民國時期的北京書風·齊白石

文/鄒典飛

齊白石像

齊白石（1864—1957），原名純芝，后改名璜，字渭清，號白石，湖南湘潭人。早年為木工，后習繪畫、詩文、書法、篆刻，并以賣畫、刻印為生，1919年定居北京。曾任北平藝術專科學校、京華美術專科學校教授，1949年后，任中央文史館館員、中國文學藝術界聯合會主席團委員、中國畫研究會及中國美術家協會主席、中國畫院名譽院長等，1957年病逝于北京。

作為二十世紀中國著名的藝術家之一，齊白石的詩、書、畫、印均得到了世人的高度評價，其成就是多方面的，用他自己的話說：“我的詩第一、印第二、字第三、畫第四。”齊白石活躍于清末民初的北京藝壇，他成功地實現了民間藝人到民族藝術家的歷史性轉變，這其中頗有時勢造英雄的意味，而且隨著其影響力的擴大，他的藝術造詣也被后人高度贊美和追捧，最終齊白石成為足以頡頏古今前賢的藝林巨匠。

齊白石的成才之路是極為艱辛的，他出身貧寒，早年未受過正規的私塾教育，曾做過雕花木匠。27歲時拜胡沁園、陳少蕃為師學習書畫，后師從王闿運習詩詞，并以繪畫為業。40歲時游學四方，1919年定居北京，結識了一批舊京名士。在友人的支持與幫助下，齊白石逐漸進入主流藝壇，成為中國近現代具有革新意義的繪畫大師。他活躍于京城，其藝術在舊京具有深巨之影響，擁有強大的號召力。齊白石的藝術風格被后世尊稱為“齊派”（繪畫、書法、篆刻）。以“齊派”書法、篆刻為例，齊白石定居北京后，經過近三十年的經營和發展，“齊派”書風、印風一枝獨秀，成為1949年后至今藝壇中影響巨大的藝術派別之一。自民國初年起，從齊白石習書法篆刻者與日俱增，其弟子門人如車載斗量，投其門下者身份各異，既有飽讀詩書的名士，亦有具有創新精神的藝術青年，因此白石老人自詡“舊京篆刻得時名者。非吾門生即吾私淑，不學吾者不成技”，其弟子中頗為人知者，有賀孔才、李苦禪、馬景桐、于非闇、羅祥止、周鐵衡、余中英、陳大羽、劉淑度、王青芳、婁師白、劉冰庵等，甚至舊京著名的“黟山派”傳人壽石工也可能曾添列齊白石門墻，持弟子禮。私淑齊白石書法篆刻者更是不計其數，可見其藝術在北京的地位。1957年齊白石去世后，其藝術影響力依然強大，承其衣缽者甚眾，許多書法篆刻家在藝術理念上都受白石老人的啟發。

齊白石的詩如他的書法、篆刻一樣，與傳統文人不同，具有一種清澈的“泥土氣”，雖一度被人譏為“薛蟠體”，但與當時遺老的傳統舊式文人詩相比，確實給人以耳目一新之感。他的書法篆刻亦因其獨創性為民國時期的藝壇帶來了勃勃生機，二者是相輔相成、相互影響的。

