郁達夫的新詩實驗

王太軍

（貴州師范大學文學院，貴州 貴陽 550001）

在中國現代文學史上，郁達夫以小說、散文、古體詩享譽文壇。其獨開“自敘傳”抒情小說之先河，主張書寫主人公的真情實感，豐富了現代小說的文學體式，推動了中國文學的發展。但鮮有人知的是他還曾創作過一首白話新詩——《最后的慰安也被奪去》，發表在1921年9月27日，29日的上海《時事新報·學燈》上，署名為YDT。這首詩寫成于1921年8月5日，可視作郁達夫對白話新詩的實驗之作。縱觀郁達夫的全部創作，除卻其在小說、評論、日記等文體中的譯詩、題辭以及團歌、校歌外，真正稱得上是白話新詩的只有這一首。那么何以創作有大量古體詩作的郁達夫僅僅只創作了一首新詩呢？這個疑問可以從郁達夫自己的話中找到答案。郁達夫曾說“我不會做詩，尤其不會做新詩”[1]324，又說“不過自從執筆寫寫東西以來，語體詩卻絕對沒有做過，并不是看不起語體詩而不屑作，實在是不會做，不敢做，卻也不十分喜歡做。”[2]205語體詩即用口語寫成的詩，這里是指白話新詩，郁達夫說自己“不會作新詩”“語體詩卻絕對沒做過”顯然是自謙的，但他“不十分喜歡做”卻是可以視作其僅作了一首新詩的原因。本文著眼于郁達夫這首不為人知的白話新詩，從語言形式、情感內容兩方面，來分析郁達夫為新詩創作所作的探索，意欲還原一個以小說、散文留史文壇的現代作家在新詩探索上的功績，讓郁達夫的這一詩作重新走進讀者與批評家的視野。

一、郁詩的語言形式

談新詩不能不提起胡適，作為中國新詩最早的開創者，其結集出版的《嘗試集》是中國現代新詩史上的第一本白話詩集，是新詩的發軔之作。胡適在《談新詩》中說：“這一次的中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。”[3]2這可以視作胡適的新文學主張，具體運用在詩歌領域，即是他提出來的“白話入詩”和“作詩如作文”，由此定下了解放詩歌語言形式的基調。《最后的慰安也被奪去》一詩首先值得稱道的即是它的語言，通篇采用白話文。比起初期一些白話詩還存在著的許多文白夾雜的語言現象，在這首詩中卻已經十分少見。試看此詩的第二節：“她若見了我的形容枯瘦，高高地立在/窗口，/她每說：看！那青臉的叔叔站在那里，/對他的朋友。”[1]305這幾乎與我們日常說話一般無二，通篇用白話寫就，徹底打破了文言的束縛，將詩歌語言從冗余晦澀中解放了出來，讀起來簡單易懂、自然無礙，并且清新自然，這不能不說是對新詩主張的有效實踐。除此之外，這首詩寫作時還運用了一些歐化語法，如對純粹表示語法關系的“的”“地”“得”字和倒裝結構的反復使用。經統計，整首詩共用“的”字約33次，均用于定語后面，像“青臉的叔叔”“迷人的小臉”“薄暮的光中”等等；“地”字使用1次，用于狀語之后，如“高高地立在”；“得”字也是1次，放在補語之前，如“不得不改”。使用這種表示語法關系的詞匯，讓詩歌語言的表達能力得到了本質性的提高，彌補了文言中因詞性不足而慣用的詞類“活用”現象。倒裝結構也被廣泛運用在詩歌的各個角落，如第二節中后兩行詩，“她每說：看！那青臉的叔叔站在那里，/對他的朋友。”這之中就將“對他的朋友”放在“她每說：看！那青臉的叔叔站在那里”后面，構成語法上的倒裝。再如詩的第七節：“她的墓前有一叢可愛的花草，/插著的瓶兒是京都的制造，/花的名兒我不知道，/但是我的胸中已生了煩惱。”[1]307這一節中采用了兩處倒裝，在“插著的瓶兒是京都的制造”中將“京都的制造”置后，在“花的名兒我不知道”中將“花的名兒”提前，形成倒裝句，如此一方面豐富了詩歌語言，使之具有了一種“陌生化”的效果；另一方面則是出于押韻的考慮，這一節詩每行的最后一字“草”“造”“道”“惱”，押得的是“ao”韻，誦讀起來朗朗上口，十分富有韻律美，可見詩人獨具匠心的煉字。郁達夫在作這首詩時，既主動實踐新詩的創作主張，又自覺吸收西洋語法，融合中外詩歌創作手法于一體，使得此詩在語言上與古體詩完全割裂開來。

