民初畫壇新舊觀的再反思
——以金城《畫學講義》為中心

文/陳青青

十九世紀以前，傳統的水墨畫幾乎涵蓋了中國古代美術的整條脈絡，直至清末，西方文化隨著列強的船堅炮利涌入清政府閉關鎖國已久的大門，傳統繪畫的地位被劇烈動搖，各個畫種以及各種繪畫思想的傳入使得傳統繪畫的發展延續受到了阻礙。圍繞著中國畫革新與前途的討論，在民國初期經歷了新舊之爭、中西之爭和強調民族性與時代性的論爭，這些外部環境和思想潮流的突變也滲透到中國畫內部與本體的變革之中。一時間，各界的文化精英們首先采取不同策略，形成不同陣營來應對這一前所未有的文化變革，基于不同的文化立場與畫學背景，知識分子、藝術家等為中國畫現代演進提供了諸多路向方案，也呈現出了不同的現代觀與探索方向。在長時間的論爭中，傳統繪畫逐漸形成兩種走向：“引西潤中”及“借古開今”，然而在概括這一環境下的畫學狀態時不應簡單地將其歸為“國粹派”或“保守派”，而是整個時代大背景下以藝術革命或政治革命為主要目標的國畫改革。

二十世紀初期，有關中國傳統繪畫的畫學研究在當時的中國畫壇掀起一股熱潮，在西方各種學術涌入的局面下，出現了一大批以傳統繪畫本體出發進行理論研究的畫家、學者。金城作為中國畫學研究會的發起人之一，成立了當時最大和最具影響力的美術社團組織，中國畫學研究會被認為是“既不受正統派局限又力求在優秀傳統內部謀求發展的力量”，以金城為代表的一批京派畫家群體一直活躍于北京畫壇，不僅為發揚傳統美術的各項事務奔走，同時形成了具有其個人見地的畫學思想。

臨趙子昂《飲馬圖》 28.5cm×64.5cm 1916年 榮寶齋藏

水仙梅石圖扇 19.5cm×56cm 紙本設色 1923年 榮寶齋藏

金城的畫學主張除了在他的幾部成系統的著作之外，還散見于他的詩文題跋和畫語錄中，最集中的畫學思想則體現于《畫學講義》和《北樓論畫》中。《畫學講義》系金城畫學思想的總結，此文約作于1921年至1922年間，1927年才首次刊登于《湖社月刊》第一冊，并分100期連載于該刊，《畫學講義》最初是作為中國畫學研究會研究員及學員學習傳統繪畫的畫學教材，在內容上涵蓋面廣、包羅萬象，用大量篇幅來敘述畫法、畫技，兼及畫史、畫理等，亦從材料、媒介等一直談到繪畫精神層面的感悟，行文自由零散，無規定的體制及行文結構。

對于金城《畫學講義》的著著曾有存疑，一些人認為《畫學講義》并非金城本人所著，例如孫菊生認為，《畫學講義》有可能是金城去世后其學生惠孝同所寫。但在金城為其妹金陶陶《濠梁知樂集》所作的序言中，金城寫道：“去年夏（即1922年）余有滬濱之行……頃余亦草畫學講義一稿。例論山水人物花鳥各門。每有語不盡意顧此失彼之恨?！币虼丝芍懂媽W講義》為金城親筆所作，且創作時間就在1922年左右。孫菊生所持觀點也許是存在一種可能，即金城生前完稿后，惠孝同在此基礎上校勘增補，整理成文。從時間上來看，《畫學講義》成文時惠孝同年紀尚輕，以對傳統繪畫與畫學的理解經驗來說，亦不太可能出此文章，因此惠孝同代寫一說有待考證。

《畫學講義》后由于安瀾編《畫學叢刊》將其系統歸納成篇，并于1960年由人民美術出版社出版。于安瀾在《?？庇洝分杏涊d：“是編依金北樓先生手稿本排印。因系教授弟子時隨手所撰，未及修改，即行病故，故編內次第不甚嚴密。間有重復，此略就各類排比先后，并其間憤世嫉俗，感慨時風之語，以無關畫旨，酌行略去。”因此，于安瀾收錄的《畫學講義》雖與刊登在《湖社月刊》的原文有所出入，但此版本基本呈現了金城畫學理論著作之原貌。

