從往生到來迎：西夏凈土信仰對西方三圣的觀念與圖像重構

何卯平 寧 強

（1. 首都師范大學 美術學院， 北京 100048；2. 四川美術學院 視覺藝術研究中心， 重慶 401331）

佛教中的“三尊” 像， 是指以一佛二菩薩為中心的佛教藝術造像樣式。 對造像主尊及其兩脅侍的形象描述， 往往就其本身特征或就其所代表的信仰特征進行闡釋， 開宗明義。 如釋迦三尊、 華嚴三圣、 藥師三尊等。 本文主要討論以阿彌陀佛為主尊、 觀音與大勢至菩薩為兩脅侍所代表的凈土宗“西方三圣” 的“與愿印來迎” 范式源流。

阿彌陀為梵文Amitābha 的音譯， 密教中稱其為“甘露王”。 作為凈土信仰的主要對象， 阿彌陀信仰亦被稱為阿彌陀凈土信仰。 其依據的幾大經典分別為《無量壽經》 (大經)、 《阿彌陀經》 (小經) 和《觀無量壽經》 (觀經)， 合稱為“凈土三經”。 《無量壽經》 與《觀無量壽經》 中載“無量壽佛”， 梵文為Amitāyus， 亦即阿彌陀佛。 無量壽佛含無限量長壽之意， 而阿彌陀佛則“光明無量， 照‘十方國’ 無所障礙”；①《佛說阿彌陀經》， 《大正藏》， 第12 冊， 第347 頁。加之《阿彌陀經》 又述阿彌陀佛為西方極樂世界之主， 能率眾接引一心信奉之人往生西方凈土，①《佛說阿彌陀經》， 《大正藏》， 第12 冊， 第347 頁。因而北齊時中原已出現凈土變圖像。 其最早的造像為南響堂山石窟1 窟、 2 窟石刻浮雕。②李裕群《古代石窟》， 北京： 文物出版社， 2003 年， 第187 頁。隋唐以來， 西方凈土世界表現中的“阿彌陀凈土變” 成為佛教藝術中最具有表現力的題材之一。 其“無有眾苦”、 “但受諸樂” 的義理和凈土世界中歌賦太平、 不鼓自鳴的舞樂盛世受到信佛者的推崇， 眾生更對“九品往生” 觀念趨之若鶩。 晚唐五代， 以引路菩薩為代表的往生圖式則表明了念佛者對往生有更進一層的意愿。 12 世紀以降， 凈土阿彌陀三尊騰云立姿圖式橫出， 一改往生以“己力” 為之的觀念， 將佛陀以愿力幫助往生之人、 成就通往西方極樂凈土的方便之道推向主旨， 并將引渡的概念進一步強化。 而在此基礎上產生的“與愿印來迎” 概念及圖像范式， 更是西夏佛教在對凈土的詮釋過程中形成的觀念與圖像重構。 通過佛教的東漸， 這種西夏范式直接影響了南宋王朝以及12-13 世紀日、 韓凈土宗的圖式結構。

一、 佛“說法” 與菩薩“引路”

1. 阿彌陀佛為眾說法和臨終贊言

凈土信仰的“往生” 概念最初來自印度。 曹魏時康僧鎧所譯《無量壽經》 已經有提到“三輩往生”； 《無量壽經》 之后產生的《觀無量壽經》 中又出現“十六觀” (觀想阿彌陀佛和西方極樂凈土各種奇妙景象的十六種觀想方法) 以及“九品往生” (依念佛者的業行、 修為以及參悟能力分為三輩九品的往生概念)。 隋唐以來， 依《觀無量壽經》 描述， 以三輩九品往生凈土為題材的繪畫已比比皆是。 《歷代名畫記》 卷3 有載《記兩京外州寺觀畫壁》：

西京寺觀等畫壁：

光宅寺……又尹琳畫西方變。

興唐寺……小殿內……西壁西方變， 亦吳畫。

安國寺……大佛殿……西壁西方變， 吳畫， 工人成色， 損。云花寺， 小佛殿有趙武端畫凈土變。

東都寺觀等畫壁：

敬愛寺……大殿內……西壁西方佛會， 趙武端描。 十六觀及閻羅王變， 劉阿祖描。 東禪院……東壁西方變， 蘇恩忠描， 陳慶子成。

大云寺……佛殿……凈土經變……并尉遲畫。

昭成寺……香爐兩頭凈土變……程遜畫。③［唐］ 張彥遠《歷代名畫記》 卷3 《記兩京外州寺觀畫壁》， 浙江： 浙江人民美術出版社， 2011 年， 第48-61 頁。

另據《敦煌莫高窟內容總錄》 記載， 莫高窟有阿彌陀經變63 例， 凈土變41 例，觀經變84 例。 這些經變畫以唐代為中心， 貫穿了敦煌莫高窟的所有年代， 不過起始時間卻不盡相同。 阿彌陀經變從隋、 初唐至宋、 西夏； 凈土變從初唐至宋、 西夏； 觀經變從初唐、 盛唐到五代、 宋……因此， 表現阿彌陀凈土觀想的圖像可以看作是在中國內地形成。 之后， “向東傳到了大海對面的日本， 向西傳到西域的吐魯番和庫車等絲綢之路的要沖。”①［日］ 百橋明穗撰， 蘇佳瑩譯《日本的阿彌陀凈土圖與敦煌的凈土變》， 《敦煌研究》 2013 年第3 期， 第67 頁。

