從厲檳源到厲檳源

厲檳源

2019年11月23日—2020年3月15日

展覽地點：上海昊美術(shù)館

開幕論壇：從厲檳源到厲檳源

會議時間：2019年11月22日

會議地點：昊美藝術(shù)酒店二層昊美廳

論壇嘉賓：楊北辰、厲檳源

論壇主持：付了了

1-2“厲檳源”昊美術(shù)館展覽現(xiàn)場

付了了：作為一個雕塑系畢業(yè)的藝術(shù)家，你為什么會在行為藝術(shù)這一領(lǐng)域創(chuàng)作？

厲檳源：這個問題我也思考過，但我現(xiàn)在也說不清楚為什么，我沒有把它們明確劃分為行為或者雕塑。我覺得藝術(shù)家做他想做的事，只是用身體這種方式來進行表達而已，在我看來，這種方式能快速轉(zhuǎn)化成我想要傳達的內(nèi)容，因為身體的指向很明確，動作或一些畫面的構(gòu)成審美，都比較符合我想要的內(nèi)容，所以我選擇用記錄和行為來進行表達。

楊北辰：昊美術(shù)館二樓博伊斯的展覽，讓我想到了“社會雕塑”這個概念。我們都知道博伊斯提出了這一概念，其實是對社會進行某種干預，通過某種雕塑的狀態(tài)重塑社會。博伊斯說過一句話：“歷史是由我們決定的。”人人都是藝術(shù)家的背后，其實就是強調(diào)藝術(shù)家在對于社會的干預和介入面前有絕對的權(quán)力，美學上的權(quán)力。

厲檳源的展覽，我覺得很有趣的一點是它在某種程度上是反向被雕塑的過程。我覺得厲檳源不是在追求某種雕塑社會，而是通過社會對他的雕塑，或者通過自我的雕塑，暴露出整個社會環(huán)境、社會語境對他進行雕塑的痕跡，他正是用這種方式展開自己的工作。他的工作非常透明、清澈，沒有追求藝術(shù)家的自我復權(quán)，或自我感覺是一個巫師，如博伊斯般擁有絕地天通的能力。他用非常個體化，甚至說有一點暴露自己弱點的方式工作，從雕塑或者社會雕塑的角度來看，厲檳源提出了一個非常不一樣的現(xiàn)象。

我不知道厲檳源是如何考慮這個問題的。在你比較早的工作中，會比較主動地進入到某些社會性的場景里面，但后來我發(fā)現(xiàn)你越來越多的一個人出現(xiàn)在作品里，通過對自己身體的消耗、體能的消耗的方式去展現(xiàn)有限性和脆弱性，是什么樣的契機構(gòu)成了這樣一種越來越孤獨的狀態(tài)？

厲檳源：是行為藝術(shù)。可能在作品《測試》中，我從竹子上掉下來以后摔傷了，發(fā)現(xiàn)自己沒有那么厲害，有一些自己覺得非常強烈的表達，也沒那么有效，別人也許并不會理解你。于是我就慢慢跟自己對話，我覺得“從厲檳源到厲檳源”這個論壇的名字非常好，讓我想到忒修斯之船的理論、悖論。船不斷地更換零件，可能有一天，已經(jīng)沒有之前那艘船的任何一個零件了，那這艘船還是之前那一艘嗎？人其實一直在，只是細胞一直在分裂、進化、變化，細胞的進化速度很快，所以大概7年就可以脫胎換骨了，肉身跟7年前完全不是同一個物體了。

那我還是我嗎？我可以成為自己，這很有意思。在我砸石頭的那段期間，就已經(jīng)在思考這種關(guān)系和我對世界的看法了。我還做過一個作品，用兩張A4白紙相互掃描，把這張白紙掃描、打印另一張上面，那我們看到的這張紙是它還是同一張紙嗎？這種看待事物的方式，讓我覺得構(gòu)成這個世界的方式很有意思。

回到我自己，我覺得從創(chuàng)作《兩塊石頭》起，我就已經(jīng)建立了很個體的創(chuàng)作面貌。我跟我、石頭跟石頭相互敲擊，從破碎中再進行構(gòu)建。