新詩和古體詩還有形式上的區別。卞之琳給新詩的定義是“用說話調子，寫起來分行，成為‘新詩’”[4]186，分行、分節即是白話新詩的一大特點。分行的書寫方式對現代新詩詩情的跳躍、詩的節奏感與詩的音韻都是有極大好處的。《最后的慰安也被奪去》全詩分為八節，每節或四行或三行不等，以四行一節為主。這種格式迥異于傳統詩歌。古體詩多是五言或七言，格式固定單一，對平仄、對仗和詩篇字數等，都有嚴格的規定，在解讀時往往因為話語結構的單薄，容易形成開放性的“召喚結構”，可以從多方面、多領域進行解讀，有時候很有可能會造成誤讀或過度闡釋。新詩與之不同，它的詞與行、行與節、節與篇之間均有較為嚴密的邏輯關系和嚴謹的意義關聯。以這首詩的第一二節為例：“她住在我間壁的那人家，她的名字是/噢哈哪，花，在蒼空的底下，通衢的/上頭，她老在玩耍，春天的時候。//她若見了我的形容枯瘦，高高地立在/窗口，/她每說：看！那清臉的叔叔站在那里，/對他的朋友。”[1]305，這兩節詩有開頭，有結尾，在行、節之間均有邏輯關系與意義關聯，呈現出線性的意義闡釋結構，形成一個相對閉合的語言表述空間。如此一來再看這首詩時，便能順著上下文的語義關系進行精準解讀，便于讀者理解接受詩人所要傳達的情感內容，這在許多古體詩作中幾乎是不可能的，尤其是像晚唐李商隱的一些艱深晦澀的無題詩。郁達夫運用分行、分節的寫作方式，使得詩歌變得平易近人，更便于讀者解讀，從而促進了新詩、新文學的影響力。此外，分行、分節的新詩實驗，使得這首詩具有了“節的勻稱”，富有形式上的美感。全詩八節中除第一、四節是三行，其余六節均是四行，從視覺上給人一種賞心悅目的感覺。并且每一節詩里，因為表達、押韻、情感等各方面的考慮，字數不等，長短不一，自由揮灑文字，營造了參差不齊的美感，這些與后來新月派的某些主張和自由詩體的要求有異曲同工之妙。

語言形式層面的創新，使得這首新詩與舊體詩截然不同，具有了新文學的面貌，這可以說是郁達夫在新詩創作實驗上邁出的重要一步。

二、郁詩的情感內容

新詩之“新”，除卻語言形式層面，還有情感內容。《最后的慰安也被奪去》一詩描述了一位清臉的叔叔對一位可愛而不幸夭折的少女的思念。現來看來十分淺顯，但放在新詩剛剛起步的時候，它的出現，無疑是有探索意味的。

