花鳥畫傳統體系的當代意義初探

方志勇

花鳥畫是中國繪畫體系中重要的構成學科，也是受人喜愛和傳播廣泛的藝術表現形式。花鳥畫由于歷史悠久，形成了諸多特征鮮明的表現語言、方法規范以及較為發達和系統的題材領域，如梅蘭竹菊等。傳統題材與花鳥畫的語言特征、表現方法以及理論指導體系的關系是密不可分與相輔相成的。千百年來，隨著花鳥畫的發展、演進，其體系早已完備成熟。花鳥畫生命力除了繼承傳統題材的表現以外，必然面對新表現題材的發現與開發，這個問題并非當今時代所獨有，古代的花鳥畫家其實也在不斷地進行新題材的嘗試，所以才有了花鳥畫深厚的歷史沉淀。當今，人類社會的發展日新月異，發展的節奏之快是過去所不能比擬的，我們接觸的新事物層出不窮，適合花鳥畫表現的新題材亦然，這是當下花鳥畫發展的趨勢。隨著地域和文化限制的逐漸被打破和深度交融，適合花鳥畫表現的新題材也極大地豐富起來，這是時代所賦予我們的優勢，正因如此，我們可能也面對隨之而來所產生的花鳥畫傳統體系與現代理念發生的矛盾與碰撞。為避免出現這樣的問題，我們有必要首先搞清楚什么是傳統什么是現代。

狹義上來講二者都是時間概念，傳統是歷史是過去式，現代是歷史的結果和繼承，然而二者實則為一體，本文所指的傳統為花鳥畫的傳統體系，主要包括審美理念體系、筆墨方法表現體系。傳統體系的形成非一日之功，不能說哪一朝哪一代哪一位藝術家創造了花鳥畫的體系，傳統體系是歷史演進共同形成的，包括當今也應該繼續對體系有所發展和完善。那么，花鳥畫的傳統體系究竟是什么？

臨摹優秀傳統作品是中國畫語言繼承的重要手段，花鳥畫亦無例外。在高校教學中，臨摹課程占了極大的比例，那么臨摹學什么？僅僅是臨摹具體的表現方法嗎？如果是這樣，那么畫史上數量龐大的優秀花鳥畫作品，不同時代有不同特征，千人千面的表現方法，我們如何能學習窮盡，臨摹學習表現方法顯然不是首要的目的，也是不科學的。臨摹首要應該解決花鳥畫的理法問題，如石濤書畫論中所言：“理盡法無盡，法盡理生矣。”只有掌握了花鳥畫表現的根本道理，才能以不變應萬變，達到“我自用我法”的自由境界，也如齊白石所說“學我者活，似我者死”，學即為學理，似即為抄襲。花鳥畫的理法既是審美要求的直接體現，也是表現方法的指導原則，花鳥畫的理法又是什么？首先由花鳥畫題材的本體語言特征分析。花鳥具有嚴謹、具象的形體結構特征，因此，對物象結構精確的描繪是畫面表現的基本要求，要有格物的科學分析觀察態度和表現的能力。如宋徽宗趙佶評畫時所言“孔雀升墩必先舉左”即是對孔雀習性的精確觀察所致，完成對形象結構特征的精確描繪是以形寫神的第一步。其次則在“寫神”二字，所謂寫神即生動鮮活，如顧愷之畫龍點睛有破壁欲飛之感，黃荃畫禽于壁，蒼鷹起而擊之。在花鳥畫史上寫神之作比比皆是，或者也可以說是花鳥畫藝術表現的基本要求，寫神是對物象的情態把握和傳達，草木則風霜雨雪，禽畜則舉眉投足，傳神需要建立在更加深入的觀察體會之上。宋代長沙畫家易元吉以畫猿為人稱道，其為了觀察猿的生活習性而入猿穴以窺之，所以才能下筆雖百猿而態無重復者。

