1990年代歷史劇的人物形象與人物關系分析

■陳 瑀/安徽師范大學文學院

戲劇是需要通過人物的動作、對話呈現出來，因而歷史劇不論是主要描述歷史事件還是塑造歷史人物的歷史劇都無法避免的要對歷史人物進行刻畫。在1990年代，歷史劇與過去創作目的是批判或歌頌社會的政治現實的歷史劇不一樣，劇作家力圖回答當代的精神問題，從歷史中尋找精神生活的經驗，用以支持、豐富和深化自己的心靈。于是劇作家們依據現代的目光去看待歷史人物的，去尋找、獲得其歷史深層的認同，塑造了一系列立體圓潤的歷史人物形以及設置了一系列復雜的人物關系。

一、多為圓形的人物形象

1990年代歷史劇大多塑造出了一批圓形人物形象。圓形人物指的是劇作家對人物做出多側面、多視角的藝術審視和性格刻畫，這樣的人物形象具有兩種審美特征：一是性格是豐富、復雜的，而不是只具有某種單一品質，讓人一目了然的；二是性格在劇中是發展變化的，人物的個性和心理都會隨著情節的發展呈現出變化性，不是凝固不變的。對人的關注加之劇作家不再被政治思維框架束縛，他們的文學藝術思維也不再遭受桎梏，因而創造出來的歷史人物也大多性格豐富多彩。

郭啟宏創作的《李白》中的主人公李白正是圓形人物。一方面李白是一個抱有強烈的政治理想的文人，但他在翰林院見習期間沒有什么佳績，唐玄宗評價其 “非廊廟之器”，連邀請李白出山的永王也沒有給他一官半職，他苦悶于無處可實現其遠大抱負。另一方面人人都當他是一位豪放不羈的、才情惹人艷羨的文豪，永王其實也只是想借李白寫詩的名氣為自己謀反造勢。在他身上也具有普通人的性格缺陷，他自比南陽諸葛亮、東山謝安石，卻實在迂腐，成為永王造反的犧牲品，他會為了出仕做官作詩曲意逢迎，面對死亡的威脅也暗自害怕，甚至不分青紅皂白將怒氣撒在幫他忙的恩人身上。千百年來錦心繡口有俠氣，吟詩時旁若無人，醉酒時玉山傾頹，青眼向朋友，白眼對高官的偉丈夫形象的李白在這部劇中被重塑了。李白也是有其性格缺陷的，郭啟宏之所以這樣塑造李白，是因為他認識到李白不是天外飛來的謫仙，他也只是自古至今文人行列里的一員。是敬愛李白的村婦許氏及其孫兒當頭一棒喝醒了自怨自艾的李白，是為他洗脫罪名奔走勞累成疾最終逝去的騰空子化解了李白對狹隘的情緒，李白最終悔恨不已。郭啟宏對塑造了這么一位擁有遠大政治抱負卻有時趨炎媚骨的李白的塑造，實際是對中國千百年來知識分子的一個縮影描寫，對李白性格轉變過程的描寫，也實際是對包括自身在內的文人的徘徊在客觀的“勢”與心中的“道”的依附性人格進行了反思，批判了作為人的軟弱性。在1990年代對知識分子形象的塑造還有許多，如鄭懷興的《乾佑山天書》中的寇準。寇準在前期正氣凜然，非常反對浮夸之風氣，他痛斥天書的舉動使得他一直被當作文人的典范與楷模，他的氣節與高尚的道德一直為人所銘記，也因此被貶斥為南東道節度使，遭到外放。然而當寇準被誘惑只要謊稱天書為真就可以再拜相位。“一旦再主中樞，何愁夙愿難償”的思想一直縈繞在寇準腦中，原本氣節高亮的寇準受到權力的誘惑后心中泛起了漣漪，而他對權利的貪戀使得他的一世英名差點被毀，一直對他尊敬有加的弟子王曾也離他而去，直至他的愛人茜桃也對他大加諷刺，他才幡然大悟，重功輕義使得他差點鑄成大錯?！都t豆祭》里的錢謙益、《天之驕子》里的曹植、《天鵝宴》里的郿道九等都不再是沒有單一的瀟灑不羈的文人物形象，而是或多或少有各種常人也擁有的缺陷問題。