縱觀隋唐以來的凈土變， 不難發現， 無論是兩京， 還是外州直至敦煌地區， 凈土變的主題始終圍繞“往生” 的概念展開。 畫面所見， 多依經文所述， 極盡描述極樂世界的盛景以及九品往生的概念。 如敦煌莫高窟初唐220 窟南壁《西方凈土變》 (圖1)。

此窟是敦煌初唐時期開鑿的重要石窟。 據東壁、 北壁的發愿文和題記可知， 這座石窟完成于唐太宗貞觀十六年(642)。 其主室南壁繪西方凈土變。 畫面中， 阿彌陀佛在蓮花寶座上端坐說法； 佛像兩邊侍立兩尊菩薩， 阿彌陀身左為觀音； 身右為大勢至， 二者均呈站立姿態， 足踏蓮花座。 阿彌陀與觀音、 勢至二菩薩均位于畫面中部蓮池中， 蓮池有蓮花主莖， 上立一化身菩薩； 主莖又分九枝， 每枝所在的蓮臺上均有一化身童子。蓮池前部欄桿外側是歌舞伎樂的酣歌恒舞， 畫面延續至中部兩側樓閣中的眾菩薩， 并與畫面上部西方凈土中的飛來天人、 聽法眾菩薩以及各種樂器不鼓自鳴的場面互為呼應，將教化內容推向一個高潮。 此圖當中有幾處描繪較為重要， 必須指出： 一是阿彌陀佛呈說法式， 眾菩薩都以前來聽法受教的身份入畫； 二是象征九品往生的九位化生童子所在的九座蓮臺， 由一根蓮花主莖分出散開， 且呈不對稱分布， 畫面中軸線以左五身， 中軸線以右四身。

關于第一點描繪， 阿彌陀以正面說法坐姿出現， 兩脅侍觀音、 大勢至菩薩微微側身以站姿向中心自然靠攏， 這是隋唐以來凈土圖像中的常態， 這也是對西方三圣最基本的描述方式。 其相對穩定的說法狀態意味著三尊并未脫離這一空間； 也未見其從西方極樂凈土進入往生世間的狀態鋪設。 關于第二點描繪， 首先可以確認的是， 九品往生的概念非常突出， 作者寧可放棄構圖中對稱布局的原則， 也要將“九品” 代表的內容悉數描述， 說明往生茲事體大。 此外， 象征九品往生的九位化生童子所在的蓮臺， 全部都由一根蓮花主莖分出， 說明開窟人翟氏兄弟同枝連理、 并不愿分三輩九品往生極樂的美好祈愿。 從另一個角度考量， 對于世人來講， 如果不論家境出身、 功勛業績， 往生僅僅靠自力為之， 應是力不從心者大有人在。

九品往生描述中出現的童子， 與化生的概念有關。 在《長阿含經》 中有載：

謂四生： 卵生、 胎生、 濕生、 化生。①《佛說長阿含經》 卷8， 《大正藏》， 第1 冊， 第50 頁。

化生即無所托寄忽而生之意。 阿彌陀佛左右二脅侍觀世音、 大勢至菩薩， 在彼國土也是以化生而生。②《佛說無量壽經》 卷下： “一名觀世音， 二名大勢至。 是二菩薩于此國土修菩薩行， 命終轉化生彼佛國?！薄洞笳亍?， 第12 冊， 第273 頁。由于不是所有化生都以曼妙之身、 莊嚴之相呈現， 于是取其新而重生之意， 以童子形象展現。 往生的概念非常復雜， 雖然《阿彌陀經》 中未提及往生時必須化生童子， 但是佛教體系中， 并非所有修行者都有資格往生西方極樂凈土， 且只有男性才能往生。 女性要想往生， 須先轉為男身方可行進。 因而， 往生這個概念對于修行者來講不僅苦難重重， 更存在一個無法逾越的障礙。 于是， 化生童子成為轉化性別的一重方式。③Ning Qiang，Art，Religions & Politics in Medieval China- The Dunhuan Cave of the Zhai Family，Honolulu：University of Hawaii Press， 2004， pp. 39-41.

