從“發現”到“發明”臺灣文學

古遠清

摘 要：大陸學者在開展兩岸文化交流后，重新“發現”臺灣文學與大陸文學的“共相”時，“發現”有不少諸如“日本語文學”、眷村文學、后遺民寫作，還出現詩文雙絕的余光中等眾多由“移民特性”或“遺民性格”所帶來的“殊相”。臺灣文學本來就是一座重鎮，它在參與建構祖國文學中，做出了特殊的歷史貢獻。尤其是在“文革”期間，臺灣文學填補了中國當代文學的大片空白。臺灣部分學者從上世紀70年代以來重新挖掘和“發現”臺灣文學，另一些“激烈本土派”則“發明”與中華文化無關的“臺灣文學”，還“發明”（其實是偽造）“臺獨文學史”及隨之而來的“臺灣語言”、“臺灣文字”，并“發明”了“張愛玲是臺灣作家”這種違反史實的作家定位。大陸學者通過“發現”進而“識別”、“揭示”或“解釋”這種隸屬于中國文化的總體版圖，卻在長期詭譎曲折的歷史變動中出現了眾多異質的“有中有臺”的臺灣文學，與臺灣“激烈本土派”所“發明”的“有臺無中”的“臺灣文學”，不是一種平行關系，也不是一種對等關系。

關鍵詞：臺灣文學；臺灣文學研究；發現；發明；激烈本土派

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2019）1-0013-12

一場暗中較勁的文學比賽

兩岸的臺灣文學研究，在某種程度上可說是一場暗中較勁的比賽。當80年代初孜孜矻矻筆耕的大陸學者拿出第一批稚嫩的研究成果時，對岸哪怕只看到復印件或通過“文學偵探”秘密獲取的編寫提綱，便不安焦躁起來。在臺灣南部出版的《文學界》雜志1983年的一次集會上，葉石濤說：廈門、廣州學者在寫臺灣文學史，“如果我們臺灣的作家再不努力的話，我們臺灣的文學也許要由大陸的中國人來定位了。”①劉紹銘也說：“如果臺灣學者不迎頭趕上，迫得海外研究臺灣文學的人到廣州廈門去找資料，那就怪難為情了。”②被評為“臺灣文學經典”30部之一的葉石濤《臺灣文學史綱》③，便是受了大陸學者的刺激和啟發而誕生的④。但大陸學者的研究成果，對岸普遍采取拒絕的態度，理由之一是這些成果是“統戰”的產物。對這種說法，連葉石濤也不以為然。他認為，用“統戰”的借口去掩蓋自己的“不長進”，是可悲的。“臺灣文學史由大陸學者來撰寫無損于臺灣作家的面子。如果情緒上有些不悅，那也只能怨自己不爭氣。”又說：“如果說大陸學者在政府的鼓勵下為統戰的目的而寫，那也許是一部分事實，但是事實擺在眼前，他們的的確確扎實地展開他們的研究工作，并有相當可觀的成就。”⑤

從事學術研究，本不應受政治左右。從理論上說，研究臺灣文學最好是走純粹、超然、獨立的道路，與政治完全無涉，但這畢竟過于理想化。無論是祖國大陸還是臺灣地區，均有不少學者在用審美天線的同時，用政治天線去接收臺灣文學頻道，并非“包容性本土”而是“激烈本土”的臺灣學者更是如此。如當今最活躍的評論家陳芳明，就發表過粗糙外加偏頗的《從發現臺灣到發明臺灣——現階段中國的臺灣文學史書寫策略》⑥，認為中國（應為大陸）學者研究臺灣文學是“優先依照中國歷史的模式為臺灣文學量身訂制，也就是把臺灣文學‘同質化于中國文學”⑦，即是說“發明”子虛烏有的“中國臺灣文學”。此外是大陸學者“在收編臺灣文學的過程中”，把“臺灣作家轉化為具有中國意識、中國精神的作家”⑧，即“發明”并不存在認同中國的“臺灣作家”。其實，大陸學者研究臺灣文學，從不是“有中無臺”⑨，從不否認臺灣文學的地域色彩和由“移民性格”或“遺民性格”所帶來的獨創性的“殊相”，也從不把那些“寧愛臺灣斗笠，不戴中國皇冠”⑩的詩人認為是具有中國意識的作家。陳芳明在這里口口聲聲指責對岸的學者不是在“發現”而是在“發明”臺灣文學，其實，臺灣那些“激烈本土派”包括陳芳明本人才是當之無愧的“發明家”。他們不但將本是同根同種同文的臺灣文學“發明”為與中國文學無關，還“發明”（其實是偽造）“臺獨文學史”及隨之而來的“臺灣語言”、“臺灣文字”，并“發明”了“張愛玲是臺灣作家”這種違反史實的作家定位，又“發明”了貽笑大方的“聞名臺外”成語，等等。

本文擬就大陸學者在開展兩岸文化交流后重新“發現”臺灣文學，及臺灣的“激烈本土派”從上世紀末以來“發明”與中華文化無關、“獨立”于中國文學之外的臺灣文學作對照和比較，以說明兩岸臺灣文學研究及其文學史書寫如何呈逆方向發展，并由此做出反思和探討。

大陸：重新“發現”臺灣文學

大陸研究臺灣文學始于何時？不少人認為開始于1979年或籠而統之“80年代”，如陳芳明就曾武斷地認為，中國大陸“至少在80年之前，未曾聞見中國境內有任何機構或任何學者注意到臺灣文學的存在。”{11}這里說80年代以前大陸沒有任何臺灣文學研究機構，沒有錯，但說80年代以前沒有任何學者“注意到臺灣文學的存在”，則與事實不符。

