《趙氏孤兒》與“跨文化戲劇”

王曉鷹

2018年11月18日至12月2日，希臘國家劇院上演了我導演的《趙氏孤兒》。這個由中希藝術家共同創作、中希演員使用各自語言共同演出的中希雙語版《趙氏孤兒》，是“2017中希文化交流年”框架下中國和希臘兩個國家劇院的合作項目，這是中國話劇有史以來第一次由中國藝術家為外國國家劇院排演中國戲劇經典，第一次由中國導演指導西方大劇院的職業演員來講述“中國故事”，這標志著中國文化“走出去”進入了新的階段。

《趙氏孤兒》中的“仇恨”與“復仇”

在我的《趙氏孤兒》中，程嬰所承載的人文意義不再是傳統意義上的“鐵肩擔道義”和簡單的“百姓愛忠良”，他并不是一個與生俱來的英雄。程嬰首先是一個普通的醫生，他出于“將心比心”“由己推人”的仁愛德行不忍眼看一個未滿周歲的嬰兒慘遭屠戮，他因為“診脈斷病”“救死扶傷”的善良本心作出“救孤”承諾，并為此作出極為艱難的選擇，直至情勢所迫、萬般無奈，犧牲了親生兒子，程嬰一步步通過自我選擇的悲劇之路而成為英雄。

程嬰的生命之路是義薄云天之路，也是仁心仁“恕”之路。

中國當代戲劇家們進行《趙氏孤兒》的新創作時不得不面對其中的“復仇難題”。現代觀念質疑“冤冤相報”的人文意義，但是讓程嬰以更加英雄化的方式面對復仇有悖我們的初衷，而將中國戲劇史上這個具有真正悲劇意義的人物變成一個價值消解、意義缺失、無所適從的“偽現代”形象，也太過“奢侈”了。無論是草醫程嬰還是趙氏孤兒程武，唯有回顧流血的往事，接受殘酷的現實，承接沉重的生命，穩住恍惚的靈魂，才能真正開始面對“復仇”抑或“放棄”的重大難題。

其實更有復仇動機的人是程嬰，他親身經歷了仇恨，最直接地體驗了仇恨。而真正能在實施復仇的行動中反省復仇、最終從善良本性中閃耀出理性光輝而放棄復仇的，也更應該是程嬰。他原本是一個草澤醫生，原本能做的只是草澤醫生的事。命運讓他承擔了太重的責任和道義，付出了太多的慘痛和犧牲，他最后還是要回到一個草澤醫生的位置上，他要回到他自己。

放棄“復仇”需要有更大的仁愛之心和善良之德。這是傳統美德的當代闡釋，更是當代困境的傳統解脫。但傳統美德真的能解開當代困境嗎？

《趙氏孤兒》的“反轉結局”

10年前我曾與劇作家余青峰合作過一出越劇《趙氏孤兒》，我們在那時就曾對如何解決“復仇難題”和如何處理全劇的結局作了自己的理解和自己的表達。當我要與希臘國家劇院合作時，當我要讓中國的悲劇與歐洲觀眾見面時，我希望《趙氏孤兒》能具有更深刻也更現代的思想震撼力，能讓歐洲觀眾從中國戲劇中感受到進入人性深處的悲劇力量。于是我們設計了一個各個版本的《趙氏孤兒》都沒有過的結尾。

這是一個“大反轉”的結局：孤兒先是面對“十六年的養父”無法痛下殺手，最有“復仇動力”的程嬰在舉起長劍后，也因“我這雙治病救人的手如何下得了像你那樣的毒手”而停止復仇。但最終孤兒用屠岸賈殺死其父的同樣方式將屠岸賈殺死，并下令對屠岸賈全家也要滿門抄斬，于是“趙氏孤兒”成了與屠岸賈一樣的兇狠殘忍之人！

這個突然的“反轉”讓現場觀眾大為意外也大為震驚！程嬰救助養大的趙氏孤兒最后以“血腥復仇”走向了程嬰“善良本性”的反面，但這一切不能說與程嬰無關，因為“報仇雪恨”的念頭正是他灌注給程武的！陷入巨大悲哀之中的程嬰只能深深地嘆息感慨“善惡只在一念間”……

在我的這出《趙氏孤兒》里，我可以說清英雄是如何誕生的，卻說不清仇恨應該如何消解。

當今世界有太多仇恨和流血，也有太多關于“以牙還牙”的“血腥復仇”，個人的善良本性和高尚人格也許可以完成對自己的靈魂救贖，但我們很難指望個體的善良、高尚能夠解決人世間和人性中存在的“惡”，這是一種更深刻、更讓人驚悚的悲劇。

