承襲傳統 以心寫新
——陳林訪談

馬春梅：臨摹、寫生、創作是中國畫學習的主要方式，在您的工筆花鳥畫創作里有許多獨特的、富有當代意義的內容和圖式，而且多年來您一直處在教學的一線，在教學上有十分豐富的經驗，您如何看待工筆花鳥畫臨摹、寫生和創作？會如何引導學生進行這三者的聯系和轉換呢？

陳林：我以研究生為例談談吧。相對于注重打基礎的本科生教學，研究生教學在基礎訓練的同時，更注重的應該是創作意識、創作思維的培養。

首先是臨摹的問題。這些年的研究生教學我們一直秉持一個基本的節奏，那就是在研一入學時不管基本功如何，都要從頭開始臨摹，重新認識傳統。畫工筆花鳥我們一般會選擇臨摹像《百花圖卷》這類大家都認可的經典作品，主要是希望學生能夠進一步熟悉、掌握勾線和設色的方法。畫中國畫，特別是畫工筆，首先要把線勾好，同時掌握工筆的設色方法。工筆畫設色基本的范式、方法比較有限，掌握的時間相對快一些，勾線則需要深入的體會和持續的練習，因為只有長時間地練習，才能體會到傳統的用筆特點，從而有可能達到運用自如的狀態。研一基本上是以臨摹為主，不過這種臨摹一定要帶著問題去進行。因為臨摹不是機械地重復古人，臨摹只是一個過程，不是目的，臨摹是為了更好地去體會古人的構圖、勾線、設色、造型，體會他們的心理狀態。比如說臨摹《百花圖卷》的時候，除了要去分析花頭、枝干、禽鳥的結體、組合方式，墨的濃淡干濕，用筆的變化等等，還應該去思考創作《百花圖卷》的畫家當時是在何種心理狀態支配下對花鳥畫進行的這種變革。最重要的是要去思考臨摹過程中所感知的東西，是否能用到自己將來的創作中去，否則臨摹只是盲目的復制，既難以真正消化傳統，也無法為自己后期的創作起到實質性的鋪墊作用。

臨摹是盡可能走進傳統，對傳統中國畫基本的筆墨范式有一個相對充分的了解。對傳統一點也不了解而去做所謂的創新探索，那是空中樓閣。但是有了對傳統的了解以后，一定要借助這些基礎去畫自己的東西。比如說學習工筆花鳥畫，必然繞不過對宋代工筆花鳥作品的臨摹，就像畫山水畫一定會去臨摹宋元作品一樣。但臨摹的目的不是為了再現宋代的工筆畫技法，也不是為了再現元四家們的山水面貌，而且，我們也沒有辦法再去重現古人，因為不論是宋代工筆還是元代山水，都是在當時特定的社會經濟文化情境下，畫家特定的心理狀態在特定的媒材上呈現出的筆墨方式。一個畫家的心境和創作心態受各種特定的綜合因素的影響，古人的居住環境可能是青山綠水，鳥鳴啾啾，溪水潺潺，而我們現在面對的是高樓大廈，是熙熙攘攘的人群，是到處都可見的幾何體。筆墨要隨時代，我覺得這句話說得非常經典。現在的我們沒有倪云林那樣無塵的心境，也做不到像新安畫派漸江那樣往深山里一待，不受外界干擾，真正做到澄懷觀道。當代人無法重復，也沒有必要重復古人，古人畫古人的畫，當代人一定要畫當代人的畫。雖然我們和古人還是住在同一個空間里，使用大體相同的筆、相似配方的宣紙，但是生活環境完全是不一樣的。江山代有才人出，我們應該畫我們這代人對這個時代真切的感受。

