遠望的詩興
——王克舉繪畫作品視覺語言構建

顧黎明

編者按：風景畫，飽含著人類詩意的抒情性，充滿對“遠方”的遐想。對自然的寫生，則往往寄托了藝術家對風景的認知以及對生命詩意的探索。王克舉的風景畫多表現樸實平凡的山野風光，其中蘊含著大地廣博的生命力，也折射出藝術家積極、自由的精神狀態。

一、自我與遠望

面對自然寫生，是大多數中國畫家揮之不去的情懷。這種緣由有兩個，一是新中國成立之后受蘇派影響的現實主義，二是宋元以后文人依山水為抒懷和寄予。作為中國油畫家，骨子里的本土情懷與學院派的規范教育造就了對自然景觀的眷戀。其實，在西方藝術發展史中，風景畫占據的位置不是特別重要，這與希臘文化重人性有著直接的關系。在弗里德里希（Caspar David Friedrich）那幅著名的畫作《云海中的旅行者》（Wanderer above the Sea of Fog）中，背向觀眾的中心人物面對著一個叵測難握、霞光萬丈的世界所產生的距離審視，似乎說明了這一點。

恰恰相反，在傳統的中國山水畫里，人物普遍隱蔽在大山大水或云霧繚繞的山間，人性被置于自然的情懷中。最典型的例子就是宋朝范寬的《溪山行旅圖》，連署名都隱藏在筆墨灌木之中，讓自我消隱在自己構筑的山水世界中。雖然王克舉不一定自我詮釋這些因素，但他的血液中已經對自然有著根深蒂固的眷戀。我們可以從他早期放棄嫻熟、精湛的寫實人物畫中看到，他也像米勒（Jean-Francois Millet）那樣，把人物置于一個樸素、自然的環境里，充滿質樸與人性。或許他覺得日益都市化的環境，愈加使他無法再用過于具體的情節來表達內心人與自然相融的質樸世界，我們在惋惜他放棄寫實風格的同時， 也為他果敢地進入另一個更為博大的無人之境而驚愕。

藝術家王克舉

王克舉 像小鳥一樣的松塔 120×140cm 2017年

自新中國成立初期至今，現實主義的情節仍然是中國藝術關注現實發展的支撐，只不過從對現實的謳歌轉化為對現實存在方式的質疑、戲謔和詰問，但是這種反叛式的關注現實更多帶有社會學的某些觀念，同樣，王克舉的寫生行為不免也具有了這種意義。他在重新面向自然的境遇時，無意之間開啟了一種在圖像、信息化時代知識分子轉向退隱之中的自然境界。在許多人無暇應對日益繁忙的都市世俗生活而采取避世自娛，或歸隱傳統之際，他卻帶著書寫胸襟的樸素情愫，將自己置于一個相互參照的自我修復中。

從小我的藝術家角度看，他是在以積極的文人方式尋覓自我的救贖。而從大的社會環境看，藝術家試圖避開圖像、信息化時代的視覺隔膜，開辟出另一條具有新視覺的繪畫存在方式。其實，大多數中國畫家都有著寫生情結，隨著虛擬的圖像信息化地塞滿了我們的生活，獲取靈感的自然途徑逐漸取代了“第一現場（人與自然的直接對話）”而轉入“第二現場（人與虛擬世界的間接對話）”，因此，如何重建原生的視覺創造力，成為中國當代藝術家一個重要的課題。

面向大自然寫生，在新中國成立后曾出現兩次高潮。一是20世紀50年代至“文革”時期，受蘇聯現實主義流派的影響，強調“藝術為政治服務”。這種具有強烈政治色彩的紅、光、亮寫生，有著集體主義精神。第二次就是現在，隨著全球化的融入，藝術政治化的主流意識被解體，經過現當代文化的沖擊，原來那種被邊緣化、散兵游勇式的寫生行為再度被組成到各類團體中。加之地方政府對文化藝術的膚淺認識，導致花樣繁多的旅游式寫生基地應運而生，甚至演化成噱頭式的利益場。

王克舉 植物園—— 玉蘭飄紅 140×160cm 2017 年

王克舉 春來百花峪 180×200cm 2011 年

王克舉 井岡山茨坪——毛澤東故居 160×180cm 2011年

事實上，面對自然景象寫生的行為在油畫的發源地早已成為過去，即便我們游遍歐美名山大川，抑或花間巷尾，也很難尋覓到畫家的身影。而中國卻不同，自古以來，山水畫在中國傳統藝術中是一門獨立的人文藝術，中國文人對大自然擁有強烈的情感寄托與抒懷。都知道宋元時期是中國山水畫的高峰，它的高峰之處正是由宗教和帝王推崇轉向對自然的精神寄托及形式凝練。同樣是面對自然，中國人認為人的精神可以憑借山水的精神而得到超越。