《趙氏孤兒》中的“跨文化”舞臺意象

中希雙語的《趙氏孤兒》承襲著中國與希臘兩種古老戲劇文化的基因，而這兩種戲劇文化又有機匯合于一個完整的悲劇意象之中。

在演出風貌和場面處理上，我延續了自己刻意追求的中國氣派和中國意象。舞臺上的一桌二椅、背景的篆刻“孤”字和《千里江山圖》里面有舞美設計劉科棟的苦心，而“新古典主義”的服裝風格和從古老儺戲中提煉而來的古樸又詭異的面具也凸顯著服裝設計趙艷、面具設計申淼精心營造的中國風采。

《趙氏孤兒》表演藝術的特色可以說是“中西碰撞”而后又“中希融合”的。兩位中國演員使用了大量傳統戲曲的程式手段，侯巖松用中國戲劇獨有的表演方法、語言節奏和形體動作，強化表達了程嬰復雜激烈的情感，余鳳霞也使用了諸如“趟馬”“反串”等中國戲曲傳統技法讓這個“孤兒”別具一格；希臘演員雖然身穿中國服裝甚至帶著戲曲髯口，使用的卻是西方戲劇的表演方法。觀眾甚至會誤以為他們能聽懂對方的語言。

在這出《趙氏孤兒》中，希臘戲劇傳統更多地表現在多功能的“歌隊”身上。演員在演出中多次用希臘民族音樂風格演唱《母親之歌》和《英雄之歌》以渲染詩意化的舞臺氣氛。但“歌隊”的戲劇性作用遠遠不止“唱歌”，他們在《趙氏孤兒》的開幕、結尾和一些關鍵時刻進行了古希臘戲劇歌隊特有的“介紹講述+感慨評價”，而且歌隊演員還多次以“上帝視角”直接參與推進劇情或向人物提出詰問，最后以“一念成佛，一念成魔”結束全劇。

過去很長一段時間里，國際演藝舞臺上外國觀眾看到的多是中國的一些傳統藝術形態的演出，有一種說法：“越是民族的，就越是世界的，越是傳統的，就越是現代的。”這話有道理但并不真的說明問題。所謂民族的，如果沒有廣泛的普遍性、深刻的人類性，就不可能是世界的。所謂傳統的，如果沒有當下的生命活力和與本文化圈之外的文化進行交流的能力，就不可能有現代性。世界可以通過中國舞臺演出傳遞的傳統文化信息、傳統藝術形態，來認識中國戲劇藝術的底蘊深厚、源遠流長，但世界并不會由此領略中國戲劇藝術的現代發展和現實活力。

應該讓中國當代文化藝術、當代戲劇演出既保有深厚文化傳統又能進入國際文化語境。唯有如此，具有悠久歷史和深厚傳統的中國戲劇才能在國際交流中真正登上世界主流文化的舞臺。

“跨文化戲劇”中的碰撞、交匯、融合

不同文化之間的相互遇見、碰撞，相互交流、影響，這不僅是相互深入了解的有效渠道，更能產生新的文化樣態和新的文化意義。

在我的《理查三世》《高加索灰闌記》《趙氏孤兒》等這些可以稱之為“跨文化戲劇”的導演作品中，存在著多種形態的文化碰撞和交融，如話劇與戲曲之間、東方與西方之間、創新與傳統之間、現代與古老之間以及不同語言之間等。這幾種類型的“跨文化”甚至會在一個戲劇演出中同時出現，從而充分顯示了“跨文化戲劇”本身的藝術特質和文化品格 “碰撞、交匯、融合”。

“跨文化戲劇”真正意義不在于“跨”而在于“合”，合于“有機的整體”，合于“內涵的表達”。這樣的演劇樣態帶有“跨”的明顯印記，而在豐富性和感染力上則是“跨”之前的單獨文化樣態所不及的。因為“合”而形成一種新的、獨特的、浸透在整個演出中的“跨文化藝術語言”。這有些像“雞尾酒”，勾兌時你可以看見各種美酒各不相同的艷麗色彩，可是當飲入口中時，品嘗享用的卻是它們合為一體的獨特美味。

這是“跨文化戲劇”真正體現自己價值意義的地方。

（作者為中國國家話劇院導演、原常務副院長）