在2015年因為一次展覽的契機，我繪制了一張所謂的作品關(guān)系圖，也試圖用這樣的方式了解自己的工作。雖然具體的發(fā)展、未來長成什么樣子還是未知數(shù)，但是在2015年已經(jīng)初具規(guī)模了。

其實我很多作品都圍繞一個字——力，基于力來創(chuàng)作、衍生的一些作品具有感受和想像力，這是抽象的一種力量；其次是身體、人為的力量；自然之力就是重力、地心引力、自然規(guī)律；然后是外在的條件，包括社會環(huán)境這種不穩(wěn)定的因素。自然之力和外在條件都是不受控制的，身體和感受力、想象力都是主觀意識。這些潛在的力量是驅(qū)使我創(chuàng)作的最原始的動機，它們之間的作用會相互影響，都是在它們的有限和局限中發(fā)展出來的。然后通過在不同的時間、地點和空間做事，所有做的事情最終會回饋到身體上，所以最終還是要面對自己。

3“厲檳源”昊美術(shù)館展覽現(xiàn)場

楊北辰：之前你在訪談中說自己是一個很嚴肅的藝術(shù)家，就像卓別林和周星馳一樣，雖然他們在電影里是喜劇的角色，但在日常生活中是非常嚴肅的人。我覺得這很有意思，可以以此作為引申。卓別林和周星馳在電影中飾演的角色往往是失敗者，小人物會處于失敗邊緣的形象。在你自己的工作中，失敗也是一個關(guān)鍵詞，你談到力這個問題，因為你的力經(jīng)過你的身體以后，并不一定成全你，或者幫助你、支持你，有時候反而會傷害你、破壞你。當然你也可以成為力的發(fā)出者，包括你的一系列工作，我覺得很像是你把自己內(nèi)部的力量消耗掉。你的很多作品不太追求所謂的完成，或者是終結(jié)的狀態(tài)，甚至有時候很期待一個失敗的結(jié)局，請你談談力，包括其中失敗的關(guān)系。

厲檳源：我的很多創(chuàng)作其實都是在做某種練習，可能這種練習會持續(xù)我的一生，我覺得藝術(shù)家的一件作品不能說明什么，它在時間維度上有持續(xù)性。我一個朋友說過一句話：愛是一種沉默的行徑和犧牲。我很懂得犧牲，用一種犧牲來獲取某種我想要的精神，就是所謂的一種抽象形態(tài)，我也稱之為一種雕塑，雖然我是用身體在塑造這種潛意識的感覺的形狀。

付了了：在準備這場展覽的過程中，我們曾和厲檳源聊到他的創(chuàng)作。對他來說，可能并沒有預設成功或者失敗，很多時候是創(chuàng)作的過程中和工作對象之間產(chǎn)生的一種反饋。這種反饋沒有正面或者負面之分，而是一種與工作對象之間的互相關(guān)系。譬如作品《測試》中就有很多力，像地心引力、藝術(shù)家自己的力、竹子回彈的力，它是一個瞬間的反饋，就像你抓著那個竹子，不知道什么時候會掉下去，可能從觀者的角度看來，這個失敗是注定了的，人很難抗拒像重力這樣的東西。

楊北辰：我說的失敗并不是和成功對應的含義，而只是失敗，甚至我從厲檳源的作品中總能看到某種史詩感，或者某種史詩性的悲劇感。但是這種悲劇不是簡單的苦難。其實在厲檳源的工作里，有時候很難區(qū)分誰是力的發(fā)出者，誰是力的接受者，因為都是他自己。

這讓我非常有感觸，從某種程度上說，這是一種非常古典的姿態(tài)，如果把他早期的強調(diào)介入性的工作放在一邊，單純把這一系列的作品拿出來，對我來講是有史詩感的，這些作品常常跟水、火、石頭這些構(gòu)成世界的基本元素進行互動，藝術(shù)家仿佛是來自過去的人。

我們知道，很多藝術(shù)家認為創(chuàng)作的工具越當代越好、越先進越好，但是厲檳源的工作往往與這個世界的基本元素相關(guān)。在我看來，他在跟它們互動或者博弈的時候，有一種史詩或者寓言的意味，他的工作變成了一種不現(xiàn)實的狀態(tài)，給人一種不真實的感覺。