如果我們今天還按照宋人的方法畫折枝花卉，那不是我們今天的感受。有人好奇我為什么會把禽鳥畫在那樣的空間里，我理解這其實只是以一種慣常的思維方式看畫，習慣了既有的古人創造的圖式。其實許多時候我們都是自己在束縛自己，小鳥并不是總是與枝葉相伴，家養的八哥、鸚鵡即使站在案幾上、話筒前、電視邊，也是很正常的場景。那么以這樣的場景入畫、生成構圖，它應該也是成立的。

我理解藝術創作最基本的要求就是一定要有創造性。創造性可以有兩個方面的理解，一張白紙上畫了一些視覺形象是一種創作，但那只是一種圖像的呈現而已，更重要的是對某種獨特藝術思想的呈現。我對研究生會經常說這樣一類的話：你可以不成熟，但是不能沒有藝術思想，對畫面不能沒有想法。沒有思想就只能重復：重復同樣的染法，重復同樣的皴法，重復過去，重復古人，重復當下一些比較有影響的畫家，沒有自己的思考，當然更談不上有自己的語言，畫面沒有創造性。這樣的創作，自然缺少學術性。

回過頭來說，對傳統的學習也不能因為強調創新而止步。事實上，對傳統的理解會因年齡的增大、閱歷的增加而變化。清代張潮說：“少年讀書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中望月；老年讀書，如臺上玩月，皆以閱歷之淺深，為所得之淺深耳。”我們對傳統的理解亦是如此，不同階段會有不同階段的認識、理解，毫無疑問，這種理解對創作會起到新的、更積極的作用。

一般來說，一個還處在求學階段的學生，一個年輕的畫家，做一些探索不成熟是必然的，太成熟反而不太正常。但是不能因為不成熟就不敢往前走，要大膽去嘗試。嘗試了最少還有百分之五十找到自己不同呈現方式的可能，如果不嘗試，那就百分之百沒有可能，你的作品將毫無懸念地淹沒在茫茫畫海當中。

顯然，不論如何強調寫生的重要性都不為過，藝術創作不應該脫離現實生活。但要注意寫生的方法，寫生不能被動地去描摹，寫生不是不加取舍地照抄。從眼中之景到畫中之景要有提煉、加工，否則機械的寫生很難成就好作品。

即便從隋代算起，中國畫也已經有一千多年的歷史了，一千多年來，中國畫的媒材沒有本質的改變，作畫的基本程序和手法也大體一脈相承，變的只是而且也應該是畫家的思維、觀察和表達方式。

馬春梅:中國畫的學習一般是從臨摹傳統開始，很多人錯把學傳統作為目的，只停留在傳統中不斷地重復，拿著傳統的圖式去套當代的生活，沒有想過去突破這種脫節。如果說臨摹是面對傳統，那么寫生面對的則是自然客觀。古人所言的寫生實際上就是從花鳥畫的寫生和寫真轉換而來的，強調的是寫物之生機，強調的是畫家的體悟和感受，但今天我們的寫生其實是一個西方概念，強調的是純粹再現客觀情狀。這二者的區別其實是觀看方式、思維方式的區別，很大程度上決定了中西繪畫的差別。您怎么理解當代工筆花鳥畫的寫生？寫生作品如何轉換成創作？