在書法上，齊白石別開生面、自成一家，法度亦是自設之法度。其風格之形成，首先，從取法上看，齊白石最初并沒有明確的方向，他早年習館閣體，后見胡沁園、陳少蕃書學何紹基，也亦步亦趨以何氏書法為宗，見詩友有幾位會寫鐘鼎篆隸，亦曾臨摹過一些鐘鼎篆隸。40歲之后，他在北京遇到李筠庵，改學《爨龍顏碑》《爨寶子碑》等碑版。在題畫及詩詞抄錄上則仿清人金農，行草取法李邕，以《麓山寺碑》《云麾將軍碑》為主。同時研習篆書，取法秦詔版、《祀三公山碑》《天發神讖碑》《禪國山碑》等。晚年作隸書取法在《郙閣頌》《西狹頌》之間，亦融入《祀三公山碑》篆法，后一度喜臨《曹子建碑》。由此可見，齊白石沒有遵循傳統之書學方式，最初易受他人之影響，取法一度未能固定。但論功力，齊白石具有超強的臨摹能力，早年對書法下過很深的臨池之功。其次，齊白石書法個性鮮明，對主流書體似存排斥，以完全承襲古人為恥，他服膺李邕“似我者俗，學我者死”的說法，主張對古人書法篆刻，不能全盤學習，只要學到百分之七八十即可，要做到始終有我，所以其書法在一生中不停地變法、求新，其求新的重要方式就是選擇一些非主流的碑版。如《祀三公山碑》《天發神讖碑》《爨寶子碑》《爨龍顏碑》等。與時賢的書學道路迥異，取法純任主觀，然信念堅定。再者，齊白石天資絕高，行草書熔何紹基、李邕于一爐，將個性全面張揚、書風雄肆、筆鋒外露，兼具北碑和隸書筆意。他的篆書采用篆、隸雜糅，利用《祀三公山碑》《天發神讖碑》《禪國山碑》，融合《爨龍顏碑》《爨寶子碑》、金農、《曹子建碑》，利用自身的天資將前人難以駕馭的諸碑融會貫通，消化并演繹成為自己獨有的碑派風格。1922年他曾在自作對聯中跋道，“余行年六十，學書不成，以為書不必工，但能雅足矣”，可見他很早即認識到書法中“雅”的重要性，這也是齊白石書法能逐漸為士人群體接受的重要原因。最終，齊白石高度踐行了蔡邕提出的“修短相副，異體同勢”藝術理念，打造出具有自家面目之“齊派”書風，此種風格迥異于同時期各種書法風格，足以雄瞻二十世紀碑派書壇。

行書詩稿

官禮本紀篆書六言聯

見賢思齊

人長壽

中國長沙湘潭人也

在篆刻上，齊白石自認為成就高于他的書法。從取法上看，齊白石篆刻早年追摹浙派丁敬、黃易，對趙之謙、吳昌碩、黃牧甫印風有所借鑒，于流派印風下過很深的功夫，尤對趙之謙的篆刻藝術精神有深層次的領悟。齊白石篆刻風格的形成并非完全得力于師法前賢，而更多的是膽敢獨造，獨立摸索。這位來自湖南民間的畫師極力破除前人的藩籬，生性固執倔強的性格使其不受傳統印風束縛，屬于民間篆刻印人的篆刻成就絕大者。誠然，齊白石印風在當時的篆刻家眼中，并非得到了士人普遍認同，而是被認為“村氣”“火氣”“野氣”統稱為“俚俗之氣”，對其印風抨擊者舉出齊白石篆刻選字有些不合“六書”，甚至用一些僻字、俗字入印，這些做法在同時期傳統印人眼中是一種不講究的匠人之習。但從另一角度審視，這也是齊白石民間印人張揚個性、不拘成法的一面。晚清時期，趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等印人基本上已經將浙派、皖派合流后的印風發展到了一個后人難以逾越的高度，非有超世之才者絕難沖出重圍，齊白石即其中的一位英雄人物，他對前代印人的取法僅作形式上的追摹、階段性的嘗試，對友人陳師曾“縱橫有余，古拙不足”的批評，也是有所取舍的。同時齊白石深知前代印人師法廣泛，但大多以仿漢印為主，對古璽涉獵較少，考慮到前賢取法的各種途徑，唯獨漢印中的鑿印一途很少涉獵。究其緣由，前代印人多為文人，似無此膽量和胸襟加以嘗試。齊白石湖南人性格中的倔強和早年做木工的經歷，使其練就了不同的功夫，他的臂力驚人，敢于嘗試鑿印之法，以多年木刻的經驗和后天所學，將刀法和書法合而為之，踐行了“印從書出”創作理念。深度領會古人對書法的理解和詮釋，并將書法演進過渡時期的文字入印。

