燙樣與中國古典園林建筑關系探析

何歡 范波波 陳湘

摘要：以“樣式雷”為代表的燙樣藝術是明清時期中國古典園林“壺中天地”格局的演化結果，也是中國古典建筑發展的產物。本文闡述了清代“樣式雷”的建筑設計過程、“壺中天地”的由來與表現，分析了中國古典園林后期的藝術特征，并探討了兩者之間的聯系。

關鍵詞：樣式雷;燙樣藝術;中國古典園林;中國古典建筑

1 清代“樣式雷”

“樣式雷”是對雷姓家族八代傳入一系列成就的譽稱。其曾在大清王朝皇家建筑設計機構“樣式房”中掌管設計事務，擔當“掌案”一職。史料記載，早在春秋戰國時期，中國就開始使用圖畫對建筑進行設計，到漢朝初期已開始使用圖樣。“樣式雷”運用圖樣和模型相結合的設計方式，可以追溯至公元7世紀初，隋朝開始使用比例尺為1：100的圖樣和木制模型進行設計。清代完整的建筑設計過程如下：

第一步：采用中軸線的設計方法繪制建筑平面圖（地盤樣）。最終的設計方案，是經過多次修改才得以最終確定。一套完整的方案包含粗圖（草圖）、細圖（修改稿）、全樣和部分大樣圖。

第二步：依靠投影原理繪制地盤尺寸樣，以展示建筑物和配套設施的大小、位置、功能和構造，并估算工料。屬于圖樣繪制的主要內容。

第三步：通過燙樣，立體地展示方案。“樣式雷”燙樣通過熱壓技術采用類似現代的草紙板，按比例縮小，組成微縮景觀：包括樹木、山石、花壇、水池、船塢和庭院陳設等。不僅如此，燙樣的屋頂、墻體都可以層層剝離，以展示內部的裝修和床榻等內容。而陵寢和地下宮殿一類的建筑燙樣，不僅可以看見明樓隧道和地宮樣貌，還可以看見石床金井在內的各種細節。 此外，雷氏家族的燙樣不僅能合理安排建筑的空間位置，同時也能真實地表現建筑的色彩。比如，運用清新宜人的色調表現綠水灰墻。現在所存燙樣多為清代同治年間準備重修圓明園的遺物。 總之，雷氏家族的燙樣善于應用長卷式的繪畫布局手法和安排高低錯落的建筑集群，藝術地表現了真實的建筑環境。

2 “壺中天地”的由來與表現

宗炳《畫山水序》云：“昆閬之形可圍于方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高;橫墨數尺，體百里之迥。”[1]《洛陽伽藍記》載：北魏張倫家園林“泉水纖徐如浪峭，山石高下復危多。五尋百拔，十步千過”。從南北朝開始，士大夫們就開始運用一系列的創作技巧，努力表現狹小空間內獨特的空間變化。中唐以后，士大夫們更是沉溺于精耕這樣的方寸之內無法自拔。《資治通鑒》記載場帝大業元年，“筑西苑，周二百里，其內為海，周十余里，為蓬萊、方丈、瀛洲諸山，高出水百余尺，臺觀殿閣，羅絡山上，向背如神。北有龍鱗渠，縈纖注海內”。而到了宋代，《艮岳記》言：“峰巒崛起，千疊萬復，不知其幾千里，而方廣無數十里”“參諸造化，若開辟之素有，雖人為之山，顧豈小哉”。[1]結合《宋史·地理志》的記載：艮岳“山周十余里，其最高一峰九十步。”兩者對比，便可知到了宋代，“壺中天地”的格局已經得到了不斷地強化。自然而然，也就只有依靠因借、滲透、穿插等布局手法，才能組織豐富的園林景觀。

3 中國古典園林后期的藝術特征

明清園林藝術技巧在宋代的基礎上又有了進一步的發展，大到總體空間的規劃，小到疊山、理水，甚至是室內裝飾的風格以及家具的搭配，都會成為“壺中天地”的具體表現。

正如，宋代《驀山溪·序》所言，“試擇其螻蟻之余，加以斧斤，乃能為亭二，為庵、為齋、為樓各一，雖卑隘僅可容膝，然清泉修竹，便有遠韻。”在“螻蟻之余”的園林空間中，展現出“遠韻”的感官享受。再到，清代《嘯亭雜錄》記載，“京師西北隅近海淀有勺園，為明米萬鐘所造。其他多諸王公所筑，以和相十笏園為最，近為成邸所居。又右安門外有尺五莊，為祖氏園亭，近為某部曹所售。一泓清池，茅檐數椽，水木明瑟，地頗雅潔，又名小有余芳，春夏間多為游人宴賞。”諸如“勺園”、“十笏園”、“尺五莊”、“小有余芳”等已是司空見慣，習以為常。如何構建一個更為精致的“壺中天地”，自然也就成為人們的藝術追求。