厲檳源：楊北辰剛剛說成功和失敗的概念，它可能是一種造化，人被某種聲音控制了以后，不聽自己使喚。《測試》這件作品，我本可以不拍第二次、第三次。我最開始的意圖只是把時間拖到那個位置，爬上竹竿以后，通過我的體力讓它墜落下來，再用腳穿鞋。第一次我很順利完全了動作，但是穿上鞋以后我想能不能穿著鞋爬回竹子上，再返回地面，讓這個行為變成“零”，好像什么都沒有發(fā)生。然而當我返回去爬的時候，竹子不受我控制，第二次沒能爬上去，再爬第三次。第二次我連鞋都沒有穿上，還不如第一次做得好，第三次時已經(jīng)沒有力氣了。當時我就是被這種聲音控制，我覺得我想去完成這件事情，好像沒有任何意義，做完也不會怎么樣。當時的情況挺危險的，我身邊沒有任何人，只有一臺攝像機，爬到三四米的時候我沒有力氣，沒辦法上去，也下不來，但還是想完成這件事。

我覺得這是創(chuàng)作里很生動的一個事例，我也好奇當時為什么會對這樣一件沒什么實際作用的事如此著迷，甚至還冒著生命危險，消耗得沒有力氣了，最后只能松手掉下來。摔下來后，我頭部、脊柱、頸椎受傷，帶了兩年脖套才恢復。從這件作品來看，它肯定是失敗的，沒有完成，它有意思的地方在于導致了一個意外的結(jié)果，但是這也成立。

付了了：這個結(jié)果似乎回到了你剛才說的忒休斯之船的問題，你把自己摔碎了，然后醫(yī)生幫你重新組裝回來，那還是你嗎？回到剛才楊北辰提出的問題，你從什么時候開始轉(zhuǎn)為自己一個人進行行為的創(chuàng)作和記錄？你剛剛提到可能是從《測試》這件作品開始，但好像事實上在一些作品中，你其實并不關(guān)注有沒有人在現(xiàn)場觀看。

厲檳源：《測試》這件作品從身體上給了我一個直接的反饋。我意識到了危險的恐懼，害怕生命遭受危險，那種感覺非常真實、具體。如果我沒有經(jīng)歷這種事，可能特別不明所以。我感覺我在用身體來搭建一個建筑。我稱之為建筑，它可能不是一棟房子，但是一個實體。引用忒修斯之船的理論，一棟建筑被拆了以后，再把每塊磚拼在一起，就像那兩張互相復印的白紙。我用身體來搭建的建筑，它是厲檳源嗎？我覺得展覽的題目“厲檳源”，可能不僅指一個人的名字，也可能是一個名詞，或者指某樣東西，可能會往感覺上發(fā)展。

楊北辰：危險或臨界點貫穿于你的很多作品中，你總是要到某種程度，或者到臨界點才愿意停下來，也可以說一直拖延到臨界點的到來。這讓我想起了運動員的工作——運動員為了不斷打破記錄，爭取更好的成績，愿意接受某種程度的風險，或者一直挑戰(zhàn)自己的臨界狀態(tài)。對我來講，你的工作有一部分就是和運動員一樣，還有一部分是演員，另一部分又是工匠，你一直在使用各種各樣的石材，這不是建造的工匠，而是拆除的工匠，包括在展覽中用到炸藥，炸出一種形狀、形態(tài)。但是這個工匠并不是為了制造一個規(guī)矩形制的東西，而是要破壞一些東西，這是厲檳源給我的一個有趣的感覺。在我看來，不是我們現(xiàn)在經(jīng)常談到的一種職業(yè)當代藝術(shù)家的狀態(tài)，在他身上我反而看到了更多其他的成分、其他性質(zhì)的工作，他的身份相對來講是很柔軟的，可以覆蓋到其他一些職業(yè)和工作的領(lǐng)域，包括他最近對電影的熱愛。請厲檳源談談關(guān)于這方面的想法。