莫高窟220 窟的西方凈土變作為隋唐時期凈土變的代表作品， 大致為我們厘清了這一時期阿彌陀經變、 西方凈土變以及阿彌陀凈土變中的一些特點：

第一， 凈土變中， 阿彌陀及其兩脅侍觀世音與大勢至菩薩， 均以佛說法姿態出現，居蓮花寶座或者足蹬蓮花； 聽法者甚眾。

第二， 凈土變中， 未見有三尊形象穿越空間之描繪與類似鋪陳。

第三， 凈土變中， 往生觀念的描繪俱以《觀無量壽經》 中“九品往生” 為內容；以化生童子為具體體現。 此外， 在凈土變畫面之外， 常出現伴生于凈土變左右的“十六觀”、 “未生怨” 以及下部的“九品往生” 圖像。 如莫高窟215 窟北壁西方極樂世界圖西側有十六觀(圖2)； 莫高窟171 窟北壁的《未生怨》 (圖3) 也比較清楚。 凈土變下部的“九品往生”， 則基于《觀經》 “十六觀” 中第十四觀、 十五觀和十六觀即“上輩生想”、 “中輩生想” 及“下輩生想” 這三觀繪制而成。

為解釋這一現象， 這里先將《觀經》 中“上輩生想” 亦即第十四觀內容摘抄如下：

佛告阿難及韋提希， 凡生西方有九品人：

上品上生者……生彼國時， 此人精進勇猛故， 阿彌陀如來與觀世音、 及大勢至、 無數化佛、 百千比丘、 聲聞大眾、 無量諸天、 七寶宮殿， 觀世音菩薩執金剛臺， 與大勢至菩薩至行者前。 阿彌陀佛放大光明照行者身， 與諸菩薩授手迎接。 觀世音、 大勢至與無數菩薩， 贊嘆行者， 勸進其心。 行者見已， 歡喜踴躍， 自見其身， 乘金剛臺， 隨從佛后， 如彈指頃， 往生彼國……是名上品上生者。

上品中生者……命欲終時， 阿彌陀佛與觀世音、 及大勢至、 無量大眾眷屬圍繞， 持紫金臺， 至行者前， 贊言： “法子， 汝行大乘， 解第一義， 是故我今來迎接汝”。 與千化佛， 一時授手。 行者自見坐紫金臺， 合掌叉手， 贊嘆諸佛， 如一念頃， 即生彼國七寶池中……是名上品中生者。

上品下生者， ……命欲終時， 阿彌陀佛及觀世音、 并大勢至與諸眷屬， 持金蓮華， 化作五百化佛， 來迎此人。 五百化佛一時授手， 贊言： “法子， 汝今清凈， 發無上道心， 我來迎汝”。 見此事時， 即自見身坐金蓮華， 坐已華合， 隨世尊后， 即得往生七寶池中……是名上品下生者。

是名上輩生想， 名第十四觀， 作是觀者名為“正觀”， 若他觀者名為“邪觀”。①《佛說觀無量壽經》， 《大正藏》， 第12 冊， 第344-345 頁。

由以上第十四觀經文可知， 其內容既是“上輩生想” 觀內容， 又是“九品往生” 中的上輩三品往生內容。 往生時， 上品上生者得阿彌陀佛放大光明照行者身； 觀世音、 大勢至與無數菩薩贊嘆； 乘金剛臺； 如彈指頃， 往生彼國； 于諸佛前， 次第受記， 還至本國。 上品中生者不必受持讀誦方等經典； 阿彌陀佛與觀世音、 大勢至、 無量大眾眷屬圍繞， 持紫金臺來迎接； 如一念傾， 即生彼國， 得不退轉。 上品下生者， 阿彌陀佛及觀世音、 并大勢至與諸眷屬， 持金蓮華， 化作五百化佛來迎； 即得往生七寶池中； 住歡喜地。 而這上輩三品中， 以阿彌陀佛、 觀世音、 大勢至菩薩圍繞贊嘆說法并執往生座來迎接， 是為重點。 因而， 其圖像的表現， 以伴生于凈土變又被單獨辟出、 位于凈土變下方進行的程式化描繪的“九品往生” 為主， 其內容亦包含經文所述阿彌陀三尊端坐祥云，執往生座(畫中多將金剛臺、 紫金臺、 金蓮華臺合而為金蓮華) 來現世贊言并行往生的場景。 有學者認為西夏以前莫高窟及榆林窟100 多幅凈土變中少有“來迎圖” 場面，僅莫高窟431、 171 窟南北壁“九品往生” 圖中有“來迎” 相關場景。①張元林《從阿彌陀來迎圖看西夏的往生信仰》， 《敦煌研究》 1996 年第3 期， 第79 頁。但是， 此種“來迎” 場面中， 阿彌陀佛仍以坐姿說法或禪定的形象出現(圖4)， 與西夏始現之站立三尊來迎有明顯區別。 畫中雖見行者隨從佛后“往生彼國” 之描繪(圖5)， 但細節側重點看來仍是放在與坐姿說法和禪定相關的“臨終贊言” 及“受持” 上。

2. 引路菩薩的導引

在凈土變圖像貫穿整個唐代敦煌之際， 另一種與往生概念相關的“引路菩薩” 圖像也漸漸為世人知。 引路菩薩以莫高窟藏經洞出土的經幡畫居多， 紙本、 絹本都有涉及； 時間自晚唐起延續至五代。 其中法國集美美術館藏1 幅絹本， 3 幅紙本； 大英博物館藏2 幅絹本。

