論祖先像與傳統(tǒng)文化的多元關(guān)系

趙培東

（河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南 開封 475000）

祖先像是中國古代宗法制度的產(chǎn)物。在儒家文化統(tǒng)轄下的社會、家族層面，祭祖儀式規(guī)范著每個家族成員的思想與行為。儒家禮法講求“慎終追遠(yuǎn)” “俎豆馨香”，是古代中國皇權(quán)和父權(quán)的一種表現(xiàn)形式。在祭祀場合中，代表祖先之靈的主體用具經(jīng)歷了由單純的圖騰文字，到制作祖先畫像再到影像的寫實化發(fā)展過程。

一、“祭如在”原則規(guī)范下的圖文祭祀

在傳統(tǒng)祭祖儀式中，早期祖先像的獨立作用不甚明顯，在民間祭拜儀式中，寫有祖先名諱的牌位是祭祀的核心。論語中的“祭如在”，成為了儒家祭禮的基本要求，劉寶楠在《論語正義》中做出過如下解釋：“‘祭如在’者，謂祭宗廟必致其敬，如其親存，言事死如事生也。”在這種基本要求下，民間祭祖儀式中就必然要出現(xiàn)象征祖先“在場”的事物或空間。在古代中國早期的祭祖活動中，由于相關(guān)細(xì)則的空白和制作技術(shù)的局限，祖宗肖像尚未被應(yīng)用到祭祀活動中，很長一段時間，祭祀的主體是牌位。牌位的應(yīng)用可上溯至文字出現(xiàn)前的原始時代，華夏先民在祭祀活動中放置的偶像。早期祭祀偶像類型有陶制器具、玉制柄器、尸和木刻等。文字產(chǎn)生之后，木制靈牌由于其便于刻畫書寫、體小質(zhì)輕的特點逐漸取代了其他指向性不甚明顯的偶像形式。儒家規(guī)范了傳統(tǒng)社會禮儀之后，雕刻或書寫有“天地君親師”名號的牌位樣式基本固定了下來。關(guān)于牌位的由來，一說與流傳于“二十四孝”中的“丁蘭刻木”這一民間故事有關(guān)。靈牌亦被稱為“神主”，《后漢書·光武帝紀(jì)上》記載：“是月，赤眉焚西京宮室，發(fā)掘園陵，寇掠關(guān)中。大司徒鄧禹入長安，遣府掾奉十一帝神主，納于高廟。”長期以來，它主導(dǎo)了中國人的祭祀空間，可以看作是文字與圖騰崇拜形式的祭祀文化典型特征。

二、程朱理學(xué)要求下的圖文祭祀

宋朝理學(xué)興盛，以天人感應(yīng)和儒家世界觀為基礎(chǔ)，在倫理綱常的約束下宗法制度漸趨完善、細(xì)致，這要求祭祖活動需要加強莊嚴(yán)氣氛的營造。朱熹認(rèn)為，僅僅做到“祭如在”，并不能規(guī)范完善的儒家禮儀體系，況且由于“子不語怪力亂神”與“祭如在”在儒家世界觀上的沖突，他要通過修訂制度，使得這些要求以近似宗教化的方式被踐行。他說“孔子當(dāng)祭祖先之時，孝心純篤，雖死者已遠(yuǎn)，因時追思，若聲容可接，得以竭盡其孝心以祀之也……儼然如神明之來格，得以與之接也。”朱熹為祭祀提出了新的要求，但若要達(dá)到“聲容可接”的效果，祭祀儀式在視覺形式上必須做出突破，要強化祖先的神性與臨場感，非制作還原度極高的祖先影像不可。

作為“敬天法祖”的最高垂范者，皇帝一方面要通過禮儀昭示手中神權(quán)，另一方面要通過皇家規(guī)模的祭祀大典塑造道德模板，祖影像便逐步脫離地下墓葬系統(tǒng)，于皇家祖廟中誕生了，并開始被皇親貴胄、官員富商至平民百姓層層效法。于是，這一中國圖畫中特殊的種類作為傳統(tǒng)祭祖儀式的一個構(gòu)件被流傳下來，與牌位一道出現(xiàn)在祭祀場所中。

三、祖先像形式嬗變的文化內(nèi)涵

唐代以前在形式上與祖先像類似的是墓葬中的浮雕、墓主人雕像或壁畫、帛畫等，在功能上與祖影像不盡相同，多是用以護(hù)佑死者魂魄升天，如《人物御龍圖》，畫面除墓主人外多飾以神獸、祥瑞紋樣等。這些造影形式對于死者的在世親屬后代并不能造成持續(xù)的精神影響，對于后世子孫更難具有現(xiàn)實的道德感化力。宋代理學(xué)發(fā)達(dá)，祭祀儀式作為儒家宗教化的重要組成部分被規(guī)范得更加嚴(yán)整細(xì)致，皇家和大宗族的祖影畫像在技法和規(guī)格上開始趨于寫實化，此一時期這類畫作中較規(guī)范的代表是皇帝三分之二側(cè)面立像。