陳林：工筆花鳥畫的基本形態在宋代已經十分完備。宋代工筆花鳥畫對寫真的追求是和宋代整個文化思潮相聯系的。宋代理學中的“格物致知”影響了畫家求真、窮理的審美追求。如果我們以西方繪畫作為參照就能發現，西方的寫真或者叫寫實，是一種強調自然客觀的寫真，而中國的寫真是一種主觀、感性的寫真。西方人畫一個蘋果，他一定會考慮光源色和環境色的影響。到了印象派，畫家甚至于以光譜分析作為依據去分析自然界中的色彩。西方對美也有以數為基礎的界定，比如黃金分割法。中國古畫家畫柿子，因為通常認為柿子本身的顏色是紅的，就把柿子畫成紅的，柿子葉是綠色的，就用最綠色畫，不去考慮環境、光線的影響。中西文化是兩個系統，畫家對“真實”的理解角度不同，方式互異，各具特色。中國傳統繪畫的文化根基更多的是哲學，具有很強的文學性，這一點在寫意畫中表現得更為突出。我們看八大山人畫梅花鹿，畫的是梅花鹿嗎？當然是，可是細看哪里都不太是。畫鹿不是鹿，遠看覺得畫得跟鹿是有關系的，但近看又跟鹿沒有太多關系，因為鹿并不長那樣。畫中每一筆都是鹿，但是每一筆都不是鹿，這正是中國畫“得意忘象”的高妙之處。中國傳統人物畫、山水畫其實也是如此，既寫實，又不寫實。但是繪畫不同，古典繪畫中畫家畫個房子，就會把房子畫得像某一間具體的房子。鄒一桂說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋于墻壁，令人幾欲走進。”不過他同樣也認為這樣的作品“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。鄒一桂這樣說是以我們的繪畫判斷西方繪畫，是角度問題，但從另一個側面卻說明，中國畫家更強調的是畫面的筆墨情趣、內在精神。

應該承認，今天我們所處的時代和古人有天壤之別，高科技的迅速發展改變了人們的生活方式，同時為畫家獲取各種素材提供了前所未有的便捷。坐在家里輕點鼠標便可以盡知天下事，當然許多古人必須“到場”才能獲得的素材，我們通過網絡都可以輕易獲取。正因為如此，一些人創作的時候習慣于依賴圖片，通過網絡找“靈感”。不過，我還是主張畫家應該盡可能多寫生，因為“現場”的生動、鮮活是圖片無法取代的。相信不少畫畫的人都有這樣的經驗，許多時候在家對著圖片絞盡腦汁、費盡心神編排禽鳥的造型、動態，花卉的出枝、穿插，往往都難盡如人意，可是一到“現場”會突然發現所有想要的東西就在那兒。

寫生也未必就一定要坐在那兒一絲不茍地畫，有的畫家有時候只是靜靜地觀察，將有關形象默記于心，創作時再一揮而就。有些畫家寫生稿畫得非常簡練概括，形象更多的是儲存于胸中，像黃賓虹坐在火車上畫窗外的山水，疾馳的火車上怎么畫？自然只能是目識心記，手上最多只能記個大概。

寫生和創作之間難以劃等號。有些畫家寫生畫得很好，卻因為缺乏把寫生稿變為創作稿的能力，往往沒能畫出中意的作品。絕大多數寫生稿是要經過反復斟酌推敲，才能變為創作稿的。就以造型來說，在將寫生稿轉變為創作稿時需要進一步取舍概括，有些寫生稿看著很是生動，但放到創作稿中，處理稍有不慎就會讓人感覺到不講究。另外，為了使畫面情緒飽滿感人，有時還需要對有關形象做適當的夸張。

苔痕·石 50.8cm×85.3cm 紙本設色 2018年

山·欄 122cm×61cm 紙本設色 2014年

寫生和臨摹固然重要，但它們都是為創作服務的，要能做到進出自如而不是不能自拔。重要的是把它們儲存在心中，融到思想深處，創作時變成為我所用的一種自覺。

對于年輕畫家來說，建議要把創作當作一個課題來做。一個階段圍繞一個相對固定的題材做深入的探究，圍繞一定的畫面呈現方式成系列地去畫，體會多元的處理方式，不要今天畫仕女，明天畫大樹，淺嘗輒止肯定是不會有很深體會的。而且從我自己多年的創作經歷來說，我相信創作是觸類旁通的，不管你畫什么，畫面最終的統一、畫面整體的把握等等這些基本規律、道理都是一樣的。

馬春梅:在水墨寫意花鳥畫中，筆墨語言不但是內容，有時候甚至是標準，筆墨語言往往包含很多精神性的內涵。相對而言，工筆花鳥畫似乎更注重繪畫性，側重綜合技法的系統和嚴謹，您是如何看待工筆花鳥畫中藝術語言的精神性和技法的關系的？