著名左翼評論家胡風，遠在抗戰全面爆發的1936年，就從日文編印了《山靈——朝鮮臺灣短篇集》{12}，收入臺灣小說的有楊逵的《送報夫》、呂赫若的《牛車》等。胡風在譯介時，已敏銳地發現東亞殖民地文學是亟待開發和研究的一個新課題。如果說胡風為大陸推廣臺灣文學的第一人，那曾任上海淪陷區《文藝春秋叢刊》主編的范泉，則是大陸研究臺灣文學第一人。在1946-

1947年，范泉分別在上海和香港發表有關臺灣文學的評介和研究文章11篇，其中有宏觀研究，也有微觀的作家論，最值得重視的是長篇論文《論臺灣文學》{13}，這是祖國大陸系統研究臺灣文學的開山之作。

范泉研究臺灣文學，具有鮮明而堅定的中國立場。無論是他寫的《記臺灣的憤怒》{14}，還是《臺灣戲劇小記》{15}《臺灣高山族的傳說文學》{16}，都特別強調臺灣文學“始終是中國文學的一個支流”，但他并沒有由此否認臺灣文學的特殊性格，認為“本島作家的努力，而且也唯有這樣的努力，才能創造真正的、有生命力的、足于代表臺灣本身的、具有臺灣性格的臺灣文學。”{17}他這些觀點，引發了不久之后在《臺灣新生報》“橋”副刊出現的關于如何建設臺灣新文學的討論。在討論時，楊逵、歐陽明等人都引用了范泉的觀點，由此可見范泉的臺灣文學研究在寶島影響之大。

兩岸自1949年后呈隔絕狀態，大陸再無法取得對岸文學的信息，因而出現了30多年的臺灣文學研究空白期。直至1987年7月15日，臺灣當局宣布解除長達近40年的“戒嚴令”。3個月之后正式開放臺灣民眾赴大陸探親。在這種出于人道的考慮和社會發展需要的帶動下，兩岸文化交流終于從這年年底，隨著探親船的運行徐徐啟動。

過去視臺灣文學為一片空白的大陸學者，從交流那天起就在惡補，在向彼岸文學投來驚異和艷羨的目光。瓊瑤的《煙雨蒙蒙》《我是一片云》一類言情小說便成了先頭部隊，用溫柔的親情、甜蜜的愛情、迷人的友情，軟化了大陸同胞硬梆梆的階級斗爭意識形態。接著是比瓊瑤多了一把黃沙的三毛，帶著異國風情、浪漫人生向大陸讀者瀟灑走來。

眾所周知，大陸文壇長期以來主張文藝為政治服務，審美娛樂功能被邊緣化，那種以休閑為主旨的武俠小說、言情小說被放逐。在這種情況下，瓊瑤、三毛還有古龍們乘虛而入，也就不使人覺得意外。另一方面，兩岸長期老死不相往來，又給臺灣文學披上一層神秘的面紗。李敖、柏楊的雜文，余光中、席慕蓉的詩歌，白先勇、陳映真的小說，還有羅蘭、龍應臺的散文，正好打開一扇了解臺灣社會的窗口，使大陸讀者對彼岸的生存境遇、世態人情有所了解，有的還覺得既新鮮又刺激。

總而言之，1979年以后大陸學界重新研究臺灣文學，“發現”對岸的文學是如此陌生而神秘。雖然兩岸文學均源于中華文化，但“共相”中還是有不少“殊相”，即臺灣文學不只是一般意義上的地區文學，而是中國現當代文學的一個重要的有特色的支脈。

眾所周知，臺灣文學與大陸文學本是一體兩面，這“兩面”表現在大陸文學均用中文所寫，而臺灣卻出現過一種“日本語文學”——日本殖民統治體制下用異族母語即日語書寫的文學作品，而不是指所有用日語書寫的作品。在外來政權統治下的非日本人也就是臺灣作家，無法使用中文，但這些作品是中國人所寫，所體現的仍然是中華民族的情感，因而它不是日本文學的亞流或“在臺灣的日本文學”，而是中國臺灣的“日本語文學”，理所當然應視為中國文學的一個特殊組成部分。

臺灣還有大陸在改革開放前所沒有的留學生文學。自50年代起，臺灣掀起出國留學的狂潮，不少滯留不歸的海外作家以留學生生活為素材，譜出了一曲曲海外游子在異邦留學、成家立業的悲喜劇。代表作有於梨華的長篇小說《又見棕櫚，又見棕櫚》、聶華苓的《桑青與桃紅》、張系國的《香蕉船》。這類作品屬50年代懷鄉文學的延伸和深化，同時也是60年代現代文學的一部分。它拓寬了懷鄉文學的天地，增添了臺灣當代文學的品種。在溝通兩岸和海外華人的感情上，起到了橋梁作用。

臺灣文學與大陸文學的另一不同，還在于島內出現了從南洋飄來的熱帶文學，即移民文學。從60年代初開始，從馬來西亞到臺灣定居或學習的作家李永平、溫瑞安、黃錦樹、鐘怡雯等人，以蕉風椰雨的異國情調成功地介入臺灣文場。到了90年代，旅臺馬華作家在臺灣文壇大放異彩：他們或勇奪“兩大報”文學獎，或在大學開設東南亞華文文學課程，或通過《中外文學》這樣的權威刊物制作“馬華文學專輯”，或在臺灣舉辦馬華文學研討會，或在有份量的出版社出版《南洋論述》《馬華散文史讀本》等書，進入學院體制和占領文學講臺。他們還以自己創作的臺灣經驗審視馬華文學，在馬華文壇掀起陣陣波浪。

