跨越大陸的藝術碰撞：相遇亞歐III

田 政

編者按：2019年11月2日，繼2017年的“相遇亞歐I & II”之后的“相遇亞歐III”當代藝術展在僑福當代美術館開幕。且本次展覽將持續至2020年4月。參展藝術家分別來自四個不同國家，意大利的吉賽普?戛洛、奧地利的休伯特?沙伊布爾、新加坡的米蘭可?帕瓦奇以及中國藝術家凌健。四位藝術家通過不同的藝術語言和形式各異的圖式風格表達對于當代繪畫敘事方式的批判性探索。

展覽鏈接：

“相遇歐亞III”當代藝術展

主辦：僑福當代美術館?北京

策展：羅蘭 ?艾格（Lóránd Hegyi）

藝術家：吉賽普?戛洛（Giuseppe Gallo）、休伯特?沙伊布爾（Hubert Scheibl）、米蘭可?帕瓦奇（Milenko Prvacki）、凌健

展覽日期：2019年11月2日—2020年4月

展覽地點：北京市朝陽區東大橋路9號僑福芳草地D座10層

本次展覽策展人羅蘭?艾格（Lóránd Hegyi），同時也是“相遇亞歐Ⅰ&Ⅱ”的策展人，始終將目光放眼世界并專注于探尋不同文化語境下藝術上的共通性。“此系列并沒有偏好任何媒介、方法論導向、傾向，或年代，而是本著開放和自由的原則來邀請藝術家。”羅蘭曾說。因此本次展覽羅蘭?艾格以以往的姿態扮演著中立角色，盡可能用無偏好、無傾向的陳列方式將目光選擇權交由觀眾。展覽目的則是呈現四位藝術家作品中突出且不同的視覺元素，而其中藝術家們對于當代敘事的圖像學聯系便交由觀眾去琢磨。

絕對理性的藝術——吉賽普?戛洛（Giuseppe Gallo）

早期吉賽普的藝術走向深受其父親的影響，他的父親是一位當地的業余畫家和古物修復師。毫無疑問，吉賽普繼承了父親對于藝術的熱忱和探究精神。吉賽普的藝術從一開始就有著多樣的表達方式，在對傳統技藝的使用和新藝術風格的嘗試上往往以理性的態度處理中間的平衡。在藝術語言上，吉賽普的作品善于創建符號代碼，使用并列的平面幾何形式組合成復雜的結構，也流露出蒙德里安冷抽象的意味。這種概念化、多含義的藝術語言形成了吉賽普獨特的藝術哲學。

本次展出的吉賽普的作品具有同一的藝術風格。藝術家用碎片組成繪畫整體，而這些碎片間難以找到規律，看上去沒有任何邏輯順序。碎片來源于那些無法重建的圖像，但藝術家并沒有試圖將其恢復原本的形式，也不允許觀眾找到任何記憶印記。這樣的藝術形式極富于考古學意義，碎片重新拼貼在一起的問題也進一步證明在吉賽普的畫中去追尋發現物的統一性是不大可能的。展覽上展出的部分作品是吉賽普于1954年創作的作品，由樹葉或樹枝構成，并以一種有意識的方式放置和排列在畫布之上。對于這種自然元素的使用，藝術家曾說：“The nature of things does not have its own rigidity, but finds its balance within the dominant criterion of its creations.”（“事物的本質不具有自身的剛性，而是在其創造的絕對標準中找到了平衡。”）可見藝術家把自己在藝術品創作中的主導地位定位到了十分高的層次。你無法摸索到畫面上每個元素的規律，只能以整體的眼光觀察其結果。

吉賽普·戛洛 未命名 布面油畫 146×114cm 2004年

相對的，吉賽普的作品也有著對父親藝術概念的繼承性和反叛性。吉賽普的父親一直在工作中強調“藝術就是邏輯”，這或是讓吉賽普的作品有著冷抽象的理性邏輯的原因。但藝術家所遵循的并非其父親的那一套，而是用自己看似無意識的創作方式找到那種無邏輯中的新邏輯。

打破靜態的屏障——休伯特?沙伊布爾（Hubert Scheibl）

休伯特和吉賽普雖同為歐洲藝術家，在藝術表現上卻有較大差別。直觀來看，相比于吉賽普的理性和排列，休伯特仿佛有意克制自己去做出某種“打破”。這種抽象藝術與表現主義相結合的語言似乎對于當代藝術有更加明確的指向性。休伯特2016年的畫作《植物與謀殺》將寫實成分壓縮至趨近于零，在畫面上甚至看不到與主題相呼應的相似物，更直觀的是情緒上的動感，當然這可以說是休伯特獨特的行動派抽象繪畫的特點。休伯特用抽象的表現性引導觀眾通過視覺感官對作品進行直觀理解，而觀眾對作品理解的結果，休伯特似乎并不在意。