比如追求空間形態的極致變化，清代《揚州畫舫錄》記載：小洪園“石路十折一層，至四、五折，而碧梧翠柳，水木明瑟，中構小廬，極幽邃窈窕之趣，顏曰：‘契秋閣。又折;折漸多，廊漸寬，前三間，后三間，中作小巷通之。覆脊如工字……過此又折人廊中，翠閣紅亭，隱躍欄檻。忽一折人東南閣子，躐步凌梯，數級而上……閣旁一折再折，清韻丁丁，自竹中來。而折愈深，室愈小，到處粗可起居，所如順適……游其間者，如蟻穿九曲珠，又如琉璃屏風，曲曲引入人勝也。”愈折愈深，室愈小，雖引入人勝，卻也如蟻穿九曲珠。

再如追求多變的疊石的手法：在玉石雕成的須彌座上放置單塊湖石（“長春園”中的“青云片”）、適于點綴庭院小景的石疊法（“畫舫齋”內“古柯庭”）、用于裝飾峰巒崖帕或臨池館舍的堆石不露土法（南海的“靜谷”）、適用于點綴較大土山的土石相間的堆法（北海的塔山和萬壽山）等等手法[1]。

劉敦禎也指出，“我國舊式庭園，疊石造山，嬌柔過甚，往往乏自然之美，而亭榭繁密，尤背林園之旨。圓明園之結構，據雷氏諸圖所示，亦蹈繁密之弊。”[2]

在這一細密的園林景觀中，所有景物束縛在無處不在的制約條件中。整個園景組織依靠有效的藝術手段處于相互和諧的交織之中。比如：明代計成在《園冶》中記載：“凡園圃立基，定廳堂為主。先乎取景，妙在朝南，倘有喬木數株，僅就中庭一二。筑垣須廣，空地多存，任意為持，聽從排布，擇成館舍，余構亭臺;格式隨宜，栽培得致。”再如，明代張岱在《五異人傳》中記載：“人言石壁之下，得有深潭映之尤妙，遂于其下掘方池數畝石不受鍤，則使石工鑿之，深至丈余，畜水澄靛。人又有言亭池固佳，恨花木不得即大耳。燕客則遍尋古梅、果子松、滇茶、梨花等樹，必選極高極大者，拆其墻垣，以數十人異至，種之。”試圖使用人力表現自然的鬼斧神工。

4 “燙樣”藝術的成熟與園林藝術后期發展的聯系

產生于清代的“樣式雷”就是極盡所能地用人力表現天地縮影的又一例證。我們認為，按比例縮小的“燙樣”最主要的功能就是為了指導建設，核心作用就是向世人模擬展示空間結構，以“樣式雷”為代表的藝術家之所以制作精致的“燙樣”，不再是滿足于預演建筑工程的作用。其深層次的文化意義一如園林藝術的發展走向，成為“壺中天地”意識的具體表現。

結合唐至明清時期的建筑發展脈絡可知：唐代建筑氣魄宏偉，嚴整開朗。沒有刻意的裝飾構件，建筑形態依靠結構本身的受力狀態產生力度與美感。色調簡潔（多使用朱紅和白色），屋頂舒展，門窗質樸，是“大木作”成熟的標志。但自宋代起，建筑藝術的發展卻走向了它的對立面，選擇了一條突出發展建筑的裝飾效果的道路。宋代《營造法式》中記載的42種“小木作”制品，說明了宋代木裝修的發達與成熟。清代《工程做法則例》則更是推向了極致。如，清代架梁的做法改宋代的舉折法為舉架法，增加了屋頂的坡度，一改突出屋頂的實用性為強調屋頂的表現力。由此，“大木作”讓位于“小木作”，空間的排列布局從強調大型建筑的單體規模轉向注意群體建筑的相互組合。自此，唐代含元殿一類的大型宮殿建筑也就再也不會出現了。這種建筑發展模式的結果是結構部件的程式化與建筑造型的繁縟化。例如，原有的曲線美，如柱頭卷殺、拱形月梁的發展結局就是被僵直的線型所替代。

梁思成亦在《清式營造則例·序言》中指出：“自宋而后，中國建筑的結構，盛極而衰，頹侈的現象已發現了。這種傾向至為明顯，其演變的途徑在外觀上是由大而小，由雄壯而纖巧;結構上是由簡而繁，由機能的而裝飾的。一天天的演化，到今日而達最低的境界，再退一步，中國建筑便將失去它一切的美德，而成為一種純形式上的名稱了。”我們認為，“樣式雷”的燙樣就是這一演變的結果，是中國古典園林和建筑在“壺中天地”意識發展中的產物，是最低境界的終極表現。

參考文獻：

[1]朱家溍.漫談疊石[J].文物參考資料，1957，6：28-31