新中國成立70周年民族聲樂文化發展研究

張汝瑤

（沈陽音樂學院，遼寧·沈陽 110168）

一、我國民族聲樂的第一次文化轉型

（一）土洋之爭

新中國成立之后，圍繞美聲唱法與民族唱法而展開的“土洋之爭”，深刻地影響了我國民族聲樂的文化內涵。很顯然，土洋之爭里的“土”，也就是土嗓子、土唱法。而這之中的“洋”，即洋嗓子、洋唱法。“土洋之爭”爭論的點是根據怎樣的形式創建新中國的聲樂文化。認可洋嗓子的人，表示西方的練習形式更為科學，并且是唯一的，這樣使得聲音技術上的優勢展露無遺，也使得表演極具表現力，而我國傳統戲曲及民俗唱腔是不嚴謹的土嗓子。所以，部分藝術家只唱洋歌，甚至把西洋表演藝術家的歌唱表情也使用在我國歌曲的表演之中，甚至不顧我國民眾觀看表演的習慣，將歌曲表演弄得不倫不類。與之相反，認可土嗓子的人，則斥責洋嗓子崇洋媚外，這部分人一味地表示土嗓子是我國唯一唱法，認為洋唱法像打擺子，吐字不清，像牛叫，像口里含住一顆橄欖。

為了滿足歌劇的要求，確保內容及形式的有效聯系，我國歌唱藝術家王昆等人放棄“美聲唱法”選擇“民族聲樂”，轉變西方唱腔里的“矯揉造作”等問題，參考我國傳統戲劇、民歌演唱形式的優勢，把兩者精妙地聯系在一起，進而明確了我國新歌劇十分先進的演唱形式——“戲歌綜合唱法”，這就是之后“民族唱法”的早期模型。可是由于受到當時我國的環境及教育水平限制，音樂資訊無法得到有效傳播，以及當時對“美聲唱法”的了解不足，所以“土洋之爭”始終未有終結。

1949年6月，《文藝報》刊登了賀綠汀《關于“洋嗓子”的問題》的文章，針對聲樂界的“土洋之爭”進行了表態。之后，中國音協和中央音樂學院和北京人民藝術劇院歌劇隊利用筆談、座談的形式進行了大量的研討，主要談論內容是聲樂是否需要有民族性，西洋傳統唱法及我國傳統唱法的特色及區別，怎樣構建新中國的聲樂唱法等。1956年，《人民音樂》上登載了尚德義對“土洋之爭”的態度，其認為“歌唱家喻宜營表演的《新疆好》的民族風格無法使人認可，如果邀請維吾爾的民間歌手來表演《新疆好》，則民族性必然更強。同理，歌唱家周小燕演唱的云南民歌《雨不灑花花不紅》也無法使人認同。”

1957年，“整風反右運動”開始。這時“土洋之爭”和過去有了明顯的區別，音樂上呈現“一邊倒”的狀況，此時歌壇只是一味地針對美聲唱法進行批評，文革時期模板化的樣板戲盛行，致使文化藝術發展日趨單一。十年時間里，文化藝術的發展處于水深火熱之中，“土洋之爭”逐漸消逝。

（二）新傳統文化語境下我國民族聲樂現代性文化

新中國成立后，在繼承傳統文化的結構的基礎上，對其進行改造，創造出和傳統文化不盡相同也和現代文化有所不同的過渡型文化，即新傳統文化。新傳統文化在當時的社會背景下，對封建主義尤其是封建倫理進行批判，也隔斷了和中國傳統文化的關聯，導致了新傳統文化的封閉性。

新傳統文化的封閉性，使得新中國成立初期民族聲樂藝術發展過程里存在問題，也就是“土洋之爭”的原因所在。“土洋之爭”是新傳統文化在聲樂藝術發展上的重要展現。新傳統文化以思想解放為代價，限制了民族聲樂的文化發展。一味表示洋唱法是歐美資本主義國家的東西，顯然是不正確的。始終對外來音樂抱有陳見，必然制約我國民族聲樂和全球文化的溝通及發展。

我國民族聲樂要擺脫“土洋之爭”的困境，不但要自身不斷發展，也需要擁有適合其發展的文化土壤。在隨后漫長的二三十年的歷史時期，我國經歷了改革開放，獲得了再一次文化轉型的機會，我國民族聲樂的文化發展也向前邁了一大步。

二、我國民族聲樂的第二次文化轉型

（一）中西同歸：從“土洋之爭”到“民美結合”