從評論家的隊伍來源看，兩岸不同之處在于大陸的當代文學理論家絕大部分出自中文系，而臺灣正相反，在70年代以前，中文系主要是講授古典文學，因而無論是作家和當代文學理論家，絕大多數出自外文系，尤其是臺灣大學外文系。當時的外文系，中國現當代文學課自然不會開也不許開，但由于該系注意培養學生的文學興趣和創作能力，且辦有公開出版的文學刊物，學生們便把現當代文學當作課余活動的一項重要內容，久而久之竟成了氣候，出了一大批既寫評論又搞創作的作家：余光中、顏元叔、葉維廉、劉紹銘、李歐梵、歐陽子、杜國清、張漢良以及小說家白先勇、陳若曦，以至文學史寫到五六十年代那一章，“簡直像臺大外語系的同學錄。”{18}

報紙副刊是培養文學新人的重要園地，這點兩岸是相同的。與大陸迥然不同的是臺灣兩大報即《聯合報》副刊與《中國時報》“人間副刊”，一直是臺灣文壇的另一種象征。青年作者如果在這兩大報獲獎，就好似拿到了文壇的入門證。這兩大報的副刊主編王慶麟（痖弦）即“副刊王（慶麟）”，還有“副刊高（信疆）”，一直在雙雄并逐。在七八十年代，王、高兩人因報業的競爭在臺灣掀起了媒體風云，創造了副刊的黃金時代。尤其是具有濃厚的社會運動家氣質的高信疆，全力嘗試改變傳統文人副刊的體制，將其提升到新的層次；使副刊具有現代傳播的新思維，譬如新聞性、現實性、時間感和速度感等，更以主動約稿、計劃編輯等策略，擴大版面。

臺灣不僅有留學生文學、移民文學，還有作為臺灣“母文化”之一的眷村文化。這是1949年后臺灣文化中極重要的現象之一。自50年代起，全臺灣的各軍駐地，都為去臺的軍隊家眷安排了特別的住處。作為80年代崛起的以眷村為題材的文學，其作品表現出外省第二代家國難分或揶揄當局僵化保守政策的特性。故事離不開悲歡離合的套子，情節在現實與理想、他鄉與故鄉、臺灣與大陸之間穿梭。作者們不時涉及敏感的族群問題，這方面的代表作有蘇偉貞主編的《臺灣眷村小說選》。

作為臺灣特定文化政治產物的眷村，在本土化浪潮沖擊下正在消逝，但眷村中的外省第二代無論在政治舞臺還是在文壇上均不會消失，特別是在政黨輪替、眷村圍墻瓦解后，還出現了一種承繼“眷村文學”精神的“后遺民寫作”{19}。所謂后遺民，從政治層面來說，是兩蔣時代的遺民；從意識形態來說，是信奉“大中國主義”。這群充斥身份認同焦慮與精神流亡的作者，在政治上雖然退出中心，但在小說版圖上的朱天文、朱天心、舞鶴、張大春、駱以軍，在文學雜志、媒體以及出版上仍是位居主流，稱得上是臺灣目前最為活躍的文學集團。

多姿多彩的臺灣文壇還表現在有三姐妹（原名施淑女的施淑、原名施淑青的施叔青、原名施淑端的李昂）作家群，另還有大陸沒有的朱氏“小說工廠”。著名的軍中作家朱西寧，從1952年至2002年共出版20部中、短篇小說集，7部長篇小說集。他所引領出的文學家族隊伍，已成為臺灣文壇的傳奇。以朱氏三姐妹而論，大女朱天文出版小說10多部，其中長篇小說《荒人手記》獲“時報百萬小說大獎”，另還和侯孝賢長期合作編劇。二女朱天心也出版小說集10多部，其中最著名的是《想我眷村的兄弟們》，為“眷村文學”的代表作。三女朱天衣出版有短篇小說集。三女的母親劉慕沙翻譯的各類日本小說已多達60多部，朱天心的丈夫唐諾則是一位推理小說家，著有《唐諾推理小說導讀選》《讀者時代》《文字的故事》等書，還有許多推理小說的譯作，因此稱朱西寧一家為“小說工廠”，倒是名副其實。這種現象，與臺灣重視文學的家庭教育有關，也和中國傳統的私塾教育有點類似。

和香港作家一樣，臺灣作家流動性也很大，這使臺灣文學在某種意義上成了“越境的文學”。在越境到海外求生存、越境到別的地區發表文學作品方面，陳若曦堪稱代表人物。過去，人們只注意到大陸的盧新華是傷痕文學的開山祖，大陸重新“發現”臺灣文學以后，才注意到開先河的是臺灣女作家陳若曦在香港發表的短篇小說《尹縣長》{20}。

在“文革”期間，當大陸文學呈現一片荒涼景色時，這時臺灣作家們沒有“下放”勞動改造，文學團體和文藝刊物沒有停辦，他們仍然堅持創作，寫出了像《將軍族》（陳映真的小說）、《尹縣長》（陳若曦的小說）、《鄉愁》（余光中的詩）等許多優秀作品，填補了“魯迅走在金光大道上”中國當代文學的大片空白。