從內容上，全詩八節敘述了這樣一個故事：身在異國他鄉的青年人生活苦悶，精神萎頓，他唯一的快樂來自于對一名少女的默默關注，少女的一顰一笑、一言一語牽動著青年男人的心。梅雨時節，久久不見少女的青年在一天黃昏見到了已亡少女的墓碑，頓時煩惱叢生，陷入了對少女的無限思念中，是為詩名“最后的慰安也被奪去”。與其稱它是詩，不如說是一篇小說，因為它有人物，有情節，有環境，只不過是用詩的形式排列了下來。從這一點上可以看出初期白話新詩的一些特點，即“作詩如作文”，就像胡適所說的那樣：“直到近年來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做。”[3]6具體來解讀這首詩，可以分成兩部分，前四節詩為第一部分，先是交代了她的身份——一個住在“我”房子隔壁、名叫“噢哈哪”、喜愛玩耍的妙齡少女，她看到“我”形單影只的站在窗邊總會和她的女伴竊竊私語的議論“我”。短短兩節詩為我們刻畫了一個天真活潑、純潔可愛的少女形象。其次描述“我”對她的默默關注，“我”身處異國他鄉，無人交往，想到自己的未來、想到故國家鄉，常常會感到一種無聊與寂寞，但是因為少女的出現，使“我”苦悶失落的心境得以慰藉，她是“我”緩解憂愁的良藥。詩的后四節是第二部分，筆鋒一轉，寫“我”久久看不到她與女伴在我窗前玩耍的身影，心情極度失落，一次出門閑逛偶然來到了墓地，看到了她的新碑，眼前的場景令“我”沉浸在對少女的思念與傷悲中，“我”僅剩下的可以慰藉內心憂傷的唯一美好都被命運無情的剝奪了去，于是再度陷入一種深深的絕望與無助中。這是一個凄美而憂傷的故事，通過郁達夫的筆觸，讓人禁不住為之嘆息。和凄美的詩歌內容拉開距離，單只看第一敘述人稱“我”的出現，就不得不說內容敘述人稱的入詩是這首詩的一大探索之處。“盡管傳統漢語詩歌描述的是詩人的個人經驗，但因為在語言表述上呈現為‘無我’的言說狀況，在闡釋上缺少限制，往往模糊敘述者和閱讀者之間的界限，使個人經驗混同為普遍經驗。”[5]56如此一來，古體詩的敘述者往往就被隱藏在詩歌背后，讀者在閱讀時無法把握詩人所要表達的真實內容，解讀時沒有一個具體的限制與范圍，很難達到對詩人詩歌的正確認知。而這首詩中“我”作為敘述人稱直接出現在語言表述中，作為主語被凸顯出來，使得整首詩構成了一個相對完整的敘述場景，一定程度上限制了讀者對詩歌的肆意解析，令讀者精確接收到詩人所要表達的內容與情感，從而與詩人產生精神上的共鳴。

從情感上，《最后的慰安也被奪去》表面上抒發了一位青年對一名已死亡少女的思念與哀悼之情，更深層次的卻表現了一個弱國子民在異國他鄉最后一絲生存希望也被奪走的絕望與無助，這可以說是與郁達夫《沉淪》《銀灰色的死》等小說一脈相承的地方。這首詩寫作于1921年8月5日，與郁達夫隨后出版《沉淪》小說集的時間（1921年10月15日）相去不遠，而《沉淪》的具體創作時間更早（1921年5月9日改作[6]50），并且從《沉淪》到這首《最后的慰安也被奪去》，不難發現一些共同之處：都描寫的是流落異國他鄉的落魄青年男子的遭遇，故可以與《沉淪》對照著來解讀。《沉淪》講述的是一個敏感、孤獨的留日學生的精神苦悶與性苦悶以及對國家弱小的悲哀，郁達夫在《沉淪》自序中予以了交代:“第一篇《沉淪》是描寫著一個病的青年的心理，也可以說是青年憂郁病Hypochondair的解剖，里面也敘述著現代人的苦悶，——便是性的要求與靈肉的沖突”[2]151。這便是郁達夫的真誠之處，他從不撣以抒發真情實感與進行自我暴露，他的作品“清新的筆調，在中國的枯槁的社會里面好像吹來了一股春風，立刻吹醒了當時的無數青年的心。”[2]76從小說到詩歌，郁達夫采用了相似的人物相似的境遇表達了相似的感情。在這首詩里，“我”被少女稱作“青臉的叔叔”，少女在其墓碑上被稱為“童女”，大致推測來看，“我”的年齡至少在二十四五歲左右，而少女應該僅僅只有十二三歲，是個未成年女孩，兩人年齡相差最少都在十歲開外，而“我”竟然對“童女”起了愛慕之心，這在傳統的倫理觀看來是極不道德的。郁達夫在詩中直面描寫這種畸形的感情，其本身就是一個大膽的嘗試。且不談對這種題材的選擇，單單體會這首詩流露出來的頹廢色彩，就已讓人感到心驚。一個流落異鄉的弱國子民，在生活中遭遇了周圍人的歧視與刻意疏離，他沒有朋友沒有知己，唯有一個天真純潔的小姑娘的身影是他聊以慰藉的唯一支撐，可是現在小姑娘的離世，使他最后一絲希望也被甄滅，可以想象這個青年男子是如何的絕望。整首詩傳達出來的頹廢與絕望的情緒之濃厚直逼《沉淪》一類的小說作品。