講義全文分為上下卷，上卷包括人物、動物、花卉和山水；繪畫技法，如畫水法、畫云煙法、畫竹法、畫柳法、畫點景人物法、畫山腰法等；繪畫的功能、弊病、材料、裝裱，用粉、用膠、青綠、制青等，皆有論述，基本涵蓋了初學繪畫時所遇到的諸種具體問題。下卷以山水畫作為討論重點，涉及畫學中的一些學理性基本問題，如：常與變、新與舊、士夫畫與畫家畫，以及氣韻、意境等。

上卷開篇即言：“古之人品第畫品”，在金城看來，畫之高下與人品有著極大的關系，開篇這一主旨亦是他個人品質修養、文化積淀的反映。這一論調在歷代畫論中屢有出現：郭若虛在《圖畫見聞志》中寫：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”中國畫史上有成就的畫家都是注重人品修養的，正所謂“人品不高，用墨無法”，金城開篇即提出此論，可見他個人對于畫家人品修養的強調。金城緊接著又將畫之難易進行排次：“繪事之中，當推人物為最難，次則動物”，這與東晉顧愷之在《論畫》中道：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳”有相同之處。金城自言道：“余致力藝術三十余年，自謂于花鳥一門，少有心得，山水次之，人物又次之?！彼麑τ诋嬛y易的排序與此正好吻合，因此這種難易之序也許與金城個人的繪畫經驗有很大關系。

梧桐松鼠圖 67cm×32cm 絹本設色 1925 年 榮寶齋藏

可以看出，金城的畫學思想有很多與中國傳統畫論中的思想一脈相承，他肯定傳統畫論中之精髓并加以弘揚，亦是他“精研古法”之宗旨的體現。除此之外，《畫學講義》上卷分為人物、動物、花卉和山水這幾大類進行闡述，其中對于花卉和山水的闡釋篇幅最長。金城論花卉有粗筆與工筆之分，難于初學而易于精進。章法布局屬花卉最難，難于出新，容易流于庸俗，并且花卉的章法布置與不同花卉的花期、向背、左右、傾斜有關，我們從金城的花卉作品中就很明顯地感受到金城對花卉布局的掌握。如《秋浦霜容圖》是金城作于1912年的作品，畫面中簡單明了地以兩株菊花為對象，由右下入紙起勢，向左上而去，枝干交疊，花與葉錯落分配，葉與枝干的關系布置輕松自然，疏密有致，尤其點葉的布局有團三聚五之精妙，極富節奏感?；B畫為金城最擅長的畫種，對于花卉創作中的一系列問題，金城自然也了然于胸。在論述人物時，金城提出“畫人三絕”，即：“其畫身也，寧長勿短，其畫腰也，寧瘦勿肥，其畫臉也，寧尖勿圓”，要讓人物遠離俗氣而具士夫氣、隱逸氣，山水中的人物與專門的仕女畫士夫畫不一樣，用筆跟山石樹木一樣，需簡略而不失其神。

在技法上，金城更多結合了古人之法，并加之個人的感悟和經驗總結，例如“花卉染葉”：“在絹之正面，正面敷石綠者無論矣，其在背面敷石綠者，正面亦須用草綠或石綠，或純用花青，或赭石兼草綠，鮮枯之色，正側之形，細細染出，尤覺不足，然后于背面敷石綠，故雖鮮妍濃厚，而無火氣，自具一種煙潤之致。”例如青綠山水“墨底”“赭石底”“草綠”“花青底”“青綠”“苔點加皴”這五個步驟，都做以詳盡的闡釋。在用墨方面，金城認為“蓋能淡而后能濃，能白而后能黑，不有淡者，何以知其濃，不有白者，何以顯其黑”，在用墨方面闡釋了黑與白這一辯證關系，將知白守黑這一樸素的傳統中國哲學思想與繪畫進行融合，在畫面的鋪陳經營中進而加以闡釋。

