民國時期的北京書風·康有為

文/鄒典飛

康有為像

康有為（1858—1927），原名祖詒，字廣廈，號常素，又號更生，晚年署天游化人，廣東南海人，其弟子尊其為“南海先生”，世稱“康南海”。早年受教于名儒朱次琦，后赴香港、上海等地，光緒十七年(1891)于廣州長興里萬木草堂聚眾講學，宣傳維新思想，光緒二十一年（1895），聯合在京舉人發起“公車上書”，并提出變法圖強的維新綱領，先后六次上書，得到了光緒皇帝的信賴。而后清政府自上而下推行新政，但由于多種因素，最終維新變法失敗，史稱“戊戌變法”。迫于政治壓力，康有為流亡海外，組織保皇黨，宣傳維新思想，成為清末民初的保皇黨領袖。1913年返國，1917年，參與張勛復辟，1927年病逝于青島。著有《新學偽經考》《孔子改制考》《大同書》《廣藝舟雙楫》《戊戌奏稿》《光緒圣德記》《歐洲十一國游記》《南海先生詩集》《康南海自編年譜》等。

康有為是中國近代史上著名的政治家、思想家，同時他還是清末民初書壇中一位集理論與實踐于一體的碑學巨擘，其理論專著《廣藝舟雙楫》被奉為碑派書法理論的經典，他鮮明地鼓吹碑學而貶抑帖學，是碑派復興的靈魂人物之一。在康有為碑學思想的影響下，碑派書風席卷了全國書壇。《清史稿》中評康氏云：“天資瑰異，古今學術無所不通，堅于自信，每有創論，常開風氣之先。”此評論甚為精當。然康有為自信過度，進而生狂，故此清末民國以來，康氏亦被世人目為“狂士”，關于他的爭議也一直沒有停止，體現在他的學術、人品、思想等諸多方面。對于康有為之為人，以他的弟子梁啟超對康氏知之較深，認之最切，梁啟超評：“有為之為人也，萬事純任主觀，自信力甚強，而持之極毅，其對于客觀之事實，或竟蔑視，或必欲強之以從我，其在事業上有然，其在學問上亦有然；其所以自成家數崛起一時者以此，其所以不能立健實之基礎者亦以此。”因此康有為的一些學術思想“貌似成理，而實多強辭奪理”也在所難免。然而，不能因言廢人，康有為在清末民初的書壇中扮演著不可替代的地位，其書法及書論亦有重要的參考價值。

康有為的書法面貌獨特，氣象瑰瑋，風格一生三變，早年為館閣體帖學風格，中年成碑帖融合之勢，晚年形成獨立風貌—“康體”。在《廣藝舟雙楫》中，康有為回憶早年的書學經歷：“先祖始教以臨《樂毅論》，及歐、趙書，課之頗嚴，然性懶鈍，家無佳拓，久之不能工也。將冠，學于朱九江先生（朱次琦）……得北宋拓《醴泉銘》臨之，始識古人墨氣筆法，少有入處，仍苦凋疏，后見陳蘭甫京卿（陳澧），謂《醴泉》難學，歐書惟有小歐《道因碑》可步趨耳。習之，果茂密，乃知陳京卿得力在此也。因并取《圭峰》《虞恭公》《玄秘塔》《顏家廟》臨之，乃少解結構。蓋雖小道，非得其法，無由入也。間及行草，取孫過庭《書譜》及《閣帖》撫之，姜堯章最稱張芝、索靖、皇象章草，以時人罕及，因力學之。自是流觀諸帖，又墮蘇、米窠臼中。稍矯之以太傅《宣示》《戎輅》《薦季直》諸帖，取其拙厚。”可見康有為早年受時代影響，極力追摹館閣體，他1895年所作《殿試狀》即可證明。但客觀地講，康有為的館閣體無太突出的面貌。

1888年，康有為上書朝廷不達，友人沈曾植勸其“勿言國事，宜以金石陶遣”。自此，康有為“日以讀碑為事，盡觀京師藏家之金石凡數千種”，他本人也購藏了清人鄧石如及漢魏六朝碑版二百余種，拓寬了自己的書學視野。經過系統地學習和研究，1899年，康有為完成了十萬字的鴻篇巨制《廣藝舟雙楫》，此書一出，藝林轟動。康有為的《廣藝舟雙楫》發展了碑學前輩阮元《北碑南帖論》、包世臣《藝舟雙楫》的書學思想，將北魏碑版《爨龍顏碑》《石門銘》《靈廟碑陰》等歸入神品，提倡隸書到楷書過渡時期書法的樸質美感；同時還系統地總結了清人的碑學成果，高度地評價了伊秉綬、鄧石如、張裕釗等人的書法，他認為張裕釗書法“中筆必折，外墨必連，轉必提頓，以方為圓；落必含蓄，以圓為方。故為銳筆而實留，為漲墨而實潔，乃大悟筆法”。自此確立了其尊碑抑帖之書學思想，開啟了以北碑為基調的書法創作風格。“戊戌變法”失敗，康有為流亡海外，這一時期，他繼續致力于碑派書法的研習，先后臨摹了《石門銘》《泰山經石峪金剛經》《六十人造像》等北朝名刻，并以其政治家的氣魄進行創作，將早年的帖學根基與碑法相結合，呈現出用筆伸展，書風樸素、茂密的特點，初具“康體”風貌。

