下來的重要原因之一。全福班見證了“花雅之爭”后期昆曲衰弱的整個過程，也是昆曲在最艱難發展時期承上啟下一個時代的中流砥柱。

全福班的運營配置按照傳統的戲班規矩，原本分兩班，一班在姑蘇城內進行演出，一班跑江湖開拓市場，兩班共生，互不干涉，江湖不進城，城內不外出。“花雅之爭”定局結束以后，坐城班收入十分慘淡，演員們基本處于活不下去的狀態。無奈之下，坐城班也開始跑江湖，哪里有需要，就到哪里去演?！瓣柎喊籽钡睦デ_始了“下里巴人”的旅程，依靠在水路鄉間的演出，來支撐著全福班的周轉運營。

全福班是清末四大老班中最長命的。1908 年有過一次短暫的散班，之后又幸運地重組，堅持活動到1923 年才最終解散。所以，全福班有前全福班和后全福班階段的差異。

對全福班具有重大意義的一次融合是在20 世紀初期與昆弋腔鴻福武班合并，從此主唱文戲的全福班變成了行當較為全面的“文武全?！?。四大老班退居蘇州以后，昆曲藝人們再進行演出一般是打著“文全福”的旗號，班底已經不是全部的全福班藝人。這時候全福班主要的收入來源是鄉里村中紅白喜事的報酬。

在蘇州周邊鄉村里跑碼頭，對曾經立足都市的昆班藝人來說是比較艱苦的：全班人帶著行頭，通過水路，自備行進照明等各種用具，在以蘇州河為主要線路的周邊地區穿梭。在最后階段里，全福班面對的寒冬，不僅是市場蕭條，謀生困難，還要面對行當青黃不接的局面。曾經的昆曲演員隊伍中，絕大多數演員都具有童子功，并且一直將演昆曲作為終身的職業。在昆曲的興盛時期，進入昆班學戲的孩子是非常多的。但到了“花雅之爭”末期，昆曲的存亡成為嚴峻的問題，戲班所剩無幾，昆曲演員轉行謀生的非常多，進入昆班學戲的孩子也就越來越少。后備無人，導致許多戲班行當缺失，能接到的演出機會也急劇變少。

20 世紀初，大雅、大章和鴻福進入最后的冰期，幾乎沒有任何活力，小部分堅持留下來，愿意繼續唱昆曲的演員并入了全福班進行活動，雖然全福班的狀況與其他三班相比并沒有好多少，各個行當缺失仍然嚴重，但值得慶幸的是，由于其他班社愿意堅守的演員并入，全福班的演員群體得到補充，在這樣困境之中，全福班依然在堅持著。

從宏觀角度來看，全福班的堅持于昆曲而言具有重大意義，在20 世紀初昆曲在滅亡的邊緣徘徊著。幸運的是，危機時刻終于有所回轉，原本已經失去活力的北方市場正悄悄燃起新的希望。北昆名家韓世昌在初出茅廬不久的1917 年，隨直隸專演昆弋腔的榮慶社進京，開始了發展壯大新生北方昆曲的生涯。韓世昌的表演技法是南北方昆曲的融合，他為復興昆曲做出不可磨滅的貢獻。韓世昌在上海的演出引起不小的轟動，對于韓世昌本人而言這段經歷對他的藝術生涯起到了很大的助推作用。

北昆入滬的這段時間，使得遺忘昆曲已久的滬人想起了仍然存在的全福班，所以，全福班得到了一次較大的再次展示再次登臺演出的機會。全福班也抓住了這個“救命稻草”，在北昆入滬結束之后即重整班風，聯合上海仍然愿意全力支持昆曲的知名人士進行慎重的演出籌劃。

1920 年初，上海新舞臺邀請全福班演出。姚民哀等人通過當時發行最廣泛的媒體《申報》刊登了演出信息預告進行造勢。此次全福班的演出，使昆曲有了一次值得紀念的藝術回溫，這里選取一則當時的演出劇評：“現隸新舞臺之昆副陸壽慶，與隸天蟾之金阿慶為師兄弟，其造詣不相上下。從前陸不如金，近年金周旋于京、秦諸班中，年事日高，幼年所學之《教歌》《打差》等劇，久久不演，日久荒蕪。而陸雖流傳江浙，仍日夕浸淫于斯，故金不如陸矣。陸之擅長劇，為《借傘》《挑簾》《裁衣》《活捉》等，去張文遠詼諧百出，趣語入神?！雹萦纱丝梢?，當時的觀眾對昆曲的生存現實狀況還是有很明晰的認知。

在這段時期里，著名的“昆曲傳習所”成立。

全福班結束了兩年的上海演出，回到了蘇州。經歷了對昆曲當下狀況和全福班狀況的分析，應“昆曲傳習所”創辦人資助人穆藕初、徐鏡清等人的邀請，全福班老藝人都投入到“昆曲傳習所”的教學之中。全福班優秀的運營模式，先進開明的教育方式和藝術理念，都直接影響了“昆曲傳習所”中“傳”字輩學生的藝術生涯。許多經典骨子老戲的表演方式、呈現方式以及藝術特點，都是“傳”字輩學生從全福班老藝人身上學來的。“傳”字輩學生們在日后的演出和教學生涯中，也都嚴謹承襲了全福班老藝人的藝術特色。1923 年，全福班老藝人為教育“傳”字輩學生全體登臺，進行了昆曲藝術生涯中最后一次濃墨重彩的演出。傳習所的“傳”字輩學生們，則第一次直接學習、觀摩了最完整最專業的昆曲舞臺呈現。此次演出，可以看作是全福班的一次謝幕，是“花雅之爭”的一個真正終結點，也可以看作是昆曲新時期的一個開始。

正是因為有了全福班的延續——“昆曲傳習所”的存在，以及“傳”字輩藝術家群體的不懈堅持，昆曲這門古老的藝術才得以度過最艱難困苦的時光流傳下來，延續著六百年璀璨的藝術脈絡，在歷史的進程中逐漸煥發出新的生機。

【本文系“國家社科基金”項目《梅蘭芳昆曲劇目演出以及昆曲對“梅派”劇目影響的研究》階段性成果】。

注釋：

①陸萼庭《昆曲演出史稿》，上海教育出版社，2006年1 月第一版，第285-287 頁。

②黃式權《淞南夢影錄》卷2，上海古籍出版社，1989 年版。

③光緒十二年九月十七日《申報》社論）《觀醒世良言有感而書》。

④陸萼庭《昆曲演出史稿》，上海教育出版社，2006年1 月第一版，第166 頁。

⑤《仙韶寸知路》《申報》1920 年2 月8 日第14 版。