此外，金城還具體分析了制膠、用膠、設色山水法、以及用筆的皴擦渲染法等，除了畫科與技法，金城還將繪畫材料進行區分，從生熟紙性入手，介紹了綾、絹、折扇、云母、蟬衣、玉版宣，在論及絹的特性時，金城推崇宋人絹，認為其“絲圓而質細，最為上承，不特延年，且易著筆?！笔敲魅私?、清乾隆時絹、道光之后絹皆不及，對于日本絹，金城認為其絲圓而純凈，下筆易秀潤光澤，但質脆易裂，雖然被當時很多畫家拿來使用，但日本絹“僅能取悅于人”，而不能流芳百代，并且金城“不愿舶來品之流行于國中也”，希望國絹改良，能取法宋絹，制出國人自己的上成之品。

值得注意的是，金城往往在論及其他時穿插很多中國歷代畫論中的經典問題，例如在論山水中之樹林時，提出詩與畫的關系：“筆尖寒樹瘦”之“瘦”字，“綠樹村邊合”之“合”字，“萬壑樹參天”之“參”字，都讓金城覺得無比之妙，而這種妙處皆是從真景中領略而來，而不是漫然落筆的隨興之作。在論及山間煙云畫法時，金城提出了“自壽壽人”這一觀點，畫有煙云氣，蒼蒼茫茫，能使讀畫者神游其中，畫亦有煙云供養一說，被金城稱為“誠醫俗延齡之妙劑”，而畫家亦能以煙云自為供養，又能貽之后人，實可謂“自壽壽人”。金城這一觀點涉及到繪畫功能之論，歷代對此亦有很多論述。然而對于“自壽壽人”有如此清晰認識的金城，卻在民國十五年因勞累而中壽驟逝，年僅四十九歲。

在下卷中，金城討論了更為形而上的一些問題如：師古人與師造化、畫面虛實關系、用筆之厚薄關系、生熟關系等，將畫面意境分為古茂、蒼潤、秀逸、荒寒，并著重強調了畫面的氣韻問題，金城提出“畫之可傳，全在氣韻，無氣韻之畫，工匠而已。蓋氣之來源在乎筆力，而韻之流露，在乎修養。”金城還論證了摹古與泥古的關系，并對于初習畫者提供了很多要求和建議。

最重要的是，金城在下卷中提出了他最有代表性的“畫無新舊論”的觀點，并在東西文化的爭論中有一段精彩的辯論：

世間事務，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業，無新舊之論。我國自唐迄今，名手何代蔑有，各名人之所以成為名人者，何嘗鄙前人之畫為舊文，亦謹守古人之門徑，推廣古人之意。深知無新舊論，新既是舊，化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊，心中一存新舊之念，落筆遂無法度之循。溫故知新，宣圣明訓。不衍不忘，率由舊章，詩意概可知矣。總之作畫者欲求新者，只可新其意，意新固不在筆墨之間，而在于境界。習畫而欲矯古人之意，撼眩世人，以為創新，此實沽名釣譽之徒，不足以言學，更何足以言畫。

聽蟬圖扇 紙本設色 22cm×59cm 紙本設色 榮寶齋藏

同時，他對崇拜西畫而鄙夷中國畫者加以批判：“吾國數千年之藝術，成績斐然，世界欽佩，而無知者流，不知國粹之宜保存、宜發揚，反腆顏曰：藝術革命、藝術叛徒，清夜自思，得無愧乎？”金城在《畫學講義》中清晰地表達了他對于中國畫鑒定的立場，亦對這一觀點進行了深入研究，在當時的歷史環境以及京城獨特的文化地位影響下，所形成的畫壇中傳統與革新的爭論尤為激烈，大批傳統派畫家都對于傳統與革新所持不同觀點。在民國初期的所謂國粹派畫家中，金城勇敢地站出來在中西文化比較的時代高度來回應革命潮流對于傳統中國畫的沖擊。中國畫學研究會以及后來的湖社成員就是在這一思想的指導下進行繪畫創作，提出“維持古文化，交換新知識”和“保存固有之國粹，發揚藝術之特長”的主張。這一理論是金城通過他多年的繪畫實踐經驗所得出的，因此具有一定的實踐基礎，也應該被得到重視。