1913年，康有為歸國，其書法已達到爐火純青之境界，在廣泛吸納清人碑學成就的基礎之上，以其變法維新者的胸襟將《爨龍顏碑》《石門銘》《泰山經石峪金剛經》《云峰山石刻》《靈廟碑陰》《六十人造像》等諸多六朝碑版石刻融于一爐，以行書筆意寫出，呈現出一種體勢開張，中宮收縮，上緊下松的行書魏碑，這種大氣磅礴，氣象萬千的書體，被后人稱為“康體”。

行草 晏殊《浣溪沙》句

行草 劉長卿《聽彈琴》

關于康有為的書學取法，除常見的資料外，還有一則可補記之。據學人劉太希、曾克耑記，康有為書法亦得益于宋初陳希夷“開張天岸馬，奇異人中龍”墨跡。此副書法用筆奇絕蒼渾，有不可一世之勢，存虎踞龍盤之氣概，歐陽修的好友石曼卿有題詩贊此聯：“希夷先生人中龍，天岸夢逐東王公，酣睡忽醒骨靈通，捥指拂拂來天風。鸞舞廣漢鳳翔空，俯視羲獻皆庸工。投筆再拜稱技窮，太華少華白云封。”民國時期著名書法家曾熙亦題云：“此十字直使古今書家一齊俯首，蓋別有仙骨，非臨池所能。”據張大千所記，此副對聯曾為書法家李瑞清所得，李氏欣喜若狂，用所藏乾隆舊綿精裱，請好友曾熙題字。后為康有為所見，強行借去臨摹，自此再無音信，直到李瑞清病歿，康有為雖親自吊唁，但仍絕口不提及此事，家人多次索要無果，后曾熙親自出面討要，結果說法不一，可見康有為對此件書法之珍愛。2017年，“我生無田食破硯”展中的北京畫院藏“明拓字橫幅”即為此作拓本，從中略可窺見康有為書風之來源，康氏平生亦多次書寫“開張天岸馬，奇異人中龍”對聯，其中韻味與陳希夷所作有著些許神似。

明拓陳希夷書法

題“袁督師廟”

康有為書法之妙處，用其弟子蕭嫻的話說：“如同登上南京靈谷塔似的：眼前十里深松，濤聲浩蕩；青山如壁，橫插半空；隨處都存著六朝遺跡，勢有一種虎踞龍盤之氣。”馬國權亦贊曰：“康有為自己的書法，意態寬博而蕭灑自然，能創造了獨自的面目，不失為大家。”晚年康氏對自己的書法頗為自詡，曾云：“自宋后千年皆帖學，至今百年始講北碑，然張廉卿（張裕釗）集北碑之大成，鄧完白（鄧石如）寫南碑漢隸而無帖，包慎伯（包世臣）全南帖而無碑。千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，謬欲兼之。”足見康氏對自己書法之自負。

然而，除正面的評價外，民國時人筆記中亦呈現一些對康氏書法和理論有不同看法的評價。如民國政要胡儀曾記載，1918年，康有為游虞山，謁翁同龢墓，作詩諷刺翁氏，論書亦謂翁未能有成。胡氏后來曾偕友人見康有為于上海寓所，聞康有為論書法，康氏“謂七日之內，便可成家，又謂前之誤于院體及各帖與前人之說者，須一掃而空之，當純從北碑入”。后胡以此書求教于南通張謇，張謂“康氏生平言行皆如此，可勿深論，有識之士，必不為所搖撼”。可見狀元張謇目康有為為妄人，對康氏言論之不屑。北方大儒吳北江弟子曾克耑亦對康氏書法有精辟之評：“但他（康有為）自己評他的字，曾說過‘吾眼有神，吾腕有鬼’，這是說他眼界甚高，但腕力不強，他意中能看到想到的，而在腕下便寫不出，如像有鬼在拖著他的手腕似的。這兩句話，我以為是他對他自己書法的自我批評，是十分確當不移的，此老真是有自知之明，不用我們再加批評了。大概此老是好奇古，走偏鋒的朋友，因為他的書讀得多，地方走的多，朋友交的多，碑帖看得多，見識廣，蘊蓄富，所以在他一下筆，便有奇橫之致出來。如果你一切不夠條件，偏要去學他，那便成了牛鬼蛇神，不成東西了……此老的字，好似秋蛇行地，夭嬌的態度有余，飛騰的意味還嫌不夠啊！”書畫家符鑄亦評:“其書蓋純從樸拙取境者，故能洗滌凡庸，獨標風格，然肆而不蓄，矜而益張，不如其言之善也。”他認為康氏書法存霸氣，缺乏含蓄之美。而海派帖學書家白蕉則更有“康長素本是狂士，好作大言驚俗，其書頗似一根爛繩索”之評語。

世人對康有為書法及理論的評價莫衷一是，仁者見仁，智者見智。康有為書法之得失，筆者認為得在一個“狂”字，“狂”方能自信，以晚明書家王鐸、傅山為例，哪一個不是自認高手的狂士，因此，康有為的“狂”為他的書法增加了特殊的魔力，用筆縱橫捭闔，不可一世。失亦在一個“狂”字，“狂”者言論偏激，偏激故不能得眾，這也與傳統的中國士人的品德背離。因此其書法中少了幾分厚重，多了些許狂態，可能也正是如此，才是康有為書法的“圣人”本色。

行楷春夏魚鳥五言聯

注釋：

流光溢彩》，53頁，上海書畫出版社，2008年。