法國集美美術館藏的1 幅絹本引路菩薩圖題記識別如下：

女弟子康氏奉為亡夫薛詮

繪引路菩薩壹尊一心供養

此圖畫面上部繪凈土， 以團云環繞樓閣， 有不鼓自鳴的樂器翩然而至。 菩薩頭戴寶冠， 有頭光， 帔帛流彩， 右手執招(引) 魂幡， 幡為五色； 左手執行香爐， 足蹬蓮臺行走云上。 菩薩身前繪一天庭侍女， 丫鬟髻， 紅衫、 白裙， 外披寬袖綠長襦， 雙手執旌節開道； 菩薩身后繪供養人之往生亡夫， 跟隨其后立于云上， 一襲白衫常服， 正雙手合十行禮(圖6)。 圖中侍女及往生者身形皆小， 以此烘托菩薩偉岸； 此外， 由于該圖無明確紀年， 而圖中白衫常服的男子， 其首服似是已與唐人軟腳幞頭相異， 為無腳， 后世多見。 故應考慮作品時代為晚唐——五代為宜。

大英博物館藏的2 幅引路菩薩圖中， 編號為Ch.lvii.002 的作品有明確題記“引路菩” 三字(圖7)。 這是此類題材當中唯一一件確認了主題內容的作品， 并被認為大約創作于晚唐851-900 年間。①見大英博物館官方說明。此圖描繪了菩薩為往生者引路至極樂凈土的場面。 圖中菩薩右手持柄香爐， 香煙裊裊升騰處， 是被云端裹繞的層層建筑物， 寓意凈土。 菩薩左手執盛放的蓮花， 枝干上掛白色招(引) 魂幡， 隨菩薩行處揚起； 足蹬紫色祥云， 云團尾跡后跟一女子， 著裝樣式及發型為典型的唐代婦女。 從其裝飾發簪的金箔及雍容華麗的衣著來看， 似是富貴大家。 菩薩周身花朵飛舞， 紫云漸入天際， 凈土氛圍濃烈。

值得討論的是， 大英博物館認為此圖應與地藏信仰有關。 其依據為法國集美美術館藏伯希和擄走藏經洞文物中的一幅繪制于太平興國八年(983) 的絹繪《披帽地藏菩薩與十王圖》。 在這幅絹繪左下角， 繪有一尊與大英館藏相似的菩薩， 且身邊題簽內有明確題記“南無引路菩薩” (圖8)。 與引路菩薩對應的另一角繪供養人， 中間為長篇供養題記。 大英官網所認定的作品創作年代， 也應該是由此圖供養題記推定而來。 但是大英博物館得出的這一系列結論有諸多存疑。 特別是由于英藏引路菩薩與集美館藏《披帽地藏菩薩與十王圖》 中出現的南無引路菩薩十分相似， 故而這件“引路菩薩與地藏菩薩有關” 一說，①大英博物館官網原文移錄： “However， it should be noted that there is also an association with Ksitigarbha since another painting in the Pelliot collection (Bannieres， No. 116) has the Bodhisattva alone， with a cartouche “Praise to the bodhisattva who leads the way” depicted in a separate panel balancing the donor below an inscribed and dated(A.D. 953) painting of Ksitigarbha and the Ten Kings.” 此圖實為集美美術館藏、 編號為MG.17662 的太平興國八年(983) 《披帽地藏菩薩與十王圖》， 并非953 年之作， 因而大英博物館官網有誤。 若由該圖錯誤年代推定大英博物館藏引路菩薩作品年代， 應是雙重錯誤。 作者注。恰好是本文想要表明的一個相反立場： 不僅無關， 且引路菩薩此舉意將亡者引出地獄往生天堂。 這才是該圖繪制的本意。 “地藏十王信仰” 要義為： 亡者在身居中陰的一七至七七四十九日、 百天、 一年、 三年， 根據生前善惡業行， 分別接受十王與地獄之主地藏的審判， 斷定墮入地獄或是往生極樂凈土。 其實質不僅未與凈土信仰發生沖突， 還往往伴生于凈土信仰。 凡俗之人幾乎都不愿意下地獄受六道輪回之苦，期冀死后可以被判定往生西方凈土。 所以該圖中出現的引路菩薩， 即是亡者祈望在接受審判之后能被引上通往凈土正途的預置。 由此可知， 該圖除了講述“地藏十王信仰”，更是五代以來凈土信仰中往生觀念的具體體現。

此外， 從大英和集美的這兩幅大致出自晚唐五代時期的引路菩薩圖中我們可以看出， 被菩薩引路的兩位往生者， 前圖當中是男性； 后圖當中是一位女性。 這是一個很奇怪的現象。 原因正如前文所述， 往生的困難不僅體現在修行上， 更限制在性別上。 化生童子的出現貌似解決了這一矛盾， 然而， 更多的問題相繼出現。 例如化生童子單一重復的外形實在難以反映一個往生者在世的儀容、 個性、 喜好甚至財產、 家庭背景， 由此很多人擔心在另一個世界找不到自己的至親、 朋友， 沒有了可以相依相伴的人。 而這些在現實社會中賴以支撐家族名譽、 權威、 地位、 親情甚至社會交往的要素， 又絕不會被既念佛又世俗的信眾輕易放棄。 凡此種種強烈的意愿， 我們從吉木薩爾西大寺E204 窟高昌回鶻時期的《彌勒經變》 局部往生蓮花中可見一斑： 此圖即為漢族女性堅決不改男身而決定集體往生之寫實(圖9)。