金城在強調“精研古法”的同時并未拘泥于此，我們可以從現今的金城畫作中得知，金城摹古功力深厚，但他創作性的繪畫作品也非常多，如《草原夕陽圖》，這幅作品構圖新穎：兩座山峰佇立于畫面中央，桃樹與羊群皆被縮小，被放置于一個廣角的視域當中，與傳統山水畫的構圖皆有所出入。畫中如茵綠草，全以赭石先打底，石綠層層罩染，則純為古法。山石背光處，以墨積染，受光面以赭石、朱褾分別提染，可以看出這種色彩布局方式明顯地受到了西方光影畫理論的影響，將山之陰陽向背用光線的不同來加以區分，表現出斜陽余暉下詩意盎然的氛圍。畫面左下角鈐印“領略古法生新奇”，這句話本為宋代黃庭堅詩句，借此來自勵突破“二王”藩籬。七百年后的金城是以此語來自勉，不僅僅停留于臨摹古法，而欲在繪事上有所創新。金城在《畫學講義》中有言：“蓋師古人畫稿，果然無錯，然墨守舊本，終出無路?！币虼撕笫涝u論者言金城泥古不化者，應當重新理解金城的畫學思想，而非簡單的斷定，對于金城的評價，也不應落入人云亦云的陷阱。

與陳師曾相比，金城更為純粹地強調守持傳統，并在畫風上偏重工筆、沒骨而輕寫意，在《畫學講義》中穿插了金城的很多個人畫學經驗與思想，也穿插了很多歷來畫論中的經典性問題，全篇行文自由，涉及面廣，論點雖瑣碎，卻又深入淺出。文中多提到“初學作畫”者，“最宜學步”等，又有“以餉學者”等言，因此《畫學講義》也可以看作是中國畫學研究會研究員（學員）作為繪畫入門時的基礎教材，具有教科書式規范理論的引導作用與實際可操作性，但其文體結構并不成嚴密的行文系統，屬于授課后整理的語錄或畫家隨筆類的雜記式畫論。

野色芳草圖扇 18.5cm×51cm 紙本設色 1907年 榮寶齋藏

也許在一定程度上，金城的《畫學講義》對于傳統的守護僅停留在繪畫技巧的層面，以及在畫法畫技上進行挖掘和延伸而并沒有真正脫離舊的體系，在對于中國畫形態的現代性轉變方面，依舊處于停滯與待變的態勢。但作為民國初期的畫學著述，在復雜的社會語境下，經過對于西學的選擇、過濾、消化、融會，將傳統繪畫、畫論、畫訣、畫跡等重新組建，為中國畫的延續與振興著書立說，形成了民初畫壇畫學的理論實踐。“如果說陳師曾是通過梳理分析文人畫的價值來證明其進步性，以回駁反傳統論的攻擊，那么金城的策略則是以新舊觀的顛覆與重建，瓦解反傳統論者的尚新意志，來為國粹主義尋找根據?！笨梢钥闯?，金城是站在傳統的立場上守持其純粹性，他的思想在實際操作性上更為可行，金城的這一主張也影響了一大批中國畫學研究會所培養出的學員們，這些人在二十世紀四五十年代構成了京城畫壇的中堅力量，他們試圖在守持與開新之間尋求平衡點，以不同的方式來表達中西文化交鋒碰撞所產生的文化狀態，這些都成為在中西兩種體系下所進行的自覺選擇與應對。

以金城畫學為主導的思想理論，在當時復雜的社會背景下更像是在對傳統文化保持某種守護與審慎下對于西方“異質文化”的改造，并在當時產生多重多向的效應，它既作為一種帶有學科性的概念被加以強調，更在本土文化中形成一股強大的力量，尤其是在五四運動之后，成為傳統中國畫學科系統的守衛者、繼承者和宣揚者。

注釋：