在改革開放的歷史時期，“土洋之爭”的爭論漸漸減少。越來越多的人對“土洋之爭”有了全新的了解，認同所有的唱腔皆有存在的意義以及相適應的社會背景。越來越多的藝術家拋棄了原有的老舊觀念，理清了想法，在發聲協調性、合理性上深入鉆研。部分出色的藝術家遠赴歐美學習西洋唱腔，獲取有益的養分。部分藝術家始終在摸索怎樣把我國傳統歌唱藝術及歐洲歌唱藝術相聯系，在二者之中摸索最佳和最優化的平衡點，“民美結合”的聲音觀念由此誕生。

“民美結合”簡單來說也就是民族唱腔及美聲唱腔的結合。上世紀60年代，以姜家祥為代表的許多音樂藝術家就在摸索怎樣參考歐美的聲樂表演形式展現我國歌曲的同時也能夠充分體現民族特點及風格。除此以外，聲樂界許多進行美聲唱法的指導及表演的人根據“革命化、民族化、群眾化”的要求，不斷在民間學習，可是，這樣的努力卻遭到了之后一味排外的思想及民族虛無主義思想的影響，此時“土洋之爭”已與其實現聲樂專業化的初衷及“百花齊放，百家爭鳴”的想法漸行漸遠。依托于姜家祥等老一輩藝術家的理論，以金鐵霖教授為代表的民族聲樂教育家們，發展了先進發聲技巧，巧妙性地和民族唱法展開整合，為我國聲樂教育做出了突出貢獻。此時我國民族聲樂文化藝術，已經擺脫了“土洋之爭”，實現了“民美結合”。

隨后，以“金氏唱法”為典型的民族唱腔過于單一簡單，致使許多藝術家不得不反思其合理性。由于青歌賽的舉辦，我國就“學院派”和“原生態”的問題再次展開爭論。

“學院派”，是從我國產生現代歌曲創作、我國民族聲樂家將歐美演唱技巧及我國民族民間唱腔相聯系，發展出以音樂學院聲樂教育制度為載體的聲樂流派。這一流派認可西洋唱腔，認可西洋發聲的有效性及科學性。在最近的爭論里，“學院派”一直被外界認為其致使許多人“千人一腔”，“學院派”太重視聲樂表演技巧而導致了教育問題。從某種角度分析，這也是朝“民美結合”的過渡發展時期。比如之前我們聽所喜愛的歌唱家歌唱，不需要看電視屏幕，只需要聽到聲音，就能夠知曉，這不僅僅是因為歌唱家的聲音悅耳，更是因為歌唱家的唱腔有特點。但是如今“千人一腔”的情況出現，仿佛所有的人歌唱的方式及聲音并無不同。

“原生態”音樂原本是以往的“傳統民族民間音樂”，可是現如今這一概念指的是最大程度保留原始生存狀態的民族民間音樂。自2004年中央電視臺西部頻道舉行“西部民歌大賽”引起轟動之后，“原生態民歌”便被越來越多的媒體及音樂人所使用。特別是在連續三屆全國“原生態民歌擂臺賽”以后，不但“原生態民歌”備受推崇，大量出色的民歌手也進入大眾視野。如此比賽增加了大眾對“原生態民歌”唱腔的關注，“原生態唱法”的概念因此誕生。在這樣的情況下，以王昆、郭蘭英、喬建中、田青、陳哲等人為代表的許多藝術家振臂高呼，需要尊重并保留“原汁原味”的民族民間音樂。這些音樂家完全不認可“學院派”對民族民間唱法的改造，表示這樣過于規范的教育方式會使得民族民間唱腔消失，可以說保護及發揚依舊留有民間氣息的原生態音樂至關重要。

“民美結合”作為新興事物，自然需要滿足社會發展的需求，滿足大眾的審美趨勢，所以其科學性獲得了藝術家及聽眾的認可，取得了成功。可是這樣的成功，致使越來越多的人覺得唯有如此才是正確的，才可以獲得成功。過于追尋科學性，則會喪失個性，缺失了多元性，也缺失了自我，必然會被市場所淘汰。

（二）第二次文化轉型語境下的聲樂現代性

改革開放是我國的第二次文化轉型。第一次文化轉型是在傳統文化里失落，無法抵御西洋文化的影響而做出的選擇。但是第二次文化轉型是在新傳統文化危機和我國與全球文化差距漸大的狀況下的主動選擇。在某種角度上，這樣的文化轉型能夠被認為是我國社會“文化現代性”的回歸。我國民族聲樂文化正是在如此的社會狀況下經歷第二次更為深刻的變革。

改革開放營造出的良好社會環境，不但解放思想、文化，同時讓大眾的生活觀念產生了巨大的改變，再也不受“左傾”思想的影響，而是通過平常心，科學地觀察我國民族聲樂文化的發展，對待“土洋之爭”。唯有如此的社會氛圍，才可以擺脫“土洋之爭”，實現“民美結合”。