這種種看似無法調和的矛盾， 終于在晚唐五代找到了另外一條解決的途徑： 即凈土信仰以引路菩薩圖式的介入， 消解這些世俗凡人的困惑。 一方面， 可以不用千篇一律以童子形象描繪往生： 女人仍舊還是女人， 穿著最靚麗的服飾、 佩戴最喜歡的珠寶、 以最美麗的容姿出現在供養場合或往生途中； 另一方面， 由菩薩引路， 往生者前行的旅途不致太過艱辛。 如此一來， 這種在路上、 或者即將行進在路上的圖式， 在一個時期之內極大程度地滿足了信眾、 尤其是漢地女信眾的往生意愿。

二、 西方三圣的“來迎”

1. “救贖結債” 與“阿彌陀與愿” 觀念的形成

杭州靈隱寺飛來峰造像群中， 東部南端青林洞(又名金光洞、 理公巖) 入口西側崖壁、 編號為082 龕內， 塑有三身造像并有題記：

常山清信弟子滕紹宗□□

右紹宗敬舍凈財， 于石室內鐫

造彌□（陀） □（佛） 尊、 觀音、 勢至。 伏

為自身恐有多劫冤愆， 今

生故悮， 伏愿□（集） 不□（集） 之勝

因， 滌累劫之債濫。 時廣

順元年歲次辛亥四月三日

鐫記①方愛龍《后周·西方三圣造像題記》， 《杭州師范大學學報(社會科學版) 》 2009 年第3 期， 第123 頁。

這是后周廣順元年(951) 滕紹宗修造供養的阿彌陀三尊坐姿像(圖10)， 為的是將塵世冤愆劫債因緣盡結， 以便將來往生凈土。 盡管西方三圣的三尊并列坐姿在隋唐的凈土變圖像中非常多見， 但是如果仔細觀察此龕內主尊， 會發現晚唐五代多以說法形式出現的阿彌陀佛， 這時并非結說法印， 而是以禪定印形象示人。 此種現象的出現打破了傳統造像中阿彌陀三尊為聽眾“說法” 的固有圖式， 為晚唐五代以來最為流行的凈土變注入了新的內容。 阿彌陀佛現世贊言與演說妙法、 行者以“己力”、 由菩薩“引路”的往生概念雖依舊存在， 然而如常山清信弟子滕紹宗這般自身“多劫冤愆” 與“累劫之債” 的救贖才是其往生前最大的心愿。 我們雖不清楚禪定的三尊形象在這里代表的明確含義， 但是根據該龕題記得知， 此阿彌陀三尊造像的功能應與諦聽、 應許、 結債、準愿相關。 這種救贖觀念支配下的阿彌陀佛造像和功德畫在五代以后繼往開來， 并在后世花繁果碩。 現存日本的島津家舊藏高麗佛畫《阿彌陀如來》 (圖11)， 為元代至元二十三年(1286) 作品。 此圖是高麗忠烈王(1236-1308) 在位時(1275-1308) 寵臣廉承益為恭祝忠烈王與元成公主(成為忠烈王后的元世祖忽必烈之女) 忽都魯揭里迷失(1259-1297) 福壽永嘉； 同時亦祈愿自己生不逢苦， 臨終一切障礙盡除、 見阿彌陀佛即得往生極樂凈土所施的功德畫。 畫面下部兩側邊和底部， 從上而下豎見金泥楷書題記。 自右至左及底部書為：

特為國王宮主福壽無疆 愿我臨欲命終時 盡除一切諸障礙兼及己身不逢苦難 面見彼佛阿彌陀佛 即得往生安樂剎

奉翊大夫左常侍廉 至元二十三年丙戊五月日禪師 自回 筆①見《高麗·永遠的美——高麗佛畫特別展》 圖錄， 首爾： 湖巖美術館， 1993 年， 第184 頁。

該作品雖然繪制年代較晚， 但從題記內容可知其與五代以來阿彌陀凈土信仰中的救贖觀念陳陳相因。

接下來的有宋一代， 在敦煌的莫高窟和瓜州榆林窟內， 三尊除了以說法形象頻見于凈土變中， 也能看到榆林窟西夏時期阿彌陀三尊以禪定形象出現的多處實證。 如榆林窟3 窟北壁中間凈土變(圖12)。 但是更為令人驚奇的存在是： 在榆林窟3 窟南壁中間的《觀無量壽經變》 中， 我們看到阿彌陀佛以結“施與愿印” 的形象呈示(圖13)。 這一形象的出現， 不僅將西夏黑水城出土的諸多《來迎圖》 圖式與此關聯在一起， 更為我們進一步研究西夏黑水城“來迎” 圖式的源流——即結“施與愿印” 之阿彌陀佛提供了圖像線索和源出脈絡。 “施與愿印” 的阿彌陀三尊造像在西夏之前從未被發現過； 且在五代以后多現的種種阿彌陀三尊結印組合中， 西夏時期是可見“施與愿印” 之阿彌陀佛的最早時代。