陳林：我覺得藝術語言的精神性是一個問題的兩面。畫畫是手頭的活，一定要大量地畫，古人講要“費紙三千”，像齊白石、黃賓虹這些老先生都勤奮得不得了。因為畫的問題一定是要在畫的過程當中發現，在畫的過程當中解決，純粹動嘴皮談玄解決不了實質性的問題。不一筆一筆體會，不大量地畫，很難理解各種藝術規律、技法要點。技術層面的問題必須要解決，這是最基本的一個保證和基礎，沒有這個其他無從談起。但技法一定不是目的。可能會有個別的藝術家非常看重技巧，甚至還樂于炫耀技巧，但我覺得技巧只是一個服務手段、一個載體，更重要的是用這個技巧去實現畫家的藝術思想。而藝術思想肯定是從大量的游歷、廣泛的文字、圖像閱讀和長期的藝術實踐中來。有了積淀，眼界會提升，對美的判斷、對畫面的判斷能力會提升。判斷力太重要了，如果對畫面沒有基本的判斷，很難想象能畫出好畫。畫工筆，最容易畫得工、板、刻、結，能把畫面畫松，畫得有靈氣，畫得通透，畫得有書香味，才是工筆畫家的本事。不管是畫工筆還是畫寫意，技法層面的問題經過一定程度的練習以后，大體上總是能解決的，畫到最后一定是畫學養，所以畫中國畫一定要多讀、多行、多看、多思，當然更要多畫，唯其如此，畫面才會有思想、有韻致。

馬春梅:在題材和功能性方面，以往我們說人物畫有著成教化、助人倫的功能，當代人物畫借鑒了西方解剖學，獲得了很多的發展，可以特別真實地呈現我們現代人的生活狀態。而山水畫強調澄懷觀道，將主體心性與客觀自然融合，繼而訴諸筆墨，當代山水畫是從一種純自然狀態轉換到一種當代都市與自然山水相結合的狀態，它可能是在這一點上探討題材與筆墨語言的突破和轉型。早期的工筆花鳥畫形制、媒材、表現方法相對來說完善成熟得比較早，也有比較持續的穩定性。花鳥畫在題材和功能性方面一直強調的還是怡情為主，去呈現一個物的美的狀態，寄托對物的一種美好的感情。您認為花鳥畫需要在當代做哪些方面的推進和轉換嗎？

陳林：不同的畫種有不同的屬性，不同的屬性有不同的社會功能。古人說成教化、助人倫，的確更多的是針對人物畫的功能而言。但山水、花鳥也有它們特有的社會價值。以花鳥來說，花鳥畫肯定不可能像人物畫那樣把重大的歷史事件用畫面的方式呈現出來，也很難像山水畫那樣表現宏偉壯闊的情境。可是它同樣可以為人們提供健康愉悅的精神享受，我們看齊白石畫的“小魚都來”，看他畫兩只小雞爭蚯蚓，看他畫的“串串紅”等，在勾起對小時候生活回憶的同時，更多獲得的是精神層面的愉悅；看徐悲鴻畫的“奔馬”，看潘天壽畫的“蒼鷹”等等，同樣也會產生一種激昂向上的情緒。

我理解藝術和藝術史總是要往前走的。過去的東西非常好，那是前人創造的，我們當代人一定要有自己的探索和創造。當然這種探索會遇到各種困難，但不能因此就停止不前。一部美術史一定是后人改良前人、變革前人的歷史，倘若沒有變革，就沒有美術史。

我們畫工筆花鳥也一樣，不能總是“折枝”，盡管折枝一類構圖曾經產生過無數經典佳作，而且一定會繼續產生好作品，但這不是我們停留在這一舒適港灣的理由。我們生活的時代與古人有太多的不同，我們對生活也有太多的感受，為什么不把這種新的感受通過畫面表達出來呢？