除了文人形象的重新塑造，歷史劇中的英雄、領導等也走下了神壇?！稖婧幜鳌分械泥嵆晒υ谥荛L賦筆下依舊是一位了不起的英雄，只是他與常人沒有什么不同，一樣的擁有著性格上的缺陷。他出身名門，求學于名儒錢謙益，因而深受儒家“義” 的影響，弘揚大義成為他畢生躬行的目標。他也成功繼承了儒家尚義的做事只須問應做不應做，而不必顧慮個人的利害的觀念。因此，當施瑯阻止他要實現大義宏愿時，他試圖通過懲戒來磨煉施瑯并沒有對施瑯收復廈門的功勞加以肯定，鄭成功容不得別人來撼動他的權威阻擋他伸張大義的道路，哪怕這個人是他的的得力干將兼摯友。這樣反而進一步加深了二人之間的誤會，當施瑯因誤會而叛投清廷時，鄭成功將怒火遷至施瑯的父親與弟弟身上，將他們誅殺。劇作家并沒有因為鄭成功是民族英雄而不敢加以揭示其個性上的弱點，正是因為鄭成功的冷酷的誅殺過當，使得原本只是嫌隙的兩人急劇的發展為了不共戴天之仇。除此之外，當鄭成功叔叔棄城而逃，他也將其毫不猶豫的殺掉，堅決反對父親降清，并與之決裂。單從親情、友情來說鄭成功看似實在冷酷無情，然而這無情是建立在他要伸張大義，肩負起匡扶明室，救國救民的艱苦職責的基礎之上的，這是何等的曉大義輕小利的人格品質。并且他并不是一味的痛恨施瑯的恃才倨傲與叛投清廷的行為，反而他十分欣賞、愛惜施瑯的將領之能，他對施瑯充滿著難以割舍、愛恨交加的隱秘情感。這樣一位將伸張大義當作心中之天，充滿了救國救亡的歷史責任感和民族文化的殉道精神的英雄人物看似無情實有情，可以說這是劇作家極為成功的一次塑造了。

革命歷史題材劇中的英雄、領袖人物的塑造與以往的塑造不同，從前劇作家常常通過描寫歷史人物參加風起云涌的重大革命斗爭來塑造其或是高風亮節，或是堅忍不拔，或是鞠躬盡瘁的高大形象。而1990年代的革命歷史題材劇則轉向寫戰爭后方英雄人物的私人空間或是從少年時代寫起，展現他們作為普通人的一面。如曹一林創作的《毛澤東的故事》，時間跨度極大幾近半個世紀，塑造的也不是毛澤東在戰場上運籌帷幄、叱咤政界的風云偉人的形象，而是塑造了一個作為普通人的毛澤東，展現他的褪下領袖光環后如何與家人、朋友、下屬的相處接觸，以及待人接物、工作生活、悲歡離合等日常生活。歐陽逸冰的《周君恩來》則是從這為中國當代無產階級革命領袖的青年時代開始敘述，劇中一展周恩來從15歲到19歲這個年齡段，這是他風華日茂、才華嶄露的歲月，自有其超凡脫俗的心態、言行和品格。劇中周君的四伯母、張伯苓校長、語文老師錢先生以及他的同學等，都言傳身教或多或少的給與了周恩來有益的引導與啟示。尤其是張校長其人， 他的愛國精神、進步思想、言教與身教相結合的作風，對青年周恩來的成長都起到了很大的催化作用。

