貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀—閱讀筆記之十八

文/朱賢杰

作品106（降B大調）

《降B大調鋼琴奏鳴曲》（作品106）創作于1817至1818年間。1819年9月出版，題獻給魯道夫大公。它有一個德文的別名“漢莫克拉維亞”（Hammerklavier），意即“槌子鍵琴”，以有別于撥弦古鋼琴與擊弦古鋼琴?！皾h莫克拉維亞”翻譯成英文是“Pianoforte”，也就是中文的“鋼琴”。其實貝多芬在作品101中已經使用過這個“鋼琴”的德文名字，但可能因為作品106的宏大規模，“漢莫克拉維亞”通常意指作品106號奏鳴曲。

這是貝多芬所有奏鳴曲中最龐大的一首，無論是音樂結構上和時間長度上，四個樂章的構造形成了史詩般的規模。羅森甚至說道：“它給人的感覺，是對一個紀念碑的敬仰多過對一個作品的欣賞。”①比起中期創作，貝多芬在1812至1817年間的創作產出大大減緩，除了健康惡化、耳聾治療無望、侄子撫養權的訴訟案等情況之外，最重要的內在原因，則與他個人藝術創作的本質性轉變有關。貝多芬在那些年同時醞釀著最重要的創作規劃，在寫作品106的同時，已經開始起草《莊嚴彌撒》與《第九交響曲》等一系列里程碑式的巨作，后兩部作品均花費了五年多的時間才付諸實現。作品106是貝多芬在1817至1818年間的主要作品。他深知這部作品的重要性，在給出版這個作品的阿爾塔里亞出版社的信中，他聲稱，這是“一首將會給鋼琴家們帶來麻煩的奏鳴曲”，并且“從今往后讓他們忙活五十年”。金德曼認為“這是一則非常精確的預言”。除了李斯特、克拉拉·舒曼和彪羅，1890年之前的鋼琴家們極少敢于問鼎這部艱深異常的鋼琴力作。在這部奏鳴曲出版的1819年，《維也納報》登載的一條消息中包含了這樣精準的話語，這是音樂評論中少有的：“這部作品與這位大師創作的其他作品并不相同。這不僅因為它所擁有的豐富而巨大的想象力，而且因為其藝術的完整性，以及對嚴格風格的應用。它標志著貝多芬鍵盤音樂作品的一個新的時代?！蔽覀円廊挥浀?，自從1802年創作《降E大調鋼琴奏鳴曲》（作品31之3）之后，貝多芬一直沒有創作過四個樂章的鋼琴奏鳴曲。他在中期創作的幾首著名的奏鳴曲，如“月光”“黎明”“熱情”都是采用三個樂章的結構，而且中間樂章都是作為前后兩大樂章之間的引子，《A大調奏鳴曲》（作品101）的慢樂章也是如此。作品106重新回到了完整的四個樂章的套曲體裁，它包括三個大型樂章和一個賦格終曲，而且第一樂章的呈示部依照古典原則反復。

作品106不僅給鋼琴家帶來挑戰，對于聽眾的注意力同樣如此。它的規模如此宏偉，長度與復雜性如此顯著（第一樂章和末樂章各有約400個小節，慢樂章將近20分鐘），要求演奏者有巨大的創造意志與耐力，因此彪羅、布佐尼、托維等都建議這首作品只宜給對之真正有興趣的學生彈。肯特納說，即使是久經沙場的演奏家，“也把這首奏鳴曲比作戰馬，在戰場上敗下來的往往是演奏家，而勝利還是屬于貝多芬”。關于這部奏鳴曲的研究當然是數不勝數。任何試圖就某一個細節作比較詳盡的分析，都會寫成滿滿一章。羅森在《古典風格》一書中，用15頁的篇幅分析了第一樂章；托維在《貝多芬鋼琴奏鳴曲指南》中，僅是分析慢樂章，就寫了整整5頁。有些分析研究細致到了這種程度：如第一樂章轉入再現部時第225小節中是升A音還是還原A音的問題，或者是第一樂章的節拍器速度標記（=138）的問題，等等，都可以引起無數的探討與爭論。其實，比關注這些細枝末節的問題更為重要的是它的整體結構所呈現的音樂內涵：貝多芬如何在這一巨幅框架中鋪展豐富的樂思？沖突與矛盾的力量如何塑造而成？1927年，在貝多芬逝世一百周年時，阿薩菲耶夫關于這首奏鳴曲的四個樂章寫道：“朝氣蓬勃的‘快板’；活躍的、節奏精巧奇異的‘諧謔曲’；充滿了深刻的、強烈的，但矜持的感情的‘柔板’—充滿崇高精神和心靈聰慧的奏鳴曲慢速進行；最后，結束的‘果斷的快板’，在此之前有即興特點的引子（緩板，過渡到快板）?！焙喢鞯刂赋隽怂膫€樂章的特性。