方志勇 山梨映日 60×30cm

方志勇 古李新發 100×80cm

方志勇 園趣 50×50cm

在中國畫審美體系中有著名的四格說，即逸、神、妙、能。格物為能品，生動為妙品，而神品則是更高境界的體現。以五代徐熙《雪竹圖》為例，此幀取象三兩竹木，枯葉寒石，以雪夜為引，傳達出冬夜萬籟俱靜，似乎片片落雪皆可耳聞的情境，同時又使觀者內心無比平靜，忘了天地人我的存在，體會到老子所言大音希聲的境界。《雪竹圖》是作者修養與天地機緣的完美結合，可遇而不可求，列為神品恰如其分。逸品則較為難解，素來與神品也有高下之爭議，在此試述之。元代陳琳有名作《溪鳧圖》，主題繪一野鴨立于水畔，輔以水波、芙蓉等物象，全圖皆以書法用筆寫出形象，沒有通常描繪的仔細經營和嚴謹設色，幾乎拋棄了一切畫之有法，毫無做作矯飾之感，體現了作者極高的精神境界和筆墨修養，趙孟頫題為“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不如也”，評價至為中肯。黃公望《富春山居圖》與《溪鳧圖》同理，全以寫代畫，打破了法的束縛，將作品的格調推向了更加純粹無欲的高度，而逸字則可比較恰當地詮釋于此。

方志勇 古道梨芳堪折枝 80×100cm

《雪竹圖》與《溪鳧圖》這樣的作品全靠作者的修養，修養半是天分半是機緣，宗炳《畫山水序》開篇所言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”澄懷味象便是指藝術家的修養，同樣的風霜雨雪，有人看到的僅僅是風霜雨雪，而有人看到的則是音寒孤絕，別于胸中所持，修養是也。徐熙與陳琳的修養又有所不同，《雪竹圖》更多體現的對天地情景的感悟和表達，是對天地人傳統哲學思考的延伸，《溪鳧圖》則更多地體現在作者筆墨的修為和審美的高度，是實現筆墨自由和個性釋放的必然結果。徐熙的筆墨修為也自不低，《雪竹圖》中竹竿也以書法用筆寫出，竹節粗染，竹葉與枯葉用筆大刀闊斧，毫不拖泥帶水，畫史記載其“落筆殊草草略施丹粉而神氣炯生”所謂落筆法。然而徐熙將筆墨修為深深地藏在《雪竹圖》意境的背后，不因此喧賓奪主，這也是五代兩宋時期整體的時代風格，任何藝術家都不能反叛其所處時代的藩籬，而陳琳的筆墨之所以如此豪放自由，也正是迎合了其時文人畫所追求的個性釋放和筆墨獨立，也是時代發展的結果，筆墨的自由也進一步決定了日后寫意花鳥畫的發生發展。

筆墨是中國繪畫的本質語言特征，筆墨有其特有的法則和規律，中國畫史上的風格演變，除了社會因素外，更多體現的是筆墨自身發展的結果。那么什么是筆墨？技術熟練是筆墨的基礎，毛筆的熟練運用需要較高的技術性，行筆的提按頓挫和鋒出八面需要一氣呵成一蹴而就，如此才能一筆之下有干濕濃淡方圓轉折等微妙變化，變則通，通則氣韻生動。墨依附于筆，墨不僅是濃淡變化，而是要濃淡變化得恰到好處，只有如此畫才有精神。筆墨的規律是中國繪畫的根本語言特征，需要無條件地掌握和繼承，無論時代如何發展題材如何創新都是不能回避和臆斷或者篡改的。回望歷史，無不如此。在中西方繪畫交融程度愈深的今天，對筆墨的堅守和繼承尤為重要。

方志勇 寫生月季2 70×30cm

方志勇 寫生月季 70×30cm

方志勇 枯藤棲雉 140×70cm

方志勇 鬧秋 65×130cm

花鳥畫經歷了兩宋時期的具象寫實表現，到元代筆墨釋放的初步探索，再到明以后筆墨獨立的大寫意階段，完整的發展脈絡與明晰的時代風格揭示了花鳥畫的傳承與發展規律，對于我們今天的啟示應該是更多地研究花鳥畫的語言特征和審美要求，大量地投入筆墨訓練，完善和提高技術表現能力和筆墨認識的審美高度，弱化對時代風格的刻意追求。時代風格是發展的自然結果，非刻意可為，更何況我們身處其中如何能一睹全貌，刻意求之不過是盲人摸象之舉，只有進入花鳥畫的學科體系，掌握花鳥畫的筆墨語言特征，運用符合花鳥畫審美要求的手段去表現新時期的新題材才能無囿于古人，不懼于未知，才是對花鳥畫的時代發展做出的有益貢獻，才能使傳統的花鳥畫永葆活力。