兩岸創作的不同景觀在新世紀也有突出表現，如大陸小說家選擇題材的多樣比臺灣奢侈，獎金比臺灣豐厚，得諾貝爾獎的道路比臺灣順暢。大陸的小說故事性強，主題較沉重，臺灣作家的作品故事性沒有大陸作品強，卻在情境上鋪陳便造成作品有時會艱澀得難于下咽。臺灣青年作家的作品，很多書一本只有五、六萬字。說臺灣作家是“小島心態”，自然過于偏頗，但臺灣的作品確實多以輕、短、薄著稱。以題材而論，臺灣小說內容離不開都市生活，繁復的語言結構、奇異的意象、層層的敘事空間、重重的敘事圈套所產生的陌生化效果，顯示出“都市”、“島嶼”的文化特征。

常有人問起“兩岸誰的文學成就高？”這是一個很難判斷的話題。臺灣過去自稱是中國文學的代表，大言不慚地認為“顯然30年來臺灣文學的成就，已經凌駕于中國文學之上”{21}。這里的關鍵詞是“凌駕”，至于誰的文學成就高，并不是主要的。因為這個比較（準確說應該是“中國大陸文學”），不是建立在事實根據上，而是從臺灣文學不是中國文學這種政治需要出發建立起來的。現在的大陸早已不提倡文藝為政治服務，過去流行的工農兵文學也已被多元發展的文學所取代，因而當下臺灣作家除陳芳明孤芳自賞地說“最好的漢語文學，產生在臺灣”{22}外，已很少有人說他們的成就比大陸高了。客觀地說，如果開展兩岸文學競賽，“團體賽”大陸是冠軍，因為大陸作家多、名家多，大陸的長篇小說氣勢磅礴，但是臺灣有很多“單打冠軍”。瓊瑤是言情小說“單打冠軍”，李敖是雜文的“單打冠軍”。余光中也是個“單打冠軍”，他詩文雙絕：左手寫空靈的詩，右手寫實用的散文，余光中還有第三只手搞翻譯。他可以當中文系主任也可以當外文系主任，在大陸這也只有錢鐘書才做得到。

從以上論述中，可見“異中求同”的大陸學者并沒有將臺灣文學完全等同于大陸文學。臺灣文學從來就是一座重鎮，在中國文學乃至世界華文文學地圖上均占據有重要地位。它在參與建構祖國文學中，做出了下列特殊的歷史貢獻：

充實了中國當代文學表現生活的空間。祖國大陸文學，所表現的多是神州大地風貌，很少有人反映臺灣的民俗和文化生態，而臺灣作家作品均留下了包括原住民在內的臺灣人民獨特的面貌。在對現代社會的批判、現代主義中國化及環保意識的覺醒，不同于大陸作家狹義的故鄉情結的鄉愁書寫，還有“日本語文學”，留學生文學、眷村文學、后遺民書寫、“同志”書寫和后現代、后殖民的書寫方面，臺灣文學均在不同程度上豐富、充實了中國當代文學的內容，使中國當代文學更加多元，更加多姿多彩。

在文學理論及批評方法上，當大陸還在閉關鎖國的時候，臺灣卻開放得比大陸早，接觸西方文論與大陸的進程及角度有巨大的不同，因而他們的文論建樹有與大陸不同之處，尤其既是海外華文作家又是臺灣學者葉維廉的詩學，遠離了長久以來形成的理論思維模式，具有一種異質性，有不少大陸文論家較難達到的理論深度。

在表現中西文化沖突的對峙方面，臺灣也有自己的特殊經驗。在60年代的臺灣，主要是如何處理西化與中化的問題。開始是西化占上風，后來從惡性西化走向善性西化，如受現代主義影響比白先勇多的王禎和，他晚年的作品所呈現的是現代主義與自然主義的奇異結合，其作品真正有價值的是自然主義感性所捕捉的東西。

用閩南話、客家話的方言特質豐富了國語的內涵，讓“白話文學”的道路變得更加寬廣。如黃春明的小說適度地融入閩南語，王禎和把富有生活氣息和鄉土味的方言運用其中，的確有助于作品的雅俗共賞。

大陸學者重新“發現”臺灣文學，不僅是研究范圍的擴大，而且是一種文學觀念的變革。大陸過去出版的《中國當代文學史》，幾乎都不包括臺灣及港澳文學，是名副其實的“共和國文學史”。自從加入了境外文學，中國當代文學的描述和概括才準確和科學。多年來，人們評價不包括臺港澳在內的中國新文學，按作家成就高低傳統的排列法是：魯、郭、茅，巴、老、曹。可自從“發現”境外文學，了解到金庸、余光中和張愛玲驕人的文學成就后，當代文學的全部運轉方式、存在形態和歷史經驗重新被審視，導致傳統排法一度被打破：“金庸登堂，茅盾落第”，郭沫若也慘被除名，取而代之的是臺灣的余光中或香港的張愛玲。

大陸學者重新“發現”臺灣文學及隨之而來的港澳文學，還帶動了“世界華文文學”觀念的形成。“世界華文文學”通常不包括大陸文學，它由臺港澳文學及海外華文文學兩大板塊組成，是相當于英語文學、法語文學、德語文學、西班牙語文學、阿拉伯語文學的全球性的漢語語系文學的概念。大陸學者在建設中國當代文學的分支學科臺灣文學的同時，也把“世界華文文學”作為獨立的學科去建構。

臺灣：重新“發明”臺灣文學

這里有必要回顧一下“臺灣文學”這一概念的形成經過，它是在特殊的歷史背景和政治環境的變遷下，逐步完善和成熟起來的。作為在臺灣地區產生和發展的中國文學之一種的臺灣文學，其稱謂早在日據時期就出現過，計有“臺灣新文學”、“臺灣文學”、“文藝臺灣”、“臺灣文藝”等。光復后國民政府采取的文化政策是徹底中國化，不許成立以“臺灣”命名的文藝團體，“臺灣文學”的稱謂從此被“中華民國文學”或“中國現代文學”所取代。這里說在五六十年代非常流行的“中國現代文學”，其意含含糊糊，到70年代轉變成稍為清晰的“鄉土文學”，直至80年代出現了名正言順的“臺灣文學”稱謂，可見這名詞的變遷始終和臺灣不斷變化的政治命運緊緊相連。