從刀法上看，齊白石篆刻亦屬獨創，他“追求刻字之解義，不為摹、作、削三字所害，虛擲精神”，憑借著自己無人能及的腕力大膽奏刀，獨抒胸臆。他在自述中說：“我刻印，同寫字一樣。寫字，下筆不重描，刻印，一刀下去，絕不回刀。我的刻法，縱橫各一刀，只有兩個方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，縱橫來回各一刀，要有四個方向。篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。我刻時，隨著字的筆勢，順刻下去，并不需要先在石上描好字形，才去下刀。”從中亦可知，齊白石治印奉行“印從書出”的理念，在刀法上與浙派、皖派、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫距離是很大的，其篆刻風格的異軍突起代表了清末民初民間藝術家的創造，刀法主要依靠自己的體悟和實踐，并未依附于前代印人，這也展現出齊白石不甘為人下的藝術決心和豐富大膽的創造力。

從章法上看，齊白石印風的形成與其書法緊密相連，他借助《祀三公山碑》《天發神讖碑》《禪國山碑》的篆法來駕馭手中的刻刀，從秦詔版體會鑿刻的意味。對于流派印風，僅僅是從中汲取所需的創作元素。作為近現代著名的畫家，齊白石還善于將繪畫中的虛實對比用于治印之中，追求一種對立統一的矛盾之美，使印面呈現出繪畫般的絢麗。齊白石篆刻的獨創性還在于他深諳取字之法。篆刻取字一般以方折者為多，最初繆篆亦因實際需要而變小篆入印。篆刻不同于書法，毛筆在宣紙上書寫提按轉折可運用自如，但篆刻以刀入石，就弗如毛筆書寫暢快，因此平直的篆書入印自然比圓轉者容易，故齊白石篆刻取字喜破圓為方，增強篆刻作品的視覺沖擊力。同時，他同樣實現了吳昌碩篆刻中朱文和白文的高度統一性，這也是其篆刻的過人之處。

此外，齊白石通過常年和舊京名士交流切磋，為其藝術融入了一定的文人氣息，使其書法篆刻中有了“雅”的成分。齊白石依靠自己的自信、天資、學力及所處的時代，成就了他獨有的“齊派”藝術風格。作為“齊派”書風、印風創立者，筆者認為齊白石的天資能占到成功的七成以上，他幼年未受到過系統的書法篆刻訓練，也使他易于擺脫傳統方式對他的束縛，加之身處變革的時代，中國在十九世紀至二十世紀之間經歷重要的歷史轉變，從“清帝遜位”“民國建立”到“新文化運動”“五四運動”，政治、思想、文化都出現了與前代截然不同的狀況，因此民間藝術家齊白石在此時期更易于展現自己獨有的藝術風貌。客觀地講，齊白石雖是一名來自民間的藝術家，但經過自身勤奮的努力和鉆研，其藝術也逐漸熔煉成社會中雅俗共賞的藝術珍品。

總之，“齊派”書風、印風的成功之處在于其表現出的獨創性和超前思維，兼一定的裝飾意味。基于此，此種風格具有頑強的生命力，在北京藝壇縱橫捭闔，逐漸發展成最為重要的一種藝術風格，甚至掩蓋掉了許多北京其他門派。齊白石書風、印風個人面貌突出，布局、章法、刀法全是個人獨創，顛覆了傳統意義上的藝術審美，令學者無從求法，即使全力追摹，其成就均難以企及齊白石藝術的高度。在他的諸多弟子中，不少人窮其一生師法齊白石書法篆刻，均因缺乏白石老人的天資、創造力，難以超越其師，最終陷于“似我者死”的境地。民國時期“齊派”書風、印風異軍突起，但一些守舊人士還是預見了其中的危害，并持批判態度，但隨著齊白石藝術地位的空前提高，這種聲音逐漸消失，為一片褒揚之聲所取代。由此可見，“齊派”書風、印風的出現已成為一種歷史的事實，其藝術必然成為百花齊放的藝壇中的一朵奇葩，愛之者深入骨髓，恨之者不屑一顧。孰優孰劣，觀者自評！

隸書軸

注釋：