2. 西夏對西方三圣圖式的重構

在黑水城出土的諸多西夏文物中， 俄羅斯艾爾米塔什博物館藏有多幅《阿彌陀來迎圖》。 根據已公布資料檢索到的 《阿彌陀來迎圖》 一共有11 幅， 編號分別為

X.2410、 X.2411、 X.2412、 X.2413、 X.2414、 X.2415、 X.2416、 X.2417、 X.2477、X.2478、 X.2533。 其 中X.2414、 X.2415、 X.2416、 X.2477 為 絹 本 彩 繪； X.2410、X.2411、 X.2412、 X.2413、 X.2417 為麻布彩繪； X.2478 為紙本版畫； X.2533 為紙本墨線描。①俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、 西北民族大學、 上海古籍出版社《俄藏黑水城藝術品》， 上海： 上海古籍出版社， 2008 年， 第217-221 頁。這些來迎圖的其它相關基本信息綜述為下表：

黑水城出土《來迎圖》 圖像信息表② 全部圖像數據信息來自《俄藏黑水城藝術品》。

圖像編號 圖像 材質尺寸高寬（cm）圖像描述三尊頭光佛陀身光佛陀毫光佛陀手相（右左）佛陀手掌印契佛陀胸口印契往生者形象化生童子 備注X.2411images/BZ_119_557_636_727_873.png麻布彩繪84.8×63.8三尊來迎 有 有 有 施與愿、拈無名指 無 卐 西夏男子 有 另繪凈土、 不鼓自鳴X.2412images/BZ_119_564_927_720_1164.png麻布彩繪45×31三尊來迎 有 有 有 施與愿、拈無名指 無 無 女子 有 另繪不鼓自鳴X.2413images/BZ_119_543_1230_740_1443.png麻布彩繪25×21三尊來迎 有 有 無 施與愿、狀況不清狀況不清狀況不清 未見 有 另繪竹X.2414images/BZ_119_561_1510_722_1746.png絹本彩繪87×57.5三尊來迎 有 無 無 施與愿、拈中指 無 無 未見 有另繪火焰珠、孔 雀、 鳳 凰、仙鶴、 人首鳥身迦陵頻伽等X.2415images/BZ_119_581_1801_703_2037.png絹本彩繪113×61.5三尊來迎 有 無 無 施與愿、拈中指 無 無 未見 有 另繪華蓋X.2416images/BZ_119_584_2092_700_2328.png絹本彩繪125×64阿彌陀佛來迎有 無 有 施與愿、拈無名指 無 無 西夏男子西夏女子 不清 另繪華蓋X.2417images/BZ_119_552_2383_731_2619.png麻布彩繪60×39三尊來迎 有 無 無 施與愿、拈中指 無 狀況不清 未見 有 另繪不鼓自鳴X.2477images/BZ_119_545_2674_738_2910.png絹本彩繪32×19.5三尊來迎 有 無 有 施與愿、拈中指 無 無 西夏男僧 有 另繪不鼓自鳴

圖像編號 圖像 材質尺寸高寬（cm）圖像描述三尊頭光佛陀身光佛陀毫光佛陀手相（右左）佛陀手掌印契佛陀胸口印契往生者形象化生童子 備注X.2478images/BZ_120_538_666_745_843.png紙本版畫16.8×21.7三尊來迎 有 無 狀況不清施與愿、拈中指 無 卐 年輕女子 有 另繪不鼓自鳴X.2533images/BZ_120_579_927_704_1164.png紙本線描58×25阿彌陀佛缺失有阿彌陀佛缺失阿彌陀佛缺失阿彌陀佛缺失阿彌陀佛缺失阿彌陀佛缺失缺失 缺失 缺失

這些西夏時期的《來迎圖》 以不同材質描繪了往生時三尊來迎的場面， 同時又與莫高窟凈土經變畫下方的“九品往生” 大異其趣。 其中阿彌陀三尊不再以居中位置一佛二菩薩的坐姿出現， 改由描繪立姿、 足蹬祥云、 蒞臨世間的狀態； 二菩薩也不再立于阿彌陀佛左右， 是并列于云端前側， 以使者之位身體前傾關照往生行者。 這些《來迎圖》 具有的其它共性總結如下：

第一、 摒棄了往生概念中的“眾化佛” (即九品往生中所指“無數化佛”、 “千化佛”、 “五百化佛” 等)， 只描繪阿彌陀三尊；

第二、 “阿彌陀三尊” 為腳踩祥云的四分之三側身立姿形象；

第三、 阿彌陀佛一手必結“施與愿印”， 另一手則為拈中指或無名指相；

第四、 觀音與大勢至手捧金蓮華， 身皆微微前傾；

第五、 往生行者中， 長、 幼、 婦、 僧等皆可見。

以上《來迎圖》 所見共性之中， 最突出的特點為阿彌陀佛站立在云端、 一手結“施與愿印”， 另一手伴拈指相的來迎狀態。 這一狀態與榆林窟三窟《觀無量壽經變》中出現的阿彌陀佛既有關聯， 又有不同。 關聯是， 阿彌陀佛右手結相同手印； 不同為，榆林窟三窟阿彌陀三尊為坐姿， 黑水城出土《阿彌陀三尊來迎圖》 均為立身。