現在兩岸都高頻率使用這一術語，但是，不同國族認同的人運用這一概念，卻有南轅北轍的意義，如在右翼政權里發出左翼聲音的陳映真，就認為臺灣文學簡言之就是“在臺灣的中國文學”{23}，而另一些人認為臺灣文學是“獨立”存在的文學，與中國文學關系不大或根本就沒有任何關系{24}。

50年代以前臺灣的臺灣文學研究，計有黃得時、王白淵、王詩瑯、郭水潭等人。他們所做的是一種拓荒工作，可惜這些人的研究均停留在吉光片羽上，缺乏系統性。在70年代，一小批作家和研究者如顏元叔、陳映真、林載爵、張良澤、林瑞明、葉石濤、張恒豪、羊子喬、陳芳明、彭瑞金、高天生、黃武忠等人不受戒嚴時期主流意識形態的束縛，重新發掘日據時代及五六十年代的賴和、楊逵、吳濁流、鐘理和、鐘肇政等本土作家。這種重新“發現”臺灣文學的高潮，可以《楊逵作品集》《吳濁流全集》《鐘理和全集》及《光復前臺灣文學全集》的問世，還有東方文化書局影印出版《文藝臺灣》等眾多早期雜志為標志。這些書的問世，不僅是出于一種逆反心理，也出自反抗官方壓迫和擺脫外省作家一統天下的需要。陳少廷的《臺灣新文學運動簡史》{25}，則不限于對資料的整理，還有史的框架和線索。這本書的出版，徹底改變了臺灣文學無“史”的局面。

作為一位愛國的民族主義先鋒人物，陳少廷重新去挖掘和“發現”臺灣文學時，十分強調臺灣新文學運動深受中國大陸文學運動的影響。在《臺灣新文學運動簡史》中談及戰爭時期的臺灣新文學，他舉巫永福的新詩《祖國》為例，說明臺灣文學具有祖國意識。在談到臺灣新文學運動的歷史意義時，他認為“臺灣新文學運動因臺灣光復、重歸祖國懷抱而永遠結束了。臺灣的文學本就是源于中國的文學，臺灣重歸祖國，自然就再沒有所謂‘臺灣文學可言了（鄉土文學應當別論）”{26}。陳少廷說“沒有臺灣文學”，系違心地為官方論述背書。陳芳明為陳少廷一時的“失言”，大力攻訐他“認為臺灣文學是從中國文學來”的觀念，并高喊要清除大陸出版的臺灣文學史著作的影響，“寫一部沒有政治陰影的臺灣文學史”{27}，這其實是借清除他人為名讓未來的臺灣文學史，蒙上一層分離主義的“政治陰影”而已。也就是說，“激烈本土派”在圍攻陳少廷時，正在由一個極端走向另一個極端，即從重新“發現”被官方消音的臺灣文學時，走向“發明”與中國無關的臺灣文學。

編寫《臺灣文學史》通常認為是學術問題，可對“激烈本土派”來說，它事關重大，屬于凝聚“臺灣意識”、打造“國族”形象的重要工程。十分關心臺灣文學史出版的陳芳明，自然懂得文學史的撰寫“最能顯示出一個地區文學的具體成就”的道理，出于政治上的敏感，他十分擔心“中華人民共和國學者”寫的臺灣文學史體現的“臺灣文學是中國文學的一個分支”的觀點會定于一尊{28}。正是基于臺灣文學的詮釋權不能拱手讓給大陸學者的心理，即抗拒“中國霸權”的論述，他在1988年春季號的《文學界》上呼吁：“是撰寫臺灣文學史的時候了。”在他呼吁前，已出現過非正式的臺灣文學史，即前面提及的葉石濤的《臺灣文學史綱》，另有稍后出版的彭瑞金《臺灣新文學運動40年》{29}。葉石濤、彭瑞金和陳芳明一樣，都覺得有必要呼應當時打破威權統治的熱情及意識形態上的新要求，寫出與新的形勢相契合的《臺灣文學史》。他們所打造的多半是以賴和——楊逵——吳濁流——李喬——宋澤萊等人作為論述臺灣文學主線的新譜系。陳芳明在新世紀出版的《臺灣新文學史》{30}，將葉石濤和彭瑞金有意“省略”或一語帶過的白先勇、王文興的現代小說，紀弦、余光中、洛夫的現代詩，還有“后現代”作家作品寫進書中，企圖對臺灣文學的來龍去脈重新解構和評說。乍看起來，他是“寬容本土派”，但這其實是一種假象。他在重新解構和評說臺灣文學時，認為大陸學者主張“臺灣文學是中國文學不可分割的一環”，純屬“虛構的想象”{31}，是把臺灣文學邊緣化，這就和葉石濤、彭瑞金反對臺灣文學是中國文學一部分的觀點殊途同歸了。