與此同時，郁達夫對情感情緒的直接抒發，也打破了古體詩所刻意營造的含蓄蘊藉的美學境界。中國古代詩歌講究“言有盡而意無窮”，就像《周易·系辭》中說的“書不盡言，言不盡意”[7]374，追求一種蘊藉之美。如王之渙的《涼州詞》：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”[8]598，看似寫景，實際上以“春風”喻皇恩，以“羌笛”喻將士心中的哀怨，抒發了將士戍守邊塞，備嘗艱辛而皇恩不達、無人垂憐的怨言與慨嘆，這對于一個文學造詣不深的人是很難理解的。所以初期白話新詩就使文學從神壇走入人間，《最后的慰安也被奪去》中，“寂寞難堪”“絕望”“想倦了”“煩惱”“傷悲”等一些直接表示情緒情感的詞語出現在字里行間，讓讀者直觀的感受到詩人憂傷愁苦的情緒，少去了費心解讀的過程，即使讀者文化程度不高也能體味到詩人的情感。白話新詩讓文學更親近普通讀者，更接近普羅大眾，郁達夫的這一實驗無疑對初期白話新詩的發展起了積極的作用。

三、郁詩的文學史價值

長期以來，郁達夫一直以小說家和散文家的身份出現在文學史上，他的白話新詩幾乎沒有引起多少讀者和評論家的關注，這對于一個活躍于五四文壇的作家的認識顯然是不夠完整的。對郁達夫這首新詩實驗之作進行由表及里、由外及內的解讀，有助于了解郁達夫除小說、散文之外在新詩上所作出的探索，重估這首詩歌的文學史價值，還原一個更加真實更加完整的五四作家郁達夫。

郁達夫的這首新詩《最后的慰安也被奪去》的文學史價值有二，其一，呈現出早先白話新詩過渡時期的狀態。其二，豐富了新詩的表現內容，昭示出新詩的發展方向。首先，早期的白話新詩是非常粗糙的，為了急于沖破文言詩的重重束縛，根本顧及不上在詩歌語言形式與情感內容上多加雕琢。以中國新詩史上第一首白話新詩——胡適的《蝴蝶》為例，“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天；/不知為什么，一個忽飛還。/剩下那一個，孤單怪可憐；/也無心上天，天上太孤單。”[9]113可見這時期的新詩幾乎全都是實驗之作，內容淺顯，缺乏美感，更別提押韻與煉字，類似于意義直白的“打油詩”，但是這些詩作雖然沒有多少文學價值，卻具有極度廣闊的文學史價值，它們奠定了新詩的發展基礎，為新詩創作提供了無限的可能。《最后的慰安也被奪去》是在早期白話新詩的基礎上邁出的新的一步。這首詩里，有分行，有押韻，有內容，有情感，遣詞造句也是經過精心選擇的，比起初期的一些新詩已經有了很大的提升。縱觀新詩的發展史，從初期的白話新詩到郁達夫的《最后的慰安也被奪去》，其變化是顯而易見的，再到后來的新月派聞一多、徐志摩等人的“格律化”“三美”的詩歌實踐，呈現出一種在詩歌形式與審美上的遞進關系，表現出新詩從初期走向成熟的相當生動的過程。

