試論天津近代國畫傳承與津派畫風

張福有

一、肇始

與古都北京相比，天津實在是一座年輕的城市，燕王朱棣于明建文二年（公元1400 年）九月從津門渡河，揮師南下，一舉攻下南京，登上皇位。而后將元代“海津鎮”改稱“天津”，以示為“天子渡口”之意。明永樂二年（公元1404 年）天津正式設衛，翌年設天津左衛，轉年又增設天津右衛。隨著天津軍事地位的提高，天津也逐漸成為交通和商業重鎮。當時商賈云集，達官顯宦與文人墨客過往天津，吟詩酬唱，交友雅集。與天津城市的歷史一樣，天津畫家的名字也要到明清之際才有明確的記載。史料上記載的第一位天津畫家是李友太［生于明崇禎五年（公元1632 年），卒于清康熙四十八年（公元1709 年）］，李友太的國畫作品，今天已不得見，唯一留存下來的是一方他為天津張氏鹽商所刻的小硯臺，這件作品現藏于天津博物館。

由于地理位置的優越，天津日益繁華，很快成為北方最大的商埠。天津獨特的地域文化催生了一大批優秀的畫家，逐漸形成具有地域特色的“津派畫風”。

二、鹽商、收藏家和贊助人

天津國畫的繁榮，依托天津獨特的近代商業文化，特別是鹽商文化的影響。天津地區從西周開始就有產鹽記載，到了明清時期天津傳統的制鹽產業得到迅速發展。明初在天津設都轉運鹽使司，當時天津所產海鹽“長蘆鹽”聞名全國。隨著鹽業的發展，天津逐漸成為全國舉足輕重的金融中心。很多暴富的鹽商修建自己的私家園林，招攬文人名士，附庸風雅，成為書畫家的贊助人。大鹽商張霖的問津園、查氏父子的名園水西莊，以及安岐的沽水草堂都是當時書畫家們雅集的場所。

清初，津門大鹽商張霖所建的問津園，位于天津城東5公里處，依金鐘河而建。園主張霖廣羅名人字畫，鼎彝古器，吸引了大批文人墨客。當時遇有南北名士過津，無不“適館授餐，供張豐典”，被時人譽為“好客重才之信陵君”。清初許多著名畫家都曾長年住在問津園，桐城派創始人方苞、清代學者朱彝尊等也曾在問津園住過相當長的時間。據史料記載，清代著名畫僧石濤于康熙二十九年至三十一年（公元1690 年—1692 年）北上京、津作畫，與天津文人龍震、鹽商張霖及大悲院住持世高上人等結為好友。石濤在《清湘書畫稿卷》中記載了張霖雪中宴客、書畫相酬的情景。石濤的名作《游華陽山圖》和清代戲劇家洪升的傳世之作《長生殿傳奇》也是在問津園寫成的。張霖的問津園為天津畫家提供了一個重要的書畫活動場所，是天津鹽商贊助書畫的發端。

問津園是當年南北文人墨客在天津的雅集之所，開啟了鹽商贊助書畫的風氣。到了雍正、乾隆年間，查氏父子的水西莊則取而代之，成為規模和影響更大的私家園林，吸引了更多的文人墨客。水西莊舊稱“查氏水西別墅”或“查氏產業”，沿南運河河岸之南興建，位于今天津紅橋區芥園一帶，是天津大鹽商查日乾與其子查為仁營建的私家園林別墅。

查日乾父子為駐留水西莊的文人和書畫家提供了非常高的禮遇，使他們在這里盡情吟詠創作，從而為天津畫壇留下了一筆豐厚的文化遺產，其中比較有代表性的畫家有金玉岡、朱山民、劉文煌、僧元弘、王履仁等。金玉岡是查為仁之妻的胞兄，也是水西莊詩畫雅集的主將。他與天津書畫家陳立夫、高青疇、楊子堅、張竹房等人在大迂草龕中結成書畫社，金玉岡被公推為書畫社社長，這是記載中天津最早的書畫社團。朱山民，原為江蘇武進人，乾隆二年秋（公元1737 年），與友人同游津門，應查家邀請寓居水西莊，逐漸成為書畫雅集的骨干人物。乾隆二年他應查為仁弟弟查為禮的要求畫《秋莊夜雨讀書圖》，畫中對水西莊的真實感受和摯愛之情溢于筆端。乾隆三年（公元1738 年）九月，與畫友合畫《慕園老人攜孫采菊圖卷》，表現慕園老人（查日乾晚號慕園老人）與孫輩在水西莊嬉戲游樂的場面。這幅作品成為今天學者研究水西莊的重要史料，具有極高的藝術價值和歷史文獻價值。劉文煌是查為仁的同窗好友，寓居水西莊達三十余年，作品以水西莊人物、風景為題材。山水宗董北苑、倪云林，花鳥法惲南田，畫風清新疏朗，天津近代花鳥畫家大多從學于他。僧元弘十七歲赴大善寺出家，四十歲住持天津海光寺，與查為仁等詩畫好友結成“消寒社”，吟賞風雅，成為津門一時風尚。

