李德庚:施萊默和納吉的“整體劇場”概念對博物館展覽的意義

為紀(jì)念包豪斯100周年，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在梅溪湖文化藝術(shù)中心舉辦“紀(jì)念包豪斯100周年”國際學(xué)術(shù)研討會，誕生于1919年的包豪斯作為世界現(xiàn)代藝術(shù)教育的搖籃，對于全球藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的影響不可估量。研討會邀請國內(nèi)外藝術(shù)設(shè)計與設(shè)計教育研究領(lǐng)域的知名專家、學(xué)者及廣大教育、設(shè)計工作者。27日下午研討會演講環(huán)節(jié)，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院視覺傳達(dá)系教授、設(shè)計研究者、寫作者、設(shè)計師、策展人兼OMD當(dāng)代設(shè)計中心總監(jiān)李德庚教授壓軸出場，就他對于包豪斯的舞臺工作室的了解為我們談?wù)剬ΜF(xiàn)今博物館展覽的啟示。李德庚教授在設(shè)計上核心關(guān)注兩點(diǎn)：一是設(shè)計與敘事，二是整體意識。他認(rèn)為，對于現(xiàn)在的設(shè)計師而言，缺乏從整體性出發(fā)去關(guān)注展覽與設(shè)計，他更多是關(guān)注作品、展覽、人三者之間存在的關(guān)聯(lián)性，而不是從單一的角度去理解或創(chuàng)造作品。

“整體劇場”的展覽

今天李德庚教授主要講述奧斯卡·施萊默、莫霍利·納吉提出的整體劇場概念對于現(xiàn)今博物館展覽發(fā)展具有借鑒意義的總體性意識設(shè)計。教授對于設(shè)計核心關(guān)注兩個點(diǎn);一是設(shè)計與敘事，與敘事的關(guān)系是因?yàn)樽霾┪镳^展覽更關(guān)注敘事，在此過程中包豪斯舞臺工作室給了他許多啟示。二是整體劇場，在整體劇場中我們看到的不僅僅是劇場，更多的是不同的領(lǐng)域。

“包豪斯舞臺工作室這兩年稍微變得有一些關(guān)注度。早年聊到包豪斯的時候，大多會講到格羅皮烏斯，談?wù)摳嗟氖俏覀儽娝苤囊淮笈F(xiàn)代主義設(shè)計先驅(qū)，舞臺工作室還是很少有人關(guān)注。我本人這些年的工作聚焦在博物館展覽層面上，但我桌上戲劇的書占了大半，從舞臺這個層面上出發(fā)，學(xué)到了很多，從這層意義上來講，我找到了與包豪斯之間的聯(lián)系。”

包豪斯舞臺工作室：奧斯卡·施萊默

戲劇或者舞臺的起始很早，當(dāng)年施萊默在包豪斯做舞臺工作室方法比較激進(jìn)，網(wǎng)上搜到當(dāng)年施萊默的劇照或視頻，會懷疑那些是不是真的，因?yàn)闀X得看不懂。之所以看不懂，是因?yàn)槲覀儼褢騽】醋魇菙⑹碌臇|西，一出戲，施萊默卻更多地把舞臺當(dāng)作表現(xiàn)場所。他強(qiáng)調(diào)在舞臺上所有的東西具有總體性，尤其在視覺性方面，也因此對后來的戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他認(rèn)為演員不僅僅是表現(xiàn)的主體，更多的是擔(dān)負(fù)視覺和空間整體組織的價值和功能，所以現(xiàn)代舞蹈等是與其是有關(guān)聯(lián)的，因?yàn)檫@種意識非常相像。

莫霍利·納吉“整體劇場”概念

他的繼任者莫霍利·納吉正式提出了“整體劇場”的概念。具體在實(shí)踐中他強(qiáng)調(diào)錄影、喇叭、電影、視頻的參與，更多地把演員的內(nèi)心世界放大，包括舞臺和觀眾席之間的靈活關(guān)系等。這些東西都對后來戲劇和博物館之間的關(guān)系產(chǎn)生了影響，格羅皮烏斯也曾做過劇場方面的研究。關(guān)于整體劇場或者是總體意識這種講法在今天也是一個小流行，在國內(nèi)有些老師、藝術(shù)家、戲劇工作者等都會學(xué)習(xí)或者強(qiáng)調(diào)這個概念。