大家知道，臺灣文學是中國文學的一部分既不是“發明”，也不屬“虛構”，而是一種客觀存在。要說“發明”，這“發明專利”不屬于大陸學者，而屬于臺灣的本土作家張我軍、楊逵等人，如張我軍說：“臺灣的文學乃中國文學的一支流。”{32}楊逵在40年代末寫的《臺灣文學問答》中也說過“臺灣是中國的一省，沒有對立。臺灣文學是中國文學的一環，當然不能對立。”{33}還未轉化為分離主義“宗師”的葉石濤，在其早期著作中亦說過類似的話：兩岸同胞“同屬漢人，文化淵源相同，文學世界相同，民族基本性格相同”{34}，又說：“臺灣文學始終是中國人的文學。……幾達六十年歷史臺灣文學一直屬于中國文學的一部分……所有臺灣作家都因臺灣文學是構成中國文學的一個重要環節而覺得驕傲與自負。”{35}他們之所以這樣認為，是因為從文學的發生發展看，與臺灣最具有血緣和歷史文化關系的不是東洋，而是祖國大陸；從地緣來看，臺灣永遠都無法與神州大地剝離。再從作品使用的語言看，絕大部分作家運用的都是北京話，即使禁止使用中文的日據時期，也仍有少數作家不用日文而用漢文寫作。在這一點上，臺灣有點像英國的后花園（北）愛爾蘭，（北）愛爾蘭文學之于英國文學，正好像臺灣文學之于中國文學。

自威權政治解體以來，“臺灣”一詞從令人生畏的“政治禁忌”變為無處不在的“政治正確”。正是在體制的庇護下，分離主義勢力勢頭越來越猛。人們不難看到，早在解除戒嚴之前，與政治本土化運動一步一步地沖破了威權時代政治禁忌的同時，在“去中國化”政治主張的主宰下，臺灣文學“獨立”的種種論調已浮上水面，如林衡哲等人主張“臺灣雖然在政治上還未獨立，但在文學上早就獨立了”。{36}“中、臺文學的關系，猶如英、美文學之間的關系”{37}。其實，大陸與臺灣同屬于中國，兩岸不是兩國關系，兩岸文學也不是“猶如英、美文學之間的關系。”這些“激烈本土派”在反對大陸學者觀點時，顯得如此焦慮和不安：

當前臺灣作家最緊要迫切的是做一個有歸屬、有國籍、落地生根的臺灣作家。{38}

這是所說的“有國籍”的文學，是指過去所創作的以臺灣事、物、人情為主題、做背景寫作的文學，均應旗幟鮮明冠與非中國的“國籍”；不應再寫留有中國印痕的“模糊的文學”，而應寫合乎分離主義標準的文學。

在島內，除陳映真、呂正惠、曾健民、施淑、廖咸浩等人在新世紀繼續做“發現”臺灣文學的工作外，“激烈本土派”則已發展出一個在國族認同、文化特質均完全有異于中國的“自主性”、“獨立性”的論述。在這些人眼中，“臺灣文學”是一種多元文學，中國文學對其影響只是其中一小部分。這些人通過重編教科書和建立“臺灣文學系”和“臺灣文學研究所”，從歷史、地理、語文入手，讓臺灣文學逐步脫離中國文學，以讓臺灣文學是既不同于日本文學也不同于中國文學的觀點“深入人心”。在“激烈本土派”看來，臺灣文學早已與中國文學分道揚鑣、已經“斷裂”并自成一格、自成一體。

“激烈本土派”如此“發明”的與中國文學無關的“臺灣文學”，大致經過兩個階段，即從“鄉土”向“本土”轉移，進而倡導出臺灣文學“主體論”；從“主體論”進而鼓吹與中國文學切割的“臺灣文學論”。

“激烈本土派”為了找到理論支撐去“發明”獨立于中國之外的“臺灣文學”，提出臺灣文學來自“雙重性民族經驗”，批評大陸學者“不了解臺灣民族主義精神結構。”{39}這里說的“雙重性民族”，意指世界上除中華民族外，有另外的一個民族即“臺灣民族”。這種“發明”顯然違背了社會人類學常識。

這些“激烈本土派”承接子虛烏有的“臺灣民族論”，又“發明”出另一種虛假的“臺獨文學史”。這種文學史雖然還沒有出版，但他們早已做好了輿論和資料準備，如把30年代發生的“臺灣話文運動”，說成是臺灣文學追求“自主性”、“獨立性”的最早源頭{40}。其實，回歸歷史現場，“臺灣話文運動”的提倡者并未把充滿移民和被殖民痕跡的“臺灣話文”與“中國語文”對立起來。所謂“臺灣話文”，也就是以閩南話為代表的方言。這種“話文”書寫起來只好以音求字，求不到字便自己生造。這“生造”可謂是各顯神通，如閩南人根據閩南語音造字，而客家人卻根據客家話造字，結果各自造出的字彼此無法交流與溝通。對這種弊端，鄉土文學評論家了然于心，他們在主張使用“臺灣話文”時，強調這不過是一種“地方色彩而已”，且這種“地方色彩”不能完全拋棄“官話”（普通話）和漢字體系。如在黃石輝之后發表《建設“臺灣話文”一提案》的郭秋生說：“于是，臺灣語盡可有直接記號的文字，而且這記號的文字，又純然不出漢字一步，雖然超出文言文體系的方言的位置，但卻不失為漢字體系的較鮮明一點方言的地方色彩而已的文字。”{41}