嶺南大家高鳳翰、“揚州八怪”之一的羅聘等畫家曾短期駐留水西莊，受到查氏父子盛情款待，詩酒唱和，留下許多杰出作品，也開啟了天津書畫南北交融的獨特風貌。

康乾時代的大鹽商安岐在天津城東南建造了沽水草堂，結交文人雅士，收藏金石書畫。安岐“不惜重金，廣搜名人翰墨”，堪稱天津鹽商中的收藏大家。他收藏的書畫上自三國魏晉，下至明代末期，許多都是流傳有緒的曠世名作。如西晉陸機的《平復帖》、隋代展子虔的《游春圖》、唐代韓干的《照夜白圖》、五代董源的《瀟湘圖》，以及天津博物館所藏的“鎮館之寶”——北宋范寬的《雪景寒林圖》等，當年都曾是安岐的私人藏品。這些收藏是天津鹽商文化中的重要部分，也在天津書畫發展的歷史上產生了重要的作用。安岐曾出巨資重刻孫過庭《書譜》，傳承唐人書法文脈，啟發天津書畫后學。安岐晚年編著《墨緣匯觀書畫錄》，成為天津近代美術理論研究的發端。

天津鹽商建造私家園林，為文人墨客提供詩酒酬唱之所，這在當時形成一種社會風氣。“鳳凰非梧桐不棲”，園林自然成鹽商與文人畫家之間的紐帶。鹽商們“以園會友”，為書畫家提供生活的贊助和創作的場所，為天津近代書畫的繁榮奠定了基礎。此外，民國初期，寓居在天津各國租界的前清遺老、舊軍閥和下野官宦，如陳寶琛、鄭孝胥、徐世昌等，他們不僅漢學深厚，雅好書畫，同時也是天津畫家重要的贊助人，與鹽商一起共同推動了近代天津繪畫的發展。

三、美育的普及和“湖社分會”

設在天津的北洋大學曾經開創了中國近代的新式教育，在近代的天津，許多有識之士也把繪畫藝術作為啟迪民智的教育手段，受到社會的普遍重視。當時的天津有許多美術家興辦教育，建立美術社團，在傳播繪畫技巧的同時，培養民眾的愛國思想和自強意志。

1929 年籌建、1930 年正式開館的天津市立美術館是中國近代公立美術館的典范，由近代教育家嚴修之子嚴智開（圖1）出任第一任館長。不但擁有豐富的藏品，而且對天津近代美術教育的普及起到了無可替代的作用。

圖1 天津廣智館畫家合影，右一為嚴智開

天津市立美術館開館后不久，為了“提倡美術，獎勵實地研究，造就藝事人才”，經教育局特別批準，開辦了專門的美術研究組。研究組設置有國畫、書法、西畫、攝影、郵票、篆刻等專業，面向社會招收青年美術愛好者。當時有記者直接稱之為“美術學?！?。天津市立美術館把普及藝術教育、造就藝術人才作為重大使命，初步建立了天津現代美術教育的理念和格局。到20 世紀40 年代后期，基督教青年會天津分會、天津美術研究會等相繼舉辦美術培訓班，天津的美術教育進一步普及。

1934 年嚴智開臨危受命擔任北平藝專校長。天津市立美術館館長由劉子久接任，直到天津解放前夕，由中國人民解放軍天津區軍事管制委員會文藝處接管。天津市立美術館為社會培養了大量人才，曾經在美術館學習過的畫家有劉繼卣、王頌余、嚴六符、孫克綱、左月丹等，他們都成為天津近代畫壇承先啟后的代表畫家。

民國時期，天津相繼成立了許多美術畫社和培訓機構，促進了天津繪畫藝術的普及與提高。林兆翰創辦的“廣智館”、劉正清組織的“南宗山水畫傳習社”、蘇吉亨等人組織的“綠蕖美術會”都為傳播美育起到了積極的作用。陸文郁開辦“蘧廬畫社”主要傳授花鳥、山水及人物畫技藝，為保證教學質量，限制招生人數，實行小班教學。陸文郁還為學生編寫了《蘧廬畫談》，系統傳授繪畫理論和技法，培養了大批優秀學員。成績較突出的學員有蕭心泉、劉維良、俞嘉禾、王頌余等。天津近代很多畫家不僅受益于天津的近代教育，同時又成為美術教育的傳播者。