厲檳源：我覺得危險跟惜命都是相對的，越惜命的人越懂得犧牲，我認為從某種角度上來說，藝術(shù)就是一種犧牲，必須在某種危險的情況下才能摘取到成果。說到《一個人的戰(zhàn)爭》這件電影作品，從觀看角度上來說，我提出了觀眾——不是在現(xiàn)場的觀眾，而是純粹的，影院里的觀眾，觀眾是另一種方形式的在場，所以記錄和如何記錄就變成了一個很重要的工作。

我的興趣是通過鏡頭的語言和行為締造一個新的場景和現(xiàn)場。簡單來說，我把鏡頭當成了雕刻刀，我就是雕塑的對象，我用鏡頭語言、行為為自己照相，通過不同固定角度的鏡頭剪輯，重新抒寫這一行為。我從來不遺漏表演中的一絲一毫，包括呼吸、情緒和狀態(tài)，這是超越表演的表演，超越記錄的記錄，超越觀看的觀看，超越現(xiàn)場的現(xiàn)場，它既是還原也是創(chuàng)造。

楊北辰：其實我遇到過另外一些情況，比如說表演或者行為藝術(shù)家，他們對于電影技法在自己作品中的使用是有保留意見的，如果強調(diào)一位藝術(shù)家相對純粹的表演狀態(tài)，那么是否需要比較精致或系統(tǒng)的電影方法去記錄他的創(chuàng)作？很多人認為這一點值得推敲，因為電影的問題在于，它的技法是傳染性的，非常有強度。當厲檳源把自己的作品用電影的方式轉(zhuǎn)述過來，他依然是導演，這是好處。但很多時候，當你用拍攝的方式去重構(gòu)現(xiàn)場時，現(xiàn)場感肯定會打折扣，反而變成了電影感，你是否有這方面的顧慮？

厲檳源：我有一點擔心，但是我還是想試一試。雖然我對電影不太懂，但是做了這么多年的錄像，大部分的經(jīng)驗來自自拍和取景，我盡量把它呈現(xiàn)得原汁原味，包括聲音，不用任何音效或配樂。我覺得電影鏡頭比人的眼睛看到的更多，可能這部影片不能被定義成電影，我們只是借用拍攝電影的器材，好像在解構(gòu)，像寫作一樣來抒寫一個行為。

楊北辰：這很像塔克夫斯所說的“電影是雕刻時光”，按照他的觀點，現(xiàn)實就是一塊原石，電影的工作就是要在原石里提煉出潛在的形態(tài)，讓形象浮現(xiàn)出來，這就是藝術(shù)家的工作，用電影的方法去塑造那個原始的、質(zhì)樸時間，然后變成電影的形態(tài)。我覺得這和你的影片相關(guān)聯(lián)——從曾經(jīng)相對粗糙的現(xiàn)場式記錄中提取出一種更加精致的，也可以說更能夠讓觀眾從不同的、更多元的角度去欣賞的狀態(tài)。

付了了：我覺得厲檳源在創(chuàng)作中從來不排斥這種重復性，或者說排演式的工作，例如《進程》這件作品，他在地面爬，又要走來走去反復移動攝影機的位置，其實他是在自己已有的資源和處境，包括行為的時間緊迫性中，調(diào)動一切的可能性。我覺得厲檳源的創(chuàng)作在一個非常不確定的環(huán)境下，面對某些危險的處境，他對于這些處境，或者說對于一個人在社會中普遍的處境是非常敏感的。

楊北辰：在厲檳源身上，他通過自己的身體，通過自己的經(jīng)歷——其實是一些人類故事里的某種原形建造一個史詩意義的人物，這個人物是全人類的、共同體的標本，他就是這個標本。厲檳源通過自己的身體、行為，讓很多東西通過他的身體構(gòu)成了連接和聯(lián)系，通過他的表演，把這些潛在的聯(lián)系，這些在我們的基本認知里被忽略的東西凸顯出來，這就是我所說的史詩、寓言的維度。

厲檳源：很多時候，我的行為是對我自己缺失感的補償，這種缺失感可能是與生俱來的，生活中的破碎感造就了我，我拼命地努力想讓我的人生完美，這也印證了“自毀”的傾向。