“激烈本土派”還把不少省籍前輩作家歪曲為具有“臺灣意識”乃至“臺獨意識”的作家，如具有強烈漢人意識的吳濁流，其代表作《亞細亞的孤兒》并沒有對臺灣社會未來作出憧憬，他的另一部小說《無花果》，也沒有表現對臺灣發展前途憂慮和看法。可正是這些描寫帶有臺灣光復悲劇內容的小說，被彭瑞金認為臺灣人與大陸人“其歷史與現實價值認同上有永難諧和的鴻溝……臺灣人必須認清自己是天朝所棄的孤兒”，不能對“祖國”抱幻想，應自主奮斗下去。其實，正如左翼評論家呂正惠所說，“孤兒”是作者對戰爭時期臺灣人處境的描寫，這種描寫不代表吳濁流的態度。作者通過塑造曾君這個人物，暗示臺灣人應投身于中國的抗日洪流中，因為這是使“孤兒”回歸母親、臺灣回歸祖國，事關臺灣人命運的大事{42}。由此可見，彭瑞金等人打造的充滿空隙和缺口的“臺獨文學史”，它只不過是魯迅當年說的“心造的幻影”而已。

稍有歷史常識的人都不會否認：臺灣文化源于中原文化，是中華文化的一個組成部分。當下臺灣同胞均是大陸當年移民的后代，他們的堂號、墓碑大都寫的是大陸原籍，至于他們所使用的語言與文字，理所當然是漢語漢字的一部分。不管是戒嚴時期還是解嚴后，在官方和民間場合臺灣通常使用的是普通話即臺灣民眾講的“國語”。至于臺灣方言，主要有兩種：閩南語、客家語，另有光復后從大陸移民到臺灣的上海、浙江等地方言，此外還有少數民族各部落的語言。

鑒于早先移居寶島的大陸同胞多半來自福建南部，因此閩南人在臺灣人口中占了大多數，具有河洛語的閩南語，順理成章地成為臺灣的主要方言。如今一些人要把閩南話升格為取代北京話的“國語”，受到許多人的質疑，可“激烈本土派”辯解說，“臺語”之所以不等同于“閩南語”，是因為當今的“臺語”雖來源于中國福建閩南語，但由于歷史的因素已融合平埔語、荷蘭語、西班牙語、日本語等成分。它自成一體，與原來的閩南語有所不同。更何況“閩南語”其實并非單指一種語言，甚至在閩南的地方也有客家語，“閩南語”根本不是精確的指稱。{43}這種看法其實不能成立。臺灣閩南話雖然加入了新的成分，但與福建的閩南話仍然是五十步與百步之差，這就像廣州的廣府話流入香港后成了粵語，但其實廣府話和粵語仍無質的差異。

和將“臺灣語言”等同于閩南話相聯系，一些人認為只有用閩南語即“臺語”寫作的文學，才是臺灣文學的“正統”；只有用“母語”寫的作品，才是“純正”的臺灣文學；用北京話寫的作品，最多只能叫“臺灣華語文學”。{44}這種說法不僅受到說“國語”、用普通話寫作的外省作家的抵制，而且屬本土陣營的客家作家也完全不贊成。

眾所周知，臺灣的客家語多半是由廣東與閩西客家移民形成的。客家人在大陸主要分布在廣東梅州、惠州、潮州與福建龍巖一帶。臺灣也是客家人極為集中的地方，如新竹、苗栗、桃園等地，因此客家語也就成為僅次于閩南話的臺灣重要方言。可一旦將閩南話說成是“臺語”的代表，那就排斥了客家族群及其使用的客家話，故“激烈本土派”所“發明”的閩南語等同于“臺灣語言”的概念，難于得到島內外同胞及海外華人的廣泛認同。有識之士均認為：所謂“臺語寫作”的“臺語”，其實是中國方言，無論是閩南話還是客家話，都是從大陸傳過去的。即使純用“臺語”寫作，也不能由此將臺灣文學與中國文學、日本文學并列，因為說到底臺灣文學不是“國家文學”，而是中國一個地區的文學，用地方語言寫作，只不過是更富于鄉土色彩罷了。

必須指出的是：“激烈本土派”“發明”的“臺灣語言”，不僅關聯到國家認同，還牽涉到寫作的規范化問題。當下有人用日文假名、羅馬拼音加漢字寫小說、寫詩歌，也許有人認為比較理想的是用羅馬拼音。所謂“臺語”本由漢語、百越族的福佬話、南島語系、日語詞匯、自然狀聲詞等組成，由于對外交流需要，又會增加西語。以漢字為主書寫，在“激烈本土派”看來，顯然與本土化的時代潮流相悖。就羅馬拼音本身而言，“激烈本土派”與“包容性本土派”也各有各的看法。在政治高于學術的臺灣本土學界，為了改變臺灣文學長期處于被俗化、被矮化、被扭曲的所謂“悲情”{45}狀態，他們在高校繼設立“臺灣文學系”后，又增設了“臺灣語言學系”，可由于師資缺乏和招不到學生，更重要的是“臺灣語言”在辭典里根本找不到，因而“真理大學”和“中山醫科大學”只好將“臺灣語言學系”或“臺灣語文系”停辦。

與“發明”“臺灣語言”相關的是對“臺灣文字”的“發明”。這個“臺灣語言”與“臺灣文字”，就似孿生兄弟密不可分。這里有政治層面問題，當然也有學術層面問題。詩人兼學者向陽認為：“臺語”文字有四個系統：第一種為“訓詁派”，這種學者主張從中原的古漢語中尋求方言的本源，在《論語》等經典著作中一定能夠找出“臺語”的相應文字。第二種為“從俗派”，這種人認為語言是活的，也是民間的，因而主張在地方戲曲的腳本或流行歌曲的歌詞中尋找表現方式。第三種可稱為“漢羅派”，這種人認為“臺語”的文字表句不必都使用漢字，某一部分可用羅馬拼音。第四種是主張用羅馬拼音來取代漢字。向陽本人比較認同的是鄭良偉所提倡的“漢羅表句法”{46}。這是適應語言多元變化的需要，并可使所謂“臺灣文字”具有發展性，進而建立自主的系統，向陽由此奢望“漢羅表句法”能成為世界性的語言，卻未免言之過早。