總體藝術(shù)的提出

整體性作為大家已知的概念最初并不是從包豪斯提出的，是在包豪斯之前的半個世紀(jì)，當(dāng)時瓦格納已經(jīng)在歌劇、戲劇里提出總體藝術(shù)這件事情，因?yàn)閼騽”旧砭褪且粋€非常總體性的東西，它包括戲劇電影，舞臺上的東西，有表演、編劇、燈光、布景、錄音等，是非常整體化的一個事情。

舞臺的整體性概念影響了后來的電影，也包括很多綜合性的設(shè)計。“如果平時注意到，就會發(fā)現(xiàn)戲劇裝置藝術(shù)和展覽的界限在模糊化。現(xiàn)今出了一些新作品后，你會懷疑說到底是戲劇還是裝置還是展覽？它們之所以會模糊，是因?yàn)橹虚g有共通性。比如說著名的東歐導(dǎo)演盧帕，原本學(xué)美術(shù)的一個戲劇導(dǎo)演，也算和我們接近于同行。他的戲劇里面大家會看到，舞臺上的一些空間已經(jīng)不是布景或者背景那么簡單，有點(diǎn)像展覽似的，有些還很現(xiàn)代，很多和藝術(shù)裝置也相似。”

具有混雜性的表現(xiàn)

包豪斯提出整體性概念后在實(shí)踐上并沒有發(fā)展，反而在后來的實(shí)際操作中做得更到位，包括包豪斯缺失的敘事性這一面。在真正的戲劇導(dǎo)演們意識到這一點(diǎn)之后所做出的現(xiàn)代戲劇完全不同于早年看過的傳統(tǒng)戲劇設(shè)計。

“德國的邵賓納劇院是一個極其經(jīng)典，在今天也極有影響力的一個劇院。他們改編的《朱莉小姐》，在劇場始終有一個非常驚奇的設(shè)計，科學(xué)般精妙的攝影機(jī)跟拍演員所有的表現(xiàn)，表演的其中一些角度和部分會呈現(xiàn)在劇場舞臺大屏幕，通常我們看戲只能看到一個大方框，看不到細(xì)節(jié)。這是戲劇設(shè)計里面的一個細(xì)節(jié)，但是他要同時考慮演員在舞臺上的表演以及在鏡頭上的表演。大家知道戲劇和電影原本不是一回事，怎么把它們更好地結(jié)合在一起，結(jié)合的更有趣，就像當(dāng)時的《朱莉小姐》所表現(xiàn)的。”

“比如說還有藝術(shù)家威廉·肯特里奇的作品。他的作品其實(shí)很像展覽，但它更像一個整體性的藝術(shù)裝置，里面有很多的影像或者其他表演的成分存在，即便他是從藝術(shù)的角度出發(fā)，但是同樣看到這三者的存在。這兩天在尤倫斯當(dāng)紅的美國藝術(shù)家馬修巴尼，他用影像來做記錄，在一個真實(shí)的山里，用很長一段時間去演繹一個神話，然后再把這個神話轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)作品，在展覽去呈現(xiàn)，這里面包含了現(xiàn)實(shí)和神話。表演就是類似于接近舞臺、戲劇、舞蹈表演等，當(dāng)代藝術(shù)與敘事、展覽是有一種交織的關(guān)系。他通過影像利用時間把另一個空間整個狀況以及對于現(xiàn)實(shí)世界的另一種閱讀和想象全部揉了進(jìn)來。這種混雜性其實(shí)是很難，我自己做展覽也不會做戲劇。”

“實(shí)話實(shí)說，這些年我看的設(shè)計書沒有戲劇書多，因?yàn)槲乙庾R到學(xué)設(shè)計對于敘事的能力缺失，當(dāng)然并不是所有學(xué)設(shè)計的都需要去學(xué)，但對于我的工作而言是需要的，那么我就需要去理解展覽如何成為一個整體劇場。”