二、二元對立轉向參差對照的人物關系

建國后，中國社會在以政治為中心的社會分層理論基礎上形成了“地主階級與農民階級”、“資產階級與無產階級”兩種基本的階級結構體系和二元對立的階級矛盾思維，劇作家們不可避免的也受到這種二元對立的理論影響，反映在歷史劇創作上人物形象體系的構建就形成了人物關系二元對立的沖突結構模式。中國共產黨第十一屆中央委員會第三次全體會議的召開，二元對立的階級矛盾思維不再局限劇作家的創作，劇作家們對歷史人物的分析與考察尺度就變得多維度了，轉化到文本中歷史人物關系的設置上就是由二元對立轉變為參差對照，這點在1990年歷史劇中表現的極為明顯。

劇作家在處理參差對照的人物關系上傾向于對反面角色加以人性化處理與賦予正面人物以自我反思意識或某種性格上的缺陷，追求一種正面人物或反面人物停留灰色地帶中，處于一種曖昧的狀態。如《要離與慶忌》中的要離與慶忌各為其主，要離接受吳王的任命要去刺殺慶忌，要離與慶忌就成了對立的敵人，但是要離在趁機接近慶忌與其相處的期間漸漸發現，慶忌的憂國憂民，宅心仁厚的品質，了解的越深越不忍下手殺害慶忌。而慶忌也是如此，他對要離侍奉的國家吳國的政治形式了解的卻清楚，卻不忍去破壞吳國報仇血恨，然而身負殺父之仇的慶忌又不能放棄報復，于是他產生了希望要離殺掉自己的想法。二人在這樣的矛盾與痛苦中，他們互相窺探對方的內心，彼此產生了惺惺相惜的英雄之情。最終要離殺害了慶忌，慶忌臨死前力保要離，然而，要離在成功刺殺慶忌之后就了斷了自己。并不能簡單的將他們分出誰是絕對的惡人，誰是絕對的善人，劇作家在著力突出他們高尚人品的同時，指出他們在身份上的錯位帶來的悲劇。《天之驕子》中的曹丕和曹植，《金龍與蜉蝣》中的金龍與蜉蝣，這兩組人物關系的對照，都旨在揭示權位與利欲對人性的異化與扭曲。曹丕感嘆帝王權勢帶來的人性壓抑，但在看到曹植喪失斗志的醉生夢死著，他反思自我再現對曹植的兄弟溫情。金龍他最初的美好人性的早已效益殆盡，成為了被在權力的誘惑下蒙住了雙眼的殺人工具，直到他死時，曾經的自然人性有一瞬的回歸。還有《李白》中李白與惠仲明、欒泰之間的關系。李白在面對村婦紀許氏和其孫兒的祭祀時的真誠懺悔，“不！ 李白不全是那樣。 他有鋼眉傲骨，也有奴顏媚態……李白為了求官，曾經給荊州長史韓朝宗寫過什么樣的信呵，說什么‘生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州’，分明是阿諛奉承！前年，李白入了永王幕府，還寫了《永王東巡歌》，為永王歌功頌德！去年，在潯陽監獄，李白為了免罪，替宋康祥代筆，有些話說得也不大老實。李白呵李白，你是個大俗人，俗不可耐的人呵?。暅I俱下）”，而曾經陷害過李白的惠仲明與欒泰也良心發現，向李白懺悔了當年所做的錯事。此外《乾佑山天書》中寇準與丁謂的利用與反利用的人物關系、《滄海爭流》中鄭成功與施瑯彼此珍惜卻因誤會重重而對立、《辛亥潮》中的趙爾豐與端方是一種相互揣測的合作關系，趙爾豐這個算不得什么好人的梟雄也會為端方的死而產生一種兔死狐悲的哀慟。

總而言之，1990年代的多元、相對寬松的創作語境中，政治思維定勢不再強烈的制約著劇作家的發展創造，劇作家們的關注重心由政治現實轉移到對人的關懷上來，因此在人物形象的塑造上更加鮮活，也突破了曾經僵化的、公式化的二元對立的人物關系模式。