對山水采用如何的觀照方法，郭熙在其《林泉高致》中講，“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”。遠望可以取勢。在繪畫中“勢”決定著內在結構。遠望的觀看是“見其大象”。這個“象”其實就是西畫中的“勢”。克舉在面對自然景象時，他正是由遠望而取勢，不拘于物體所呈現的表面形似，由思所想、所看，重新構建適合他自己之形相，這也使他與一般油畫寫生中對“質”的表現拉開了距離。

這種遠眺式的觀望也與塞尚在《圣維克多山》（Mont Sainte-Victoire）系列中的描繪行為有著相似之處，即在距離式的觀看中探尋最基本的造型結構秩序。這種探索放棄了傳統寫生的敘事性，以自然景色參照構建起另一個秩序語言，這是一種“簡”的品質提升，讓自我的精神依附于形式而得以升華。王克舉的寫生是孤獨的，他帶著自己的團隊經常穿梭于東西南北的山間、叢林和僻壤中，讓自己遠離喧囂的都市，遠離世俗的群體，來靜心觀望、體驗自然的境界。他的觀，他的看，他的遠望，讓自己具有了獨立的掌控意識，有選擇地融入自然狀態，同時自然也成為他獨立人格彰顯的參照。

王克舉 錦繡太行——嶂石巖 140×160cm×2 2017年

王克舉 北頂遙望三王峪 160×200cm 2017年

王克舉 鄂爾多斯——春天的高原 100×120cm 2010年

王克舉 大高粱 160×180cm×2 2012年

王克舉 大漠晚風 140×160cm 2011年

二、秩序與詩興

了解王克舉的朋友都知道，在20世紀90年代中期，他便開始研讀克萊夫?貝爾（Clive Bell）的《藝術作為有意味的形式》（Art As Significant Form），并且畫了許多以構成為主、近于抽象的草圖，這些自覺的興趣投射，其實是他轉向風景探索的一個前期鋪墊。王克舉的視角從早期的敘事性逐漸轉變成純粹的秩序語言，局部的筆觸生動與否不重要，重要的是如何運用一種節奏秩序支撐起富有律動的畫面，避免為寫生而寫生、為生動而生動、為寫意而寫意的簡單化追求。

我們應該認識到，對于藝術語言的結構秩序探索，一直是困擾中國當下藝術家的瓶頸。自20世紀50年代以來，由于藝術過于政治化的原因，民國時期對藝術本體語言的探索之路在新時期未能得到延續。過分注重服務于大眾的藝術遮蔽了藝術本質的內在規律探索，造成我們今天的當代繪畫仍然缺失對造型結構的內在要素規律的掌控，而王克舉卻已開始嘗試建立自己的符號體系。他在遠望的觀看中，去其大勢，攫取不同地貌特征的結構特點，并嘗試探索一種賦予詩興的浪漫式的秩序。他通過直線和曲線分割畫面布局，利用斑斕的色彩穿插在構成的秩序中，讓色彩和筆觸排列有序，隨節奏而躍動。

王克舉 三王峪之四北領大頂秋意濃 120×140cm 2017年

王克舉 十月金秋 140×160cm×2 2011年

王克舉 西望李家山 180×200cm 2009年

可以看出，王克舉生動的畫面不是通過寫意式的筆觸節奏獲得，而是通過營造種種錯綜復雜的秩序，讓畫面結構變得松弛有余，色彩純淡相生，富有韻律。克舉在自然中逐漸建立起自己的色彩譜系，這些色彩沒了寫生中慣用的互補色，是一種非常感官性的誘惑色彩。如果說那些純度極高的色彩是對景色的凝煉，不如說是畫家對消費社會整體的感官化呈現。吉爾?德勒茲（Gilles Deleuze）把這種現象稱為“感覺的邏輯”（logique de la sensation），即由表及里的深度感覺。看似炫目的色彩背后是純粹的極度視覺快慰，這種樸素的本質呈現，恰恰給予克舉精神的慰藉。

王克舉的畫中很少有人的身影，因為他想表達的是結構本身所賦予的精神投射，這一點不僅與塞尚及畢加索早期的立體派風景探索有著相同的目的，且元代山水畫更是如此。畫家對自然景色的表現深度似乎驗證在純粹的形式上。王克舉面對自然同樣想建立一種符合自己感受的視覺秩序。所以他在寫生中，尋找的不是即興的表現，而是探索如何讓自然的景致通過一種排列的秩序轉變為自我心中的“風景”。其實王克舉的結構排列有著符號化的追求，這不同于一般寫生畫家只滿足于表面的抒情，他想讓不同的色彩、線條在一種抽象的內在秩序掌控下成為鮮明的符號，讓他眼前絢麗的自然景色成為自己心中的符號場。

