論戲曲音樂(lè)的社會(huì)傳播

[提 要]戲曲起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)形式，它是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成，經(jīng)過(guò)幾百年的成長(zhǎng)及演變形成比較完整的表演風(fēng)格。戲曲音樂(lè)的表演在近代發(fā)展與傳承中，離不開藝術(shù)家。很多藝術(shù)家為戲曲音樂(lè)表演的傳播與發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]發(fā)展;藝術(shù)家;貢獻(xiàn);創(chuàng)造性

[作者簡(jiǎn)介]羅琦卿（1993—），女，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橐魳?lè)理論。（江西南昌 330031）

戲曲起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)形式，是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成，并經(jīng)過(guò)幾百年的成長(zhǎng)及演變形成比較完整的表演風(fēng)格。到目前為止，全國(guó)范圍內(nèi)傳播比較廣泛、發(fā)展比較好的劇種有京劇、豫劇、越劇，這三種劇種也被譽(yù)為“中國(guó)戲曲三鼎甲”。還有一些比較小眾的劇種，比如粵劇、川劇、評(píng)劇、漢劇、湘劇、黃梅戲等。

一、藝術(shù)家在戲曲音樂(lè)中發(fā)揮的作用

戲曲音樂(lè)的表演在近代發(fā)展與傳承中，離不開藝術(shù)家。很多藝術(shù)家為戲曲音樂(lè)表演的傳播與發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。

近代的京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，在眾多前輩們的表演基礎(chǔ)上，從塑造人物的風(fēng)格入手，把青衣和花旦的表演程式加以融化，創(chuàng)造出花衫這個(gè)行當(dāng)，塑造出了許多嶄新的藝術(shù)形象，如虞姬、梁紅玉、嫦娥、洛神、林黛玉、穆桂英等，使得這些形象栩栩如生地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

京劇表演藝術(shù)家荀慧生，根據(jù)自己扮演的人物的特點(diǎn)，發(fā)掘出更細(xì)致的表演風(fēng)格，使得他扮演的多數(shù)人物都顯得天真活潑、個(gè)性鮮活，更容易受到大家的喜愛。

京劇表演藝術(shù)家尚小云，將自身特點(diǎn)揉進(jìn)京劇表演之中，扮演文武兼?zhèn)洹⒕哂袀b腸義膽的女性，將青衣行的高度再次提升。尚小云身段幅度較大，如在《汾河灣》薛仁貴懷疑妻子劉迎春有外心時(shí)，他扮演的劉迎春手拿簸箕笤帚由后窯走出，聽到薛仁貴的叫罵，把手中的家什一扔，坐在地上，用雙手拍地，大聲反問(wèn)：“難道為妻還做出什么丑事不成？”這與梅蘭芳、程硯秋、荀慧生的演出大相徑庭。

以程腔聞名于世的京劇藝術(shù)家程硯秋，對(duì)舊有程式的革新也有獨(dú)到之處。京劇旦角的唱只重行腔、不肯咬準(zhǔn)字音已成慣例，程硯秋則“依字行腔”，一絲不茍，使旦角老腔按字音高低得到修正。此外，程硯秋善于吸收其他行當(dāng)?shù)暮们弧o(wú)論老生腔還是花臉腔，他都能融入自己的唱腔中并使其青衣化。甚至連外國(guó)歌曲中的好腔他也不放過(guò)。《鎖麟囊》“猛抬頭見老娘笑臉相向，兒的娘。”一句中，“兒的娘”的行腔，就是吸收了美國(guó)著名電影明星珍麗麥唐娜（曾演過(guò)《璇宮艷史》、《風(fēng)流寡婦》等）的唱腔，融會(huì)貫通而成。程硯秋還善于根據(jù)自己嗓音的特點(diǎn)進(jìn)行演唱。如他的嗓音窄，他就多唱低調(diào)，并用鼻腔的共鳴及用氣托腔來(lái)彌補(bǔ)嗓音的不足。他按“依字行腔”的原則，先咬字，但又不咬死，用他的話來(lái)說(shuō)就是“咬字就像貓抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。”然后用丹田氣拖住腔慢慢放音，期間又利用胡琴把字墊起。程腔突破了京劇固定旦腔的形式，為京劇旦角唱腔的發(fā)展開辟了新天地。