實際上，我們將休伯特與吉賽普置于展覽上的作品進行比較，如果說吉賽普相當于萊比錫時代的巴赫，那么休伯特更類似于19世紀初期的貝多芬。前者用數學思維創作出無懈可擊的樂章，后者則用情緒帶動藝術。休伯特用將近半個世紀的生命完成了他從“野性”走向“獨立”的進程，他的作品也逐漸不再為二戰后的存在主義吶喊，形成了自己擺脫當代藝術語境的獨特存在。這或許也是休伯特的作品難以歸類的原因。觀眾可以通過他的作品聯想到20世紀表現主義“藍騎士社”，又可能想到美國抽象表現主義等非寫實繪畫流派。休伯特吸收了現代派的特點，尤其在色彩上。一方面，休伯特讓色彩形成一條從主觀世界通向客觀世界的通道，用顏料的交融和分解構成了視覺指向，從而引起觀眾的關注；另一方面，雖然休伯特的繪畫是主觀的、情緒化的，但又并不空洞，他反對冗雜的構圖，轉向用沸騰的色彩平衡簡單的構圖，在看似不經意的筆觸間又存在著微妙的計算。

對抽象的重新反思——米蘭可?帕瓦奇（Milenko Prvacki）

在展覽中米蘭可的作品中的“目光”是與其他三位藝術家不同的。米蘭可“初學眼中的抽象派”系列作品好像并不存在創作者，取而代之的是一位具有稚嫩眼光的藝術觀賞者。藝術家擅長運用丙烯顏料、油彩、混合媒介于畫布上完成畫作，其中“初學者”系列可見畫家對于抽象繪畫的歷史性和敘事性提出的新質疑。

休伯特?沙伊布爾 銀幕上的尼古丁 布面油畫 120×200cm 2016/17年

米蘭可1951年出生于南斯拉夫，在羅馬尼亞的布加勒斯特美術學院獲得碩士學位。因此我們不便把米蘭可的作品認為是亞洲土地的產物，反之他的作品更具有對歐洲藝術世界的反思。如今的藝術評論機構對于畫作評價，甚至于研究、歸類的時候，盲目給某位藝術家貼上“抽象”標簽的行為好像是欠考慮的，米蘭可顯然意識到這一點。

“抽象”一詞源于拉丁文“abstractio”，本義為提取、空想，本身帶有一定不可描述的性質。抽象藝術也標志著藝術家不再以客觀物象為媒介，用點、線、形色作為符號構成有意味的形式或純粹的精神。［1］在米蘭可畫中的物象的描繪也是那么含糊不清，他的手法是抽象的，風格卻是多樣的，強迫觀賞者用“初學者”的眼光去看待，并用看似暴力的整合方式喚醒觀看者抽象繪畫語言的碎片意識，也利用這種看似暴力的圖像拼貼去批判當代藝術對于抽象繪畫概念的濫用。

對個人身份的探索——凌健

“凌健的藝術并不是西方化的中國藝術（也同樣不是亞洲化的西方藝術），而是畫家富有表情的關懷，凌健對藝術過程的合體本身就是個‘表白’。”［2］藝術家凌健的作品曾被如此評價。20世紀80年代凌健在中央工藝美術學院（現清華美院）畢業，隨后去往歐洲，又輾轉回國。“相遇亞歐III”中沒有展出凌健以往的女性題材作品，轉而是《黑格爾》《齊白石》《老子》這些以偉人為題材的肖像畫。這些繪畫的共同點都帶有對于個人身份意義上的探索和表達。同樣的，《自畫像》中也存在了藝術家對于自我認知的焦慮感。在維也納，當地的藝術曾對凌健造成了相當程度上的打擊，他曾質疑自己的藝術并不斷反思，“不安”已經成了貫穿凌健作品的難以割舍的一根線，這或許也是成就凌健作品的契機。

米蘭可?帕瓦奇 初學者眼中的抽象派7 布面丙烯 102×127cm 2018年

凌健 歌劇 布面油畫 180×250cm 2019年

至少，我們看得清凌健在畫什么。他從多國汲取營養并將其內化為自己的東西，就如作品中的超現實主義和印象派相結合的表達方式，簡單的人物肖像畫構圖和看似輕巧快速的筆觸，說明凌健對于個人的探索不只局限于形而上的認知，相反地也提出某種思考，這種思考逐漸轉變為凌健對自己藝術的自信。

如果將藝術家分開來談，好像在一定程度上忽略了本展覽最初的意義。羅蘭?艾格用陳列的方式表達藝術間的交互碰撞是難得的。民族性在本展覽被弱化，四位藝術家自身的經歷也決定了他們的作品并不會局限于某一文化形態。當今世界各民族與地域藝術不但保持各自的獨立、各有特色的一面，又無法控制當代藝術在全球化語境下存在的互通性與交融性。藝術如是，文化亦如是。