天津近代畫壇真正壯大，以至在全國造成影響，陳少梅（圖2）和他主持的“湖社畫會天津分會”功不可沒。湖社所倡導的“精研古法，博取新知”奠定了天津繪畫不囿于一隅，崇尚傳統，兼容并蓄的基本特色。

圖2 陳少梅 山水人物

民國初年，與天津毗鄰的北京畫壇傳統繪畫的力量仍然十分強大。但是，經過戊戌變法和新文化運動的沖擊，以清即被尊為畫壇正宗的“四王”為代表的正宗傳派，越來越強烈地遭到主張革新人士的抨擊。當時的北京畫壇存在兩種觀點：一種是“引西潤中”，主張引進西方繪畫的科學方法和表現手段，采取折中中西的方式改造舊有的中國畫；另一種是“借古開今”，主張保持本國的文化立場，借鑒明清之際已經失落的傳統精神，更新舊有的中國畫。前者被稱為“革新派”“融合派”或“折中派”，后者被稱為“國粹派”“傳統派”或“保守派”。正是在這樣的背景下，1920 年，由畫壇領袖金城發起，成立了“中國畫學研究會”。畫會以“精研古法、博采新知”為宗旨，提倡上追宋元以來南北宗各家畫法來改造中國畫，一方面革新“四王”一派尊崇南宗、貶抑北宗的流弊，同時反對革新派全盤西化的激進主張。1923 年，陳少梅來到北平，加入由金城主持的“中國畫學研究會”，很快成為金城入室弟子中的翹楚。金城離世后，其子金開藩與周肇祥之間產生矛盾，別組“湖社畫會”。湖社畫會以“提倡風雅、保存國粹”為宗旨，廣泛聯系南北畫家，招徒授課，在全國各地舉辦展覽，影響迅速擴大。

1930 年，應天津各界要求，湖社畫會在天津試辦分社，暫定名為“天津國畫傳習社”，由惠孝同任社長。第二年，惠孝同因父喪丁憂，天津分會改由陳少梅、劉子久主持。不久，天津分社“大有進展，會友日增”。遂將天津國畫傳習社正式更名為“湖社畫會天津分會”。

陳少梅的作品選擇北宗山水作為突破，兼容南宗的秀潤舒朗，形成南北融合的個人畫風，是湖社的骨干會員。他在天津廣授門徒，天津湖社的第二代畫家不斷涌現，弟子劉繼卣、黃士俊、王卓如等人相繼躋身畫壇，成為湖社衣缽的傳承人。湖社分會在天津各界形成廣泛的影響，并通過展覽和新聞宣傳等形式將影響波及全國。在陳少梅及其弟子的努力下，天津繪畫注重功力、崇尚傳統的畫風逐漸形成。

四、天津近代畫風的形成和特色

談及天津畫家的風格，人們往往會用“傳統深厚，兼容并蓄”來概括，其實這恰恰折射出天津畫家風格的多樣性和不確定性。近代的中國畫壇在堅守傳統和借鑒西方之間展開過多次論戰。天津畫家歷來既不在論戰的中心，也缺乏參與論戰的熱情，反倒能融會各方所長，取得自己的發展。這種現象與天津這座近代崛起的城市的文化心態有著直接的關系。

近百年來，天津在租界文化（西方文化）和本土文化（傳統文化）的相互抗衡與交融中形成了自己獨特的文化心理。在其發展過程中深受西方文化的影響，并創造出許多近代的第一，這確實是天津開放的一面。同時天津對于外來文化包括西方文化明顯具有抵制的一面，正如作家馮驥才認為，“天津在迅速發展為北方商業重鎮的同時，外來的思想文化卻未產生深刻影響，……這樣也就造成了地方文化的保守性”?！伴_放—保守”的雙重性，恰恰使天津繪畫在近代畫壇“國粹派”和“改良派”之間尋找到一個平衡的立足點。

移民城市的特色和不算深厚的文化傳承，形成天津繪畫市民化的面貌。“論畫以形似，見與兒童鄰”，這種文人士大夫的筆墨情趣和審美標準，難以取得近代天津市民階層的共鳴。天津的收藏家也以商人為主，他們的審美取向對天津畫家的影響不可忽視。因此，如實摹寫現實物象，又能透過具體形象傳達一定含義的作品最受追捧。正如貢布里希在《藝術發展史》序言中所說，“一些藝術品是為特定的場合、特定的目的而創作的”，考察天津近代許多畫家的作品都印證了這一理論。