其次，郁達夫的這首新詩也豐富了詩歌的表現內容，昭示了新詩的發展方向。郁達夫將敘事融進新詩的寫作中，這在他之前的白話新詩創作中是不常見的。不管是胡適用白描手法寫成的一些小詩，還是郭沫若通過對情緒的獨特性書寫而完成的一類詩作，抑或是其他白話詩人如沈尹默、周作人等人的白話新詩，都較少涉及到敘事，尤其是愛情題材的敘事。毫不夸張的說，如果將這一題材進行擴充，寫成一篇短篇小說，必定又是相似于《沉淪》一類的作品。郁達夫將愛情題材以敘事的手段寫進新詩的這一實驗，證實了新詩也可以像古代的敘事性詩歌一樣敘述某件事情，擴展了新詩的創作題材。同時，《最后的慰安也被奪去》一詩中，對真實情感的不加掩飾的直接表達，對悲傷憂郁的情緒色彩的直接描述，都是具有創新意味的。眾所周知，郁達夫的小說以表露真實的自我、營造頹廢憂郁之美、抒發真情實感而著稱，他毫不掩飾地正視人性中的欲望，直面描寫青年敏感、頹廢的一面，相應的，這種風格在其創作新詩時，自然也會有意無意的融入之中。再來審視《最后的慰安也被奪去》，可以發現那種前途陌路的迷茫、家國破碎的悲涼、求愛不成的憂郁、希望破滅的絕望縈繞在字里行間，讀完之后不自覺的會產生一種凄美哀傷的感覺。此外，這首新詩也昭示著白話詩的發展方向，即走向市井，接近民眾，并注重藝術追求。這與胡適以來新詩的走向是統一的。中國傳統文學殿堂中，詩歌一直身居高位，是陽春白雪的藝術，只有小說才是下里巴人欣賞的東西，這就導致詩歌經盛唐發展到巔峰之后，逐漸在走下坡路，且道路越來越窄，而小說卻日漸成為文學界的新寵。新文化運動之后，文學與傳統斷裂開來，需要確立新的文學規范，所以初期白話新詩還肩負著確立新的文學規范、普及新文化運動的使命，這就導致新詩從一開始就和小說一樣，是面向社會、面向所有人的。故郁達夫這首雖然與之后徐志摩等人比起來顯得稚嫩、直白的新詩，就是那個時期所刻意追求的一種書寫方式，力求讓更多的人讀懂，讓更多的讀者明白新詩與傳統高雅的詩歌藝術比起來，更切近生活，表達人的真性情，從而鼓勵更多的人投入到新詩、新文學的實踐中，讓新文化運動的影響輻射到人們生活的方方面面。但這首詩并不是為求淺顯而不要藝術，其中押韻、格式、遣詞造句、細膩感情等都顯示了郁達夫對詩歌藝術的獨特審美追求，因而這首詩也表明了郁達夫對白話新詩的看法，那就是在方便讀者解讀的基礎上也要有自己的藝術追求，一味地追求淺顯直白并不可取，而應該俗與雅并重，白話與藝術并舉，才是新詩的發展方向，才能夠推動詩歌文學的進步。

四、結束語

綜上所述，郁達夫的這首新詩實驗之作從語言形式的表層到情感內容的里層，都做出了積極有益的探索。郁詩敢于流露真情實感，直面描寫頹廢悲觀的感傷題材，徹底打破了舊體詩含蓄蘊藉的美學追求，使新詩從本質上與舊體詩有了區別。作為郁達夫唯一公開發表的白話新詩——《最后的慰安也被奪去》，是初期白話新詩過渡時期的代表之作，呈現了這一階段詩歌的狀態，對于研究中國新詩發展具有重要意義。