與梅蘭芳齊名的京劇藝術(shù)大師周信芳（藝名麒麟童）對(duì)推動(dòng)京劇社會(huì)發(fā)展做出了創(chuàng)造性的作用：

首先，明確提出不做前輩藝人的奴隸，勇敢的創(chuàng)造新流派。周信芳步入藝壇時(shí)，正值京劇藝術(shù)發(fā)展到一代宗師譚鑫培為代表的成熟時(shí)期，京劇界奉信譚派，特別是生行演員，必須按譚腔譚調(diào)演唱，按其舉手投足表演，學(xué)演學(xué)唱的形式主義之風(fēng)彌漫京劇界。1928年，時(shí)年33歲的周信芳于11月在上海《梨園公報(bào)》上發(fā)表《談?wù)剬W(xué)戲的初步》一文，旗幟鮮明的對(duì)學(xué)演譚派戲的方式提出批評(píng)。他提出“總學(xué)別人的好處，也要自己會(huì)變化才行。”他的大膽革新精神和創(chuàng)作辦法，既審慎的繼承了傳統(tǒng)，又大膽的進(jìn)行了革新，創(chuàng)造出征服人心的美妙的麒派藝術(shù)。

其次，自覺地豐富發(fā)展京劇的表演藝術(shù)。周信芳重視念與做在京劇中的作用。在《唱腔在戲曲中的地位——答黃漢聲君》一文中，他提出：“演戲的演字是包羅一切的，要知道這‘演字是指戲的全部，不專指唱。”他還說(shuō)：“我拿戲情注重，自然要拿‘念白，‘做工做主要”;“以念白為主，先使觀眾明了劇情，以做工輔助話白的不足，用鑼鼓使‘白和‘做全節(jié)入軌，第四部再用‘唱來(lái)助觀眾之興”。周信芳善于運(yùn)用鮮明強(qiáng)烈、富有節(jié)奏感的優(yōu)美動(dòng)作和表情來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的真情實(shí)感。如宋江殺惜后哆嗦著把刀插到靴筒外面的慌張，徐策跑城時(shí)白須飄拂、水袖飄飛、袍襟騰舞的欣喜，宋世杰直伸三指，揭露顧讀受賄三百兩時(shí)怒不可解的神情，都給觀眾留下深刻的印象。周信芳表演極大地豐富了京劇藝術(shù)的表現(xiàn)能力和表演手段，推動(dòng)了京劇藝術(shù)表演程式的發(fā)展。

最后，促進(jìn)寫實(shí)戲劇與寫意戲劇的結(jié)合。周信芳除了繼承傳統(tǒng)，向諸多前輩、同輩表演藝術(shù)家學(xué)習(xí)之外，還注重向外來(lái)的戲劇形式如話劇及電影學(xué)習(xí)。周信芳憑借他聰穎過(guò)人的悟性，用比較的方法，認(rèn)識(shí)到話劇和電影的表演言辭懇切、表演真實(shí)、以情感人的優(yōu)點(diǎn)。話劇、電影很注重對(duì)人物性格和心理活動(dòng)分析，而這恰恰是模仿程式表演的京劇所欠缺的。周信芳吸收了話劇、電影寫實(shí)的表演精華，把他融入京劇虛擬的城市化寫意表演中，賦予戲中人真實(shí)的生命與靈魂。正如歐陽(yáng)予倩所說(shuō)：“麒派藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義與程式化的最好結(jié)合。既有力的表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，也豐富提高了程式。”看周信芳的表演，我們所感受到的是他全身心投入藝術(shù)的創(chuàng)造中，以飽滿的激情引導(dǎo)觀眾進(jìn)入規(guī)定的場(chǎng)景。宋世杰的老辣、鄒應(yīng)龍的嫉惡如仇、張大公的古道柔腸、蕭何的禮賢下士、徐策的忠君愛友、海瑞的剛正不阿、王中的重義輕利……。他們一個(gè)個(gè)感情炙熱，這樣質(zhì)樸、本色、強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，是以往舊的表演格局難以達(dá)到的。

綜上所述，我們看到，正是依靠這樣一些有名的和千千萬(wàn)萬(wàn)無(wú)名的表演藝術(shù)家，從扮演藝術(shù)家、扮演人物的實(shí)際出發(fā)，站在藝術(shù)美的高度，在守成法又不囿于成法的革新之中，戲曲的表演形式不斷得到改變，在社會(huì)中的傳播越來(lái)越豐富，越來(lái)越利于觀眾接受，從而推動(dòng)了戲曲發(fā)展傳播的進(jìn)程。