簡單來說，“土洋之爭”是新傳統文化“左”的思想在我國民族聲樂文化中的展現。“土洋之爭”的產生緣由是第一次文化轉型的失敗。假如進行文化轉型，就應該從傳統文化轉型至現代文化，可是我國卻轉型至新傳統文化，即使新傳統文化對社會、政治、經濟有著正面的影響，可是負面影響不容忽視，這便是“土洋之爭”出現的主要原因。但是第二次文化轉型便是在實現如此的任務，也就是朝現代文化發展。第二次文化轉型的出現使得“土洋之爭”發展至“民美結合”有其必然性。另外，聲樂藝術是人類文化積淀的產物，其不但擁有人類音樂文化的特點，也有著民族文化的個性，涵化于西洋聲樂文化的發聲理論，并非全面涵蓋我國傳統音樂及民族民間音樂的特殊規律。

學院派及原生態的爭議是我國民族聲樂文化的發展線索，在更深的角度上，也是歷史中“中西關系”爭議的現代延續。“原生態”理念的誕生，是因為當代全球化、現代化的趨勢愈發明顯，深刻地對大眾的文化觀念及生活方式產生影響，在現代文化占據主要地位的環境影響下，我國傳統文化、藝術從概念至產生階段，從誕生至大眾文化出現深刻變革，皆帶著濃重的“原生態”色彩。

總之，第二次文化轉型實現了從“土洋之爭”到“民美結合”的發展，隨后引發了“學院派”及“原生態”的爭論，致使民族聲樂現代化發展的不斷深入。我國民族聲樂的現代化發展本質上是我國文化的現代性發展所導致的。

三、我國民族聲樂文化發展趨勢展望

（一）多元化現代化視角下的民族聲樂文化

實際上，我國社會多元的文化，使得我國民族聲樂的文化有著多元發展的可能性。我國幅員遼闊，有著悠久的歷史，博大精深的文化和多民族的聲樂風格，這些皆是民族聲樂多元發展的關鍵。我國近代音樂文化在轉型的歷程里，產生了和傳統音樂歷史現象大相徑庭，同時深刻影響如今我國音樂發展的關鍵文化因素。在中西音樂互相影響、交融的文化轉型歷程里，即使維持了這些文化特性，依舊不同程度地在時代的背景下誕生了彌足珍貴的音樂文化成果，使得我國音樂文化得以發展。所以，當代中國民族聲樂藝術本質上是在這樣多元的生態環境中不斷發展的。

（二）建立我國民族聲樂學派

如今全球化程度不斷加深，我國人民需要和全球進行音樂交流。所以我國人民了解西方音樂的作曲技法，掌握西方音樂文化的特點，讀懂西方音樂作品，是具有深遠意義的。這是我國人民最簡單的與世界交流的方式。因此我國高校音樂教育需要引入歐美先進的音樂教育制度，讓我國音樂教育朝著標準化方向不斷發展。

但是，這并不代表我們需要將歐洲音樂的教育體系完全照搬到我國音樂的教育體系之中，甚至以損害我國民族聲樂教育的方式進行現代化的探索，這是完全西化的操作，是不合理的。我們必須要承認，全球及我國民族的音樂都需要確保多元化。所謂民族的就是世界的，便是這個道理。我國民族音樂是歸屬于我國人民的音樂文化，是屬于中國人民的。我們可以無所謂這樣的民族音樂是什么樣的模式及風格，也不在意和多少西洋音樂相交融，但是我國的民族音樂必須可以充分展現我國人民群眾的情感訴求，可以發展成我國人民群眾的精神生活的重要組成要件，這才是真正能夠被認可的我國民族音樂。唯有站在如此的理論層面研究問題，我國民族音樂文化的理念才有了意義。

四、總結

我國第一次文化轉型是在當時社會背景下的被迫選擇，因此本質上是失敗的，從傳統文化轉型至缺陷明顯的新傳統文化。隨后改革開放開始，在“洋為中用，古為今用”“百花齊放，推陳出新”思想的引導下，第二次文化轉型便是在新傳統文化危機，我國和全球文化差距漸大的狀況下進行的主動選擇。我國逐漸從“土洋之爭”朝“民美結合”過渡，人們在中西文化的“視界交融”里摸索民族及西洋文化的和諧統一，本土與西方的統一。

實際上，我國現代音樂中繼承及借鑒的互相轉換模式需要健全，我國民族民間音樂及西方現代音樂的交流也需要被作曲家再次理解和掌握，文化的差異性及民族個性不會由于全球化而衰落。如今文化的發展是全球化及民族化相互交融的結果。全球化時期，我國民族聲樂文化建設依舊處于起步階段，民族性不能被忽視。我國民族聲樂文化需要放棄“中西之爭”“古今之辯”的老舊思維，應利用新的整合及創造，融貫中西，并處理一味學習西方模式導致的問題，建立科學的本土聲樂文化。