近代以來的天津畫壇，文人畫從來沒有占據主流地位，逸筆草草的水墨寫意之風并不盛行。而畫家對西洋畫法的興趣，卻是一個值得注意的現象。天津本土畫家張兆祥就是一位融會中西、代表天津近代畫風的重要畫家。張兆祥將清代惲壽平的沒骨畫法與西洋的寫實技法熔為一爐，創造出一種清妍典雅的畫風，令人賞心悅目，受到天津藏家的普遍歡迎。他重視寫生，在自家庭院里種植各種花卉，每日觀察摹寫，對花卉的姿態習性了然于胸。為了使畫面達到鮮明艷麗的效果，突破了傳統國畫重水墨、輕色彩的習慣，大量使用顏色，并將歐洲的顏料如西洋紅、普魯士藍、湖綠等引入畫面。張兆祥有《百花詩箋譜》刊行傳世，描繪百余種花卉，均為寫生作品，姿態生動，極為傳神，成為花鳥畫學習的優秀范本（圖3）。

劉奎齡是天津畫壇另一位融合中西的代表畫家。他是舊時被稱為天津“八大家”中“土城劉家”的后裔。土城劉家居住于天津南郊的土城村，祖上經營當鋪和糧食業，為民國時期天津富賈。劉奎齡是一位自學成才的畫家，據說他幼時的保姆來自于天津著名的年畫之鄉楊柳青，經常用紅紙剪一些小動物來哄孩子，這位保姆或許就是劉奎齡最早的啟蒙老師。劉奎齡擅畫各種走獸、禽鳥，色彩豐富，精細逼真，栩栩如生。他的畫風深受日本畫的影響，相傳他年輕時曾希望到日本留學，雖因家長的反對未能成行，但對日本畫的興趣卻愈發深厚。這些影響在他的畫中都能明顯看到。劉奎齡的畫風別具一格，在中西文化的交融滲透中找到了自己的面貌，是天津近代畫壇上一位成績卓然的大家（圖4）。

中國近代繪畫史上曾出現許多流派，比較有影響的有“嶺南畫派”“海上畫派”“金陵畫派”“浙派”“吳門畫派”等，歷史都很悠久，誕生了一大批在美術史上熠熠生輝的大畫家?！熬┙虍嬇伞毙纬奢^晚，但其成就與影響不在諸派之下。近年來有將“天津畫派”單獨提出的文章，但從學理上還缺乏足夠的支撐。天津畫壇從師承流變、畫家面貌等方面來看，都缺乏如“海上畫派”“嶺南畫派”那樣的領軍人物，更缺乏共同的綱領和組織，加之天津雖為水陸通衢，卻一直沒有形成像南方那樣成熟的書畫市場，畫家身份也多為文人或官宦，職業畫家數量稀少，畫家之間缺少足夠的凝聚力，因而一直沒能形成如揚州、上海那樣繁盛的局面。天津畫家歷來與北京淵源深厚，這里有寓居天津的清朝遺老、民國下野官員，更有如嚴智開、陳少梅、劉子久、張其翼等先后往返于京津兩地鬻畫、教學的畫家和教育家，從而使天津與北京在繪畫理念和筆墨精神中連為一體。因而將天津畫家的面貌統稱“津派畫風”，歸入“京津畫派”的重要分支，應該更為妥當。

五、結語

雖然筆者不贊成將“天津畫派”作為一個獨立的概念提出，但天津國畫作為“京津畫派”的重要組成部分，在近代的中國畫壇上產生過重要的作用，誕生了一批大家。正是由于這段輝煌的歷史和天津獨特的地域文化才使今天的天津國畫在全國畫壇占有舉足輕重的地位。回顧歷史，是為了更好地發展。對近代以來天津國畫的歷史進行梳理，特別是對天津本土重要畫家和一些并不知名的畫家加以研究，爬梳史料，集珠串玉，接續天津畫壇的文脈，在當下具有重要的意義。同時，也應該把天津繪畫放在全國的視野上進行比較和研究。天津的歷史并不算很長，但在近代這短短的百年間，天津畫壇誕生了一批大家，形成了一個重要的繪畫群體，這其中獨特地域文化的影響和意義值得我們深思。本文正是基于這樣的目的，從幾個方面做一些基礎性的探討，力圖為天津國畫的發展路徑和風格演變梳理出一個清晰的脈絡，拋磚引玉，期許更多同道對天津畫壇做進一步的深入的研究。

圖3 張兆祥寫生花卉冊之一