自西夏始見的阿彌陀佛“施與愿印”， 并不與源自佛陀生平故事產生的其它四印“智拳印”、 “禪定印”、 “觸地印”、 “施無畏印” 相關； 對其出現的時代， 也并未有統一的學術觀點。 而一手呈“施與愿印” 與另一手拈中指或無名指相結合、 并立姿呈現的“來迎” 圖式， 卻獨為西夏時期所出。 黑水城出土的11 件三尊來迎圖作品中， 除X.2533 因為狀態殘破缺失阿彌陀佛以外(圖14)， 其余10 幅圖像均為阿彌陀佛右手向前低出呈“施與愿印”、 左手自然向外呈拈指相的圖式， 且在圖X.2410 中， 阿彌陀佛左右手手掌各繪出一枚圓形印契。 與此同時， 在阿彌陀佛胸前， 另繪有一枚“卐” 契(圖15)。 而前文所述日本藏高麗時代1286 年作品《阿彌陀如來》 圖中， 亦能見到位于相同部位的三枚相同印契。

根據日本學者井手誠之輔的研究， 高麗時代的阿彌陀圖像與《普賢行愿品》 有直接關系。①［日］ 井手誠之輔《高麗の阿彌陀畫像と普賢行愿品》， 國華社： 《國華》 1087 號， 1985 年9 月， 第36-43 頁。在《普賢行愿品》 中， 第四品為“懺除業障”。 其內容如下：

臨命終時， 最后剎那， 一切諸根悉皆散壞， 一切親屬悉皆舍離， 一切威勢悉皆退失。 輔相大臣、 宮城內外象馬車乘、 珍寶伏藏、 如是一切無復相隨， 唯此愿王不相舍離。 于一切時， 引導其前。 一剎那中， 即得往生極樂世界。 到已即見阿彌陀佛、 文殊師利菩薩、 普賢菩薩、 觀自在菩薩、 彌勒菩薩等。 此諸菩薩色相端嚴， 功德具足， 所共圍繞。 其人自見， 生蓮華中， 蒙佛授記， 得授記已……②《大方廣佛華嚴經》 卷40 《普賢行愿品》， 《大正藏》， 第10 冊， 第846 頁。

此段文字不僅對“懺除業障” 的內容進行了闡釋， 更是五代以來往生信仰發展趨勢的一番寫照。 當“救贖結債” 和“阿彌陀佛與愿” 成為信眾追求的往生要件時， 阿彌陀佛的演說妙法已然失去了存在的價值； 以“己力” 為之的往生觀念更加不受待見。因而， 佛陀以愿力幫助往生之人、 成就通往西方極樂凈土的方便之道從此便被奉為圭臬。 隨即， 阿彌陀佛的“來迎” 變得極為重要。 換言之， 通過“與愿” 的標志——“施與愿印”、 左手拈指相③有學者認為拇指與無名指相拈為從中界向上界超度之意。 見俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、 西北民族大學、 上海古籍出版社《俄藏黑水城藝術品》， 上海： 上海古籍出版社， 2008 年， 第218 頁圖版說明。的結合， 和其具體體現——阿彌陀佛與手捧金蓮華的兩脅侍觀音、 勢至的親臨現世“來迎”， 形成一個以“愿力” 達成的“來迎引渡” 的過程，將引渡的概念進一步強化， 才能使行者真正放下心結， “一切無復相隨”， 并于“一剎那中即得往生”。

在這11 件作品中， 我們還能夠看到各種各樣的往生人物形象。 與唐代的《凈土變》 中只以化生童子形象示人不同， 這里的行者不僅示以真容， 而且示以性別、 社會身份和品階。 如X.2416 圖(圖16) 中的西夏男女行者， 其高貴的氣質和華麗的頭飾、衣飾彰顯了他們的社會地位(圖17)； X.2477 圖中的西夏男僧， 也表明了其社會身份屬性(圖18)。 這些人物形象栩栩如生， 不僅完全摒棄了唐代往生觀念中往生對于性別的要求， 還釋放了自我個性。 雖然沒有題記， 但綜合分析各類人物形象的描繪情況可知， 西夏時期《來迎圖》 的繪制， 與敦煌唐、 五代《引路菩薩》 繪制目的有所不同：其一， 并非都出于對亡者追薦之目的， 更多需要還是在生時的供養， 即功德畫； 其二，在往生觀念的闡釋上， 則更加強調世俗化與平等化。 世俗化體現為供養者層次的多樣性； 而平等化的具體體現， 則是由女性供養者被多次仔細入畫描繪的這一事實得出。 在11 幅《來迎圖》 中， 繪有供養人的有6 幅， 6 幅當中繪有女供養人的為3 幅。 此外，11 件作品中有近半數作品為麻布彩繪， 這一材料性質足以證明西夏時期對《來迎圖》的社會需求量。 如果數量不菲的《來迎圖》 作品中有一半供養人是女性， 那么整個社會的往生觀念中對女性往生必然已是一致認同。 化生童子作為往生概念當中不可或缺的一環， 或者作為往生概念當中的一個象征符號， 在西夏的來迎圖式中繼續被秉承， 但其功能卻已大大弱化。