設(shè)計與整體敘事

德國的德累斯頓軍事歷史博物館建筑敘述了完整的戰(zhàn)爭傷害。“過去大家眼中的博物館建筑只是博物館內(nèi)容展示的一個容器，德累斯頓軍事歷史博物館是建筑在展覽之中，而不是展覽在建筑之中。整體為老建筑，建筑中部仿佛是歷史傷痕的一道利劍劈開了建筑。大家知道德累斯頓在二戰(zhàn)期間被美軍炸為平地，這是德國人民的一種傷痛，也是戰(zhàn)爭給所有人帶來的傷痛。從這樣的外形開始，然后進(jìn)入到里面大家看到炸彈是掛在人的腦袋上的，這樣關(guān)注過去之后，你不是看一個對象，而是進(jìn)入了一個相對關(guān)系。在這種緊密關(guān)系中我感受最深的是它包含了對動物的一些表述。人類是戰(zhàn)爭受害者，但是我們忘了動物也是在這片土地上生活，此前沒有人去關(guān)心。整個建筑更多是從一個傷痛的角度去敘述這樣一個完整的事情。”

李德庚教授的北京世園會植物館總體趨勢策展是從不同角度去探尋植物的全面展示。“植物這個事兒我也很陌生，它不像動物那么鮮活。后來看書時意識到植物我們慣常看它是在地上這一層，其實(shí)植物分地上地下兩個部分，地下部分我們知之甚少，因?yàn)槭艿仄骄€的限制。此次展覽在了解植物的基礎(chǔ)上，跳出人的視角，觀察植物可以具有地平上線上和線下兩個視角。整個展覽叫做‘五度地平線，把地平線稍微傾斜一下，你會發(fā)現(xiàn)人可以走到地面以下，也可以走到天空之中，這樣你就可以觀察同一棵植物但擁有完全不同的視角，像在不同的動物視角那樣來探究。”

整個世園會植物館的展出是不同視角和不同層面關(guān)系的呈現(xiàn)。“看到整個建筑像是植物地下根系一樣，這是建筑師王輝做的。建筑正面相當(dāng)于把一塊地平線先抬起來，然后我們從地下進(jìn)去看到一個關(guān)于根基巨大的紅樹林，先進(jìn)入到一個植物園一樣的展廳里面，然后由于紅樹林的根系太高了，所以邊上是真實(shí)地做了海水環(huán)境，非常困難。大家從地面以下看到紅樹林底下的生態(tài)，有小魚小蝦什么之類的，然后逐漸走到地面之上去看植物的形態(tài)。”

“在整個巨大的植物園的溫室里面搭了一個螺旋形的不斷上升的裝置，去回應(yīng)我剛才說的五度地平線，看到植物不同的東西。到了整個平臺之上，主景中心是植物書店占平臺一小塊，平臺整體挑起的十幾米的地平線上種植了整個延慶地區(qū)的有特點(diǎn)的植物，還有法國藝術(shù)家所設(shè)計的幾只長頸鹿站在一旁仿佛在遠(yuǎn)眺整個世園會。”整個建筑不管中間有多少布置與內(nèi)容，本質(zhì)是極其清晰的整體敘事表達(dá)。

展覽、觀眾、人之間的關(guān)系

展覽或劇場中觀眾與演員關(guān)系的變化。“過去不管是戲劇還是觀眾，還是藝術(shù)展覽，其實(shí)看的東西不僅是你的觀察對象，它也始終作為一個觀眾跟他的聯(lián)系。當(dāng)然大家今天會看到很多類似于沉浸式的戲劇展覽，都在把觀眾給帶進(jìn)去，不管效果和表現(xiàn)如何，它都反映了這個時代的觀眾不僅僅是靜靜看著，而是在其中扮演一種角色。”

博物館展覽中作品與人的關(guān)系轉(zhuǎn)換。“上面這個圖片是幾十年前，是以色列的藝術(shù)家做的柏林猶太博物館的一個空間，也許在座的有些人都去過。人是從一條通道走過，地上放置了鐵鑄的人臉，走過之后到了三角形空間里，人走時腳踩在那些金屬的臉上碰撞發(fā)出很清脆的聲音。這些人代表了納粹集中營的白骨，對吧？人一旦走在鐵鑄的人臉上會有一種很悲愴，或者說是有自己被迫去做劊子手的感覺。這時候觀眾其實(shí)是被置入一方，是被迫要體驗(yàn)劊子手的角色，所以這不是我們傳統(tǒng)意義上的展覽作品與人的關(guān)系。”