王克舉 太行雄壁——嶂石巖 160×200cm×2 2017年

王克舉 蒙山春早 180×200cm 2011年

王克舉 臥佛寺秋色 150.2×200.2cm 2017 年

王克舉 靜靜的秋林 160×180cm 2012年

我們可以從宋元山水畫里尋到追求符號化的典范。畫家借自我建立的符號來凸顯筆墨的情趣，并通過筆墨追求一種寫意之境。恰如郭熙主張“經之眾多，取之精粹”，創造出為自己的精神所賦予的新山水作品。與前人有所不同的是，克舉這種創造性的風景畫，是借在場之際，直接面對自然尋找符號源，讓在自然中創造的原生符號成為圖像化時代的人文彰顯。這個行為非常接近羅杰?弗萊（Roger Fry）對塞尚的評價：“塞尚的‘自然’不僅僅是普羅旺斯的風景，而是世界普遍的、可見的現實，他想要在其外在的主題中創造一種內在的、更為深刻的秩序，因而帶有一種遠遠超出自然法的現代概念的意義。”

實際上，我們今天的藝術最為缺失的恰恰是創造的生活源出了問題。網絡信息化帶來便利的同時，我們獲得創造源的源頭卻被阻塞。王克舉的寫生并不是重復六七十年代的行為，而是在圖像、信息化時代通過藝術語言尋找一條更為明晰的面對自然的情感寄予方式，讓我們重新希冀在自然中找尋一種適合現代人的秩序方法的可能性。

興，是中國傳統詩歌中對渲染的講求，是對真情實感的觸發，是要先言他物以引起所詠之詞。南朝大詩評家鐘嶸把“興”論為包含情意的一種物象，傳達了一種意味無窮的藝術境界，一個“文已盡而意有余”的回味境地。王克舉的寫生是即興的，他的“興”包含了兩點，即在場的感懷和令人品味、冥想的愉悅之情。雖看其作品語言與現實之物相距甚遠，但這恰當地營造了一種感懷與聯想的機緣，讓自我沁入一個咀嚼回味的冥想詩化境界。

王克舉 夏日的尼斯 46×54cm 2013年

以往現場風景寫生一米左右就算比較大的尺寸，而王克舉的巨幅尺寸卻是在場完成。為什么以往沒人在現場畫巨幅風景畫呢？自三百年前油畫傳入至今，大家把油畫風景寫生視作捕捉靈感、練習色彩或搜集素材的手段，似乎沒人注意到在場的創作問題，所以便捷性的寫生成為一種慣性。王克舉的巨大尺寸風景畫首先帶給我們的是境遇的觀看方式。他置身于一個非120度的視角，按大色域繪畫（Color-field painting）的理論，即讓觀者放棄欣賞者的身份，將其融入作品之中，產生詩化的冥想與崇高的精神體驗。或許克舉沒有意識到，這種利用現場創作巨大尺寸的寫生方式，也契合了一種中式的游觀方式。它使作者融入無邊的“自然”之中，讓身體整體浸透在現場的空間里，情感自由回蕩。

無論王克舉作品尺幅大小，作品中那種散點式的向外擴散的張力充滿了律動。我們沿著這種律動的走勢不僅可以與自然產生聯想，同樣，更會讓我們在自然關懷中萌生詩意的人文情懷。這是一種人與自然共融下的獨特的創作方式，巧妙地把塞尚式對風景的在場實驗性與中國傳統山水畫的詩化冥想融為一體。這也是一種暗含中西文化交互的觀看方式，它既有在場體驗的實驗性，又具有傳承人文情感的方法。它不僅傳承著前人的觀照方法，同時還將東西方藝術對自然的不同觀看方式同時納入自我的感覺支配中，讓自然景象之中的在場成為現實感的即興抒懷。人融入作品，作品融入自然。

王克舉 靜謐的嵐谷 150×150cm 2005年

王克舉 夜幕灑落悄無聲 140×160cm 2015年

王克舉 邁阿密——冬之海 61×46cm 2011年

王克舉 沂蒙山區好風光 180×200cm 2011年

所謂的大師，不僅擁有精湛的技藝和獨立的風格，更重要的是啟示了一個時代。當然，這不是一個造就大師的時代，卻是一個讓人為之努力改變的時代。我們需要更多的鴻志之士去反思我們的文化境遇，去探索具有自然觀照和人文情懷的中國當代藝術。王克舉在中國風景畫的探索苦旅中，努力先行地邁出了在自然中重建人性藝術視覺語言的第一步。我想，從歷史的角度看，他的行為本身對中國當代繪畫更具有啟示意義。