綜上， 黑水城出土的11 件《來迎圖》 作品， 已經完全脫離了《凈土變》 和“十六觀”、 “九品往生” 圖像的模式， 以一種獨特的三尊立姿降臨現世、 并通過特定肢體語境“引渡” 往生行者的新圖式， 強調了西夏已降凈土信仰的種種訴求。 “施與愿印” 所代表的滿足眾生所祈所愿、 實現眾生所祈所愿之意象， 通過阿彌陀佛親臨現世的“來迎” 得以達成。 三尊騰云立姿與愿圖式橫出， 一改往生以“己力” 為之的觀念， 將佛陀以“愿力” 幫助往生之人、 成就通往西方極樂凈土的方便之道推向主旨， 進一步強化“引渡” 的必要。 此“引渡往生” 之行為姿態， 不僅能在最大程度上獲得行者對往生之途的信任與期待， 且通過“施與愿” 的授與， 將行者祈愿加鈐阿彌陀佛的神圣印契——手掌圓形印契來作為某種守信承諾并幫助完成， 這種特殊情感色彩的賦設和一連串如敘事般的畫面表現， 必然是西夏佛教藝術對凈土信仰中西方三圣圖式的重構。

三、 西夏來迎范式對12-13 世紀日、 韓凈土信仰的影響

自11 世紀西夏建國始， 在與中原和周邊少數民族的佛教藝術交流中， 西夏在漢傳、藏傳佛教藝術的影響下崇尚融合創新， 開始釋放出燦爛光芒， 并逐漸在佛教藝術的傳播中承擔了厚重的角色。 “來迎” 圖式作為西夏范式之一， 于南宋12-13 世紀從內陸傳至南方城市與南宋都城臨安(今浙江杭州)， 后經由海港城市寧波， 東傳至日本、 韓國并開枝散葉。 在日韓及世界各大博物館藏的高麗時代《阿彌陀來迎圖》 中， 都可見與黑水城《來迎圖》 完全相同的西方三圣“來迎” 構圖、 四分之三側身人物設定、 人物比例、 “施與愿印” 和手掌、 胸前印契。 如前文所述島津家舊藏《阿彌陀如來圖》， 以及現藏于日本靜岡縣MOA 美術館的《阿彌陀三尊圖》 (圖19) 等。 在日韓凈土信仰對宋代佛教兼收、 融合并獨立發展的過程中， 除了可見以“來迎” 范式體現的作品， 更有為數不少的《阿彌陀凈土圖》 也見有西夏范式。 如京都知恩院收藏的《阿彌陀凈土圖》(圖20)。 其中阿彌陀佛頭頂髻珠的描繪， 即為西夏民族風俗在圖像上的體現之一——髡發①詳見本人研究《 〈番王禮佛圖〉 創作年代考》， 《國家博物館館刊》 2019 年第3 期， 第81-95 頁； 何卯平、寧強《孫悟空形象與西夏民族淵源初探》， 《敦煌學輯刊》 2018 年第4 期， 第56-67 頁。。 由于京都知恩院收藏的《阿彌陀凈土圖》 中書有關于繪制年代的題記， 使我們得知這一范式至遲在12 世紀的南宋淳熙十年(1183) 已經在寧波一帶廣為流行。①此圖題記為“淳熙癸卯仲秋望日□□畫”， 即為淳熙十年(1183)。在日本奈良博物館藏宋元時期寧波畫家陸信忠筆《涅槃圖》 (圖21) 中， 也能見到髡發的圖式。 這些東傳至日、 韓的圖式隨即成為日、 韓凈土信仰及其圖像發展的源流。 如美國克利夫蘭博物館藏朝鮮時代《阿彌陀三尊圖》 (圖22)。

此外， 日本本地信仰中的“春日”、 “熊野那智山” 等諸相關美術作品中， 所繪神祇也均與12 世紀以來東傳日本的西夏圖式有關。

四、 結語

凈土信仰自隋唐以來多見的“阿彌陀凈土變” 以及與此相關的“十六觀想”、 “九品往生” 題材， 發展到晚唐五代以引路菩薩為代表的往生圖式， 尚不能滿足信眾對極樂世界的的種種訴求。 直到西夏王國建立后的近180 年間， 凈土信仰中阿彌陀三尊騰云立姿圖式橫出， 一改往生以“己力” 為之的觀念， 將佛陀“與愿” 幫助往生之人、 成就通往西方極樂凈土的方便之道推向凈土信仰的主旨， 這是西夏民族對凈土信仰的再認識與再創作。 后世最具感染力的西方三圣“來迎” 范式， 亦是西夏民族在對凈土的詮釋過程中形成的觀念與圖像重構。 這種觀念不斷為后世認可， 終于通過佛教的東漸之路， 直接影響了南宋王朝以及12-13 世紀日、 韓凈土宗的圖像結構。 西夏雖然消亡，但西夏范式卻被后世承襲。