在創作方面，“臺語詩”由林宗源所開創，隨后由向陽跟進。這位后來居上的向陽，2004年獲“榮后詩人獎”時，得獎評語為：

喙講父母話，手寫臺灣兮歌詩，佇白色恐怖兮年代，呣知影驚惶，勇敢徛佇咱兮土地，用臺語思考寫臺灣兮土地兮美麗佮滄桑，寫臺灣人民兮思想感情、歡喜悲傷佮心內兮夢。詩兮技巧繁復多變，詩兮風格多采多姿：詩兮質佮量攏非常可觀，是戰后臺語詩壇杰出兮詩人。

把詩歌評論弄得像木頭人似的呆滯無趣，乍看起來很有本土性，可缺乏的正是別的族群的讀者難以享受到的趣味性。畫地為牢的“臺語”作品，把自己做小了，其影響只局限于本鄉本村本土，根本無法與本島其他族群交流，更不可能奢望走向世界。

本來，作為中國組成部分的寶島，人們使用的文字為漢字，所不同的是采用的是中國傳統的正體字即繁體字，與大陸實行文字改革后公布的簡化字有所不同。但隨著兩岸交流的不斷進展，兩岸這種簡繁文字的差距在縮短，臺灣已有不少人甚至包括某些官方文件也在使用簡化字。“激烈本土派”不顧這個事實，企圖用自己“發明”的“臺灣文字”去取代中國漢字，這在現實中根本行不通。

為了推廣所謂“臺灣文字”，“激烈本土派”以“通用拼音”取代大陸通用的漢語拼音系統。可這種所謂的“通用拼音”設計不合理，國際通用性極差，不少高層人士均表示不會跟進，文化界的媒體工作者和作家、藝術家也不投贊成票，但這些人辯稱“通用拼音”是“漢語拼音”的改良版，其長處是可以體現臺灣“本土母語”。這是不顧語言文字發展的科學規律，將語言文字泛政治化。“激烈本土派”為了與大陸切割，強制推行“通用拼音”，使拼音標注在島內產生混亂。如此一來，民眾紛紛表示自己已變成“文盲”，這是“通用拼音”不通用這種奇怪現象造成的。

“激烈本土派”還大力推行“鄉土語言教育”，有的作家還親自動手編纂方言教材，并呼吁創設方言媒體，教育部門又不斷減少中小學教材中作為中國傳統文化象征的文言文的比例，嚴重影響了青少年認同中華民族及中華文化。

為了縮小兩岸使用文字的差距，有的學者提出在臺灣“識簡書正（繁）”，在大陸則“識正（繁）書簡”，希望兩岸人民既能夠通曉繁體字，又對簡化字不感到陌生。可“激烈本土派”稱，如果被大陸同化去“識簡書繁”或“識繁書簡”，這都是在“棄守文化主權”，讓臺灣喪失“主體性”，讓臺灣人被中國人同化。事實上，臺灣人本是中國人，用不著去“同化”，另一方面，無論是簡體字還是繁體字，均同文、同種、同源，都屬漢字體系，都植根于中華文明的傳承，系發揚中華文化的最佳載體。簡化字、繁體字雖然筆劃有分別，但不存在著本質上的差異，而且提倡簡體字最早是國民黨人而不是共產黨人，只是兩黨簡化程度不同而已。但令人困惑的是“激烈本土派”認為使用繁體字寫作就是堅持了臺灣文學的“主權”，他們不知道也不想知道繁體字是最具中國性的文化元素。兩岸使用的文字本來是大同小異，“激烈本土派”企圖通過“發明”的“臺灣語言”、“臺灣文字”，達到彰顯臺灣“主體性”、“獨立性”的目的，這是違反科學的，其理由也是站不住腳的。以寫小說而論，用所謂“臺語”“臺文”常常吃力不討好，不但作者寫得累，讀者也看得很辛苦，如東方白的《真美的百合》，所創造的新字就不計其數。不畏艱難的胡長松，在其勉力完成的長篇小說《大港嘴》中，遇著無字的“臺語”，除了借音、借義外，就用羅馬字代替，代替不了就自己造字。下面雖然未出現自造的字，但讀起來非常拗口：

妳綴我走啦！金釵！我會使予妳好日子過。假使毋是今仔日，嘛是明仔載；橫直，總是有一工啦，妳著相信我。

“袂用tsit。宗保—a！”

是按怎袂用tsit？

“我永遠袂你走矣啦，因為我著顧阮老母。啊若我綴你走，誰來顧—伊咧？”

這里沒有統一的音標，朗讀起來也談不上有標準的音，更沒有標準的字。方言與普通話并用，漢字與自己造的字同時出現，叫讀者怎能讀得順口，并由此獲得審美的享受。一篇“臺語文”說穿了就是中文夾雜拼音的混合體。從實用性上說，這樣的文字很難為人們認可。從學術上來說，漢語是一個語族，包括了八大方言，閩南方言身列其中，一些人辱罵“中國語”也連帶罵了“臺語”。說到底，所謂“臺語”本有“漢文”的根基，如當下某些人等將“你和我”改寫成“你kap我”，只能視為方言文字化的一種實驗，這種實驗不可能離開“中國語文”的母體。若將“臺語”的漢字根基完全棄而不用，改為全部羅馬拼音化，那只能是臺灣“主體性”的更完全更徹底的“淪陷”。