明朝初期，皇帝畫像中逐漸出現(xiàn)半側(cè)面坐像以及正面微側(cè)的坐姿畫像。明中期以后，完全正面、面無表情、目光直視觀者的祖先像先由皇室出現(xiàn)并發(fā)展，流入民間后它開始因不同階層、場合的需求而變，技法越加純熟。明中后期，相同風(fēng)格和功能的民間祖先像已頗為常見。劉侗、于奕正《帝京景物略》中記載：“十二月……‘三十日’，……夜以松析雜柴燎院中，曰燒松盆，懸先亡影像，……家長幼畢拜，曰辭歲。”

標(biāo)準(zhǔn)祖先像畫面要素的最終形成是古代社會崇儒抑釋、道統(tǒng)之爭的一個結(jié)果，制作偶像本是佛教藝術(shù)的顯著特征：佛像多取坐姿，面容安詳，眼光平靜低垂以取俯察眾生之態(tài)，后來道教率先吸納了這一形式，制作了大量坐姿神像。儒家在完善宗法社會禮儀的同時，抑制并引導(dǎo)了佛道兩教偶像崇拜的現(xiàn)象，去其精神內(nèi)核而取其風(fēng)格樣式運用于本土禮儀行為祖先祭祀，借外來藝術(shù)的殼加固了儒家禮法自身的統(tǒng)治力。

祖先畫像較之其他中國傳統(tǒng)人物畫更為細(xì)致寫實，有意塑造一種立體感與真實感。北宋程頤于《二程遺書》中寫道：“大凡影不可用祭，若用影祭，須無一毫差方可。若多一莖須，便是別人。”在這種禮制要求下，尤其“便是別人”四字之于祭拜者和圖像制作者的威嚇約束下，祖先影像的制作必求十分細(xì)致。正是由于上述原因，在某些存世祖先像中，人物面部或身體的一些細(xì)微缺陷也被小心記錄。在衣飾布景的選擇上，盡量以能精確顯示逝者生前社會地位的官服為主，這一方面是對于祖先的尊敬和對其威嚴(yán)的強調(diào)，另一方面是為子孫后代在政治和才德方面樹立楷模，從而加強后輩的宗族意識，使他們自覺維系族中宗法秩序和倫理綱常，除此之外還有意在彰顯家族身份地位的社會影響考量。以上因素導(dǎo)致了明清以來，無論是否與先人真實身份有出入，凡掛祖先像于廳者，像中人必衣飾隆重，以能夠說明其生前政治成就的形象示人為最佳。祖先像的精神性普遍大于其真實性，即作為僅僅能確定籠統(tǒng)身份的祖先，于畫像中被賦予了“神性”。

祖先的神性，體現(xiàn)在明清祖影畫像形式的各個方面。真人等大的無表情正面坐像，被懸掛在祖祠宗廟的肅穆空間中，祖先的這種隱隱“在場感”給祭拜者帶來一種來自莊嚴(yán)父權(quán)的神圣感與壓迫感：畫中人一手輕觸衣上飾物似有所思，一手按于股上似乎隨時會起身發(fā)號施令；正在直視自己雙目的平靜眼光恰在頭上三尺，使人避之唯恐不及卻又不敢有一絲妄動，這些都加深了“祖先即神，家長即神靈的代言人”的印象，于是祠中眾人皆垂首肅立，惶恐虔誠。氣氛至此，燒香叩頭、祈福念誦、表彰懲戒等程序，才得以在精神化的宗法象征，儀式的心靈主持者與執(zhí)法者——畫中祖先的“授意”下進(jìn)行；現(xiàn)世的肉體的主持者——族長，也得以在一年幾度的莊嚴(yán)節(jié)日中，鞏固與運用自己由九泉之下得來的權(quán)威。大而化之，這種藉由圖像營造出的祖先的“在場感”，可以長期在儒教社會禮儀方面教化世人，深入統(tǒng)領(lǐng)人們的精神世界。

四、結(jié)語

祖先像作為中國傳統(tǒng)繪畫體系中的一支特殊類別，其發(fā)展流變是由形式上的抽象和內(nèi)容的模糊籠統(tǒng)到具象、準(zhǔn)確，寫實化的。它的演變方向恰與中國繪畫大系統(tǒng)由重象征的寫實到重意境的寫意的發(fā)展方向不同，其原因在于祖先像首先強調(diào)的是功能性。祖先像的形式嬗變是隨宗法制度的發(fā)展而定的，有著嚴(yán)格的制式要求，這就決定了在很長一段時間內(nèi)，祖先像作為美術(shù)作品在藝術(shù)方面的價值是要被極度弱化，一切需要服務(wù)于它的禮儀作用。然而經(jīng)過千年的發(fā)展，祖先像作為常見的肖像形式深入國人內(nèi)心，它提供了一種不同于其他圖像的視覺范式，深刻影響了國人的肖像審美，具有獨特的美學(xué)價值。由于祖先像與宗法、理學(xué)的多元關(guān)系，也為研究古代社會與傳統(tǒng)文化提供了珍貴的資料。