“在瑞士的一個軍械展上，很多長矛都指向一個空間的核心，人從這邊走進(jìn)去一直到長矛的尾端，就相當(dāng)于兩軍對壘，開始你站在軍隊(duì)的一端和保護(hù)之下，等你走到中間的時候，發(fā)現(xiàn)所有的長矛都指向你，突然發(fā)現(xiàn)自己成為了戰(zhàn)爭中被針對的那一方。這種體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換是非常有意思的，很小、很簡單的一個裝置，就讓觀眾體驗(yàn)了自我心理的轉(zhuǎn)換。”

作品在展覽環(huán)境中被觀眾所體驗(yàn)。展覽作品與觀眾角色逐漸產(chǎn)生差異的這一變化值得我們從整體性概念角度去看待設(shè)計。“即便去看一個畫展，觀眾也有轉(zhuǎn)換心態(tài)的可能。在威尼斯雙年展上英國館的一個作品，探討在一年的家，一個月的家，一天的家，一周的家，有什么不同？它對人的意義是什么？其中有一塊空間，實(shí)際上觀眾是需要鉆球里進(jìn)行體驗(yàn)，在一個屋子里去看。這是一個體驗(yàn)視角，因?yàn)橥ǔＮ覀儠X得去一個博物館和去一個酒吧是不一樣，但是博物館會成為什么樣子？博物館空間是什么？我們現(xiàn)在越來越理解跟西方的不同，比如說中國的公共空間，就肯定會意識到與其他國家的公共空間不是一回事。其實(shí)中國的博物館和西方的博物館也不是一回事，但是不同在哪里？這就是在我的工作里需要不斷去體會的一些東西。比如有個阿根廷的藝術(shù)家前段時間在央美美術(shù)館做展覽，我是當(dāng)時在東京看過，一聽在中國展覽不敢去，因?yàn)橐欢ㄊ侨司佣啵路鹑怯^眾在表演。但展覽如果沒有觀眾的話是不成立的，它是靠著一個環(huán)境中關(guān)注和與觀眾的關(guān)系去生成的乘法。”

“這是埃利亞松在上海龍美術(shù)館做的展覽，他非常善于運(yùn)用空間、用鏡子、用光。其實(shí)用鏡子用光，尤其是用鏡子一定是關(guān)注在這里面要做什么？這個事情跟它的設(shè)定關(guān)聯(lián)性非常大，考慮的不是展覽本身，是考慮觀眾跟展覽作品的關(guān)系是什么，過去我們覺得是展覽做了什么東西出來讓人來看，但現(xiàn)在早就不是了。包括觀眾的角色，大家會意識到有差異，這些都是跟戲劇這個東西有所關(guān)聯(lián)。”

張之洞與武漢博物館展廳從不同角度讓觀眾去了解這一清末大臣，置身于不同角色的探索，解析博物館展覽的敘事形式。“這個博物館關(guān)注角色的問題，比如說像這個里面大家聽到的是各種歷史上對于張之洞的評價，每一個人站到那個地方關(guān)注著，之前這個屋子是黑的，你站到哪個下面哪個燈就會亮，像舞臺上獨(dú)白時光打在你的臉上，仿佛我在用喇叭告訴你，這個人對張之洞的理解是什么。因?yàn)槲冶容^反感這種用一種視角去說一件事情，因?yàn)槲覐牟幌嘈湃魏我环N視角，說是錯或是對。比如關(guān)于張之洞幕僚的部分，我把它叫做張之洞的智庫，因?yàn)楫?dāng)年張之洞的幕僚有400多人，包括做過大總統(tǒng)的黎元洪等。張之洞在武漢多年，其實(shí)不是說他個人，事實(shí)上更多的是一群人的共同貢獻(xiàn)。那么我們就在里面做了一個智庫，它肯定是跟人的外腦相關(guān)，像外接硬盤一樣延伸，所以做了大腦以外的一圈延伸，當(dāng)時仿佛你就是張之洞，你的外腦是向外在延展的，像天空一樣，和康德仰望星空智慧的意圖也有關(guān)系。”

“還有一些場景里面是關(guān)注小學(xué)生的，因?yàn)閺堉丛谖錆h做了非常現(xiàn)代的學(xué)制，中國第一所幼兒園就是在武漢開始，小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)那會兒就已經(jīng)都有了。那么如何去體現(xiàn)這個東西？我們做了一個非常有趣的事，就是把課桌從小放大。如果你不仔細(xì)琢磨，你不會發(fā)現(xiàn)后面是有bug的，因?yàn)橛變簣@的小孩做的課桌肯定是小的，到了初中其實(shí)跟成人已經(jīng)接近了，到了高中和大學(xué)肯定都是成人，不可能越長越大。實(shí)際上課桌越來越大到最大，其實(shí)是一個很變態(tài)的尺度。這個是有一種情緒性的表達(dá)在里面，觀眾可以站那去。很多網(wǎng)紅去拍照，我覺得也挺好的。”

一個改革者的孤獨(dú)。“武漢市當(dāng)年做了很多先進(jìn)市政設(shè)施，我們收了很多老式的監(jiān)控去放紀(jì)錄片，像是監(jiān)控室里的觀察者監(jiān)控著武漢市內(nèi)的各個地方。這個是他們在武漢做了中國的第一所現(xiàn)代化監(jiān)獄，從一個長廊走過去，看到灰灰的墻，長廊寬度和監(jiān)獄長寬都差不多，只有中間一個小小孔，里面放映的是一個關(guān)于監(jiān)獄的黑白片子，觀眾其實(shí)是以一個監(jiān)獄看守的視角來看這個片子。這個結(jié)尾是很多人去博物館可能都會錯過，因?yàn)榇蟛糠秩瞬灰姷媚軓哪莾鹤哌^去，第二是未必敢上去。前兩天朋友跟我說，你這個消防能過的嗎？因?yàn)橹虚g那個部分，兩邊的墻都是傾斜的，像我這樣的體型是走不過去的，需要這樣窩著才能走進(jìn)去，但走不了幾步。這是在講如何去體驗(yàn)當(dāng)年張之洞本人的難處，名字叫做‘一個改革者的孤獨(dú)。”

“最后沿著走進(jìn)去有很大的一個三角區(qū)，在傾斜的平面上做了一個伸出的平臺，上面放了一本書，一束天光打在平臺上，整個空間沒有任何其他東西。如果有觀眾上去翻那本書，他馬上就成為一個演員，會被其他的觀眾所看到，就像剛才監(jiān)獄看守一樣。但是這個地方?jīng)]有專門設(shè)任何通道，只能沿著斜坡上去，女孩子穿高跟鞋有點(diǎn)懸。上去之后，在平臺上你會看到這本書，另外橫梁后面寫了一段話，這段話如果你不上去是永遠(yuǎn)看不見的。我還是挺喜歡這段話的。張之洞曾自述：無日不在荊天棘地之中，作為清末的重要改革者，他始終處在異常險惡的環(huán)境之中，要面對來自朝廷、同僚，乃至整個社會的不理解、懷疑甚至是攻擊，他必須慎之又慎，拿捏好改革與守舊的分寸，否則不僅會給自己招來殺身之禍，而他所秉持的改革理想也會付之東流。我們看歷史人物，由于時間久遠(yuǎn)，往往能從遠(yuǎn)距離看到歷史的整體脈絡(luò)，所以可以輕易地評價他的功與過，褒貶他們的善與惡，但如果我們跟當(dāng)事人一樣，被困在歷史的此時此刻，又將如何抉擇呢？這并不是一個歷史的評述，更多的是把當(dāng)年歷史和今天視角結(jié)合起來的一段闡述。我喜歡這樣去看問題，一個做事的人最終不管他有多大的豐功偉業(yè)，最終他都要面對現(xiàn)實(shí)環(huán)境，歷朝歷代都一樣。這時候其實(shí)更多的是想回到張之洞的書房，考慮他在夜深人靜的時候可能會想什么呢？我覺得這個可能是能和今天鏈接起來的關(guān)系。關(guān)于人的角色、觀眾的角色、舉辦展覽劇場之間的關(guān)系，在藝術(shù)裝飾、展覽與戲劇之間，其實(shí)是一種共通的東西，在今天，它們之間越來越具有一種關(guān)聯(lián)性。希望我今天講的能給大家?guī)硪稽c(diǎn)啟示。”

本文由紀(jì)念包豪斯一百周年誕辰國際研討會現(xiàn)場內(nèi)容整理而成（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院提供）

1/奧斯卡·施萊默《三人芭蕾》戲服

2/德國柏林邵賓納劇院《朱莉小姐》

3/德累斯頓軍事歷史博物館

4/“張之洞與武漢”博物館展廳

5/北京世園會植物館建筑

6/埃利亞松《萬象無源》