貝多芬原先在第一樂章開頭以意大利文標記“很快的快板”（Allegro assai），然而在1819年4月16日給他學生里斯（Ferdinand Ries，其時他正在為作品106倫敦首版的校樣做修改）的信中寫道：

親愛的里斯！關于奏鳴曲的速度，第一樂章是“快板”，但只是“快板”；你必須把“Assai”（很快）去掉。馬采爾的節拍器=138。

問題由此產生：從信里的意思來看，貝多芬究竟是想讓第一樂章速度變得快一些還是慢一些？羅森在《貝多芬鋼琴奏鳴曲指南》里寫道：“我應該認為‘Allegro assai’也許是更快，而‘Assai Allegro’可能趨向于慢一些，但是沒有辦法根據這些來決定。”②他在出版于1971年的《古典風格》一書中的說法則更明確：“在我看來，最合理的節拍器標記速度應該是每分鐘126至132個二分音符，但演奏者必須考慮到不同的鋼琴與大廳的聲響。應該強調，在貝多芬晚期，有‘espressivo’（富有表情地）標記的段落意味著要有一點點漸慢……如貝多芬所言，你無法為感情標示節拍器記號?！?/p>

有的鋼琴家則干脆否認貝多芬節拍器標記的真實性，例如戈登威捷爾說：“奏鳴曲的節拍器標示是從一些舊版本中借用來的?？磥硎浅鲎攒嚑柲嶂P。它們不大行得通，而且只具有‘歷史’的意義?！边@似乎是缺乏根據的，貝多芬的信畢竟還在。鋼琴家肯特納認為，貝多芬的節拍器記號“不必過于嚴格遵守，有的記號顯然是不對的……最好是相信自己的速度感覺而不要迷信機器”。一般地說，“貝多芬的節拍器記號往往太快……我們知道貝多芬自己就常常不按照他標的節拍器記號彈奏，因為他在速度上時常改變主意……我們作為演奏者就更沒有必要比作曲家自己更嚴格地遵守這些記號了”。

近年來有的鋼琴家相信第一樂章需要盡可能快的速度。例如鋼琴家羅伯特·陶伯（Robert Taub）認為貝多芬的節拍器速度標記是準確的，但是他說，他“不會在上臺演出之前，手拿節拍器來校對速度”。

另外一個事實是，在作品106之后，貝多芬再也沒有在鋼琴奏鳴曲中以節拍器標記速度。在作品109、110與111中，貝多芬甚至放棄了以德文提示的做法，回到了通常的意大利術語。

樂章開頭的第一主題以降B大調主和弦上號角般的強奏開始，從低音降B，橫跨五個半八度。羅森說這是“標準的古典開場方式”，而洛克伍德說，這個開始是“一個典型的貝多芬式的音樂姿態”。在它的草稿上，寫有“萬歲，魯道夫”的字句（馬修說這是一首四部合唱曲的生日祝詞），它在第二次重復時向上躍升三度，這引人注目的開場在稍做停頓之后，被抒情性的樂句所平衡，柔和連貫的旋律在第5小節展開，又在第8小節以高八度重復。此時低音線條急速下行四個八度，有如一個巨大的漸強，將音域拉開至鍵盤的最高與最低點。第17至34小節出現了新的主題材料：在固定低音降B上，是排山倒海般的和弦八度，以sf與p形成強烈的力度對比。

它在屬調（F大調）上消失之后，開頭的主題再次出現，但是這次它突然地撞擊出一個D大調的和弦（第37至38小節），按照羅森的說法，“下行三度至G大調的轉調采用了最突然和最急促的方式”。這樣，呈示部沒有往傳統的屬調方向進行，而是猛然地進入了下行三度的G大調，接著開啟了疊交在一起的穿插進行的段落。第63小節起，出現了第二組的主題群（用“群”代替“主題”，在這里是必要的，因為在呈示部的這個部分，依照馬修的說法，至少有六種樂思）。左手的旋律帶出了合唱般的四聲部。克列姆遼夫認為，這里的號角聲一直與歌唱性相結合。第75至76小節又是新的材料，它如“花紋”一般，很像肖邦式的走句，而彪羅版在這里確實采用了“肖邦式”的指法：1—5—4—5—4—3—2—1。第76小節上相隔八度的加上重音的降E與還原E，形成了對斜模仿，羅森認為，貝多芬加的重音正是要確定讓我們聽到這個沖撞，“在這兩個片段中，大—小調（或降號—本位號）的對立營造出一種真正的悲愴感，這在樂章的其他部分很難看到”。第91小節起，我們又聽到了進行曲號角般的節奏，它引向了結束部的主題：右手晶瑩透明的歌唱性的長和弦，隨著左手音型變得更加活躍，而響起了愉悅的顫音。然后它被強硬的分解八度打斷，羅森敏銳地指出，G大調部分已經包含降B音與還原B音的沖撞，“而呈示部的結尾將這一點發揮到極致”（第120與121小節，第一次是降B音，反復之后是還原B音）。因此，他認為呈示部的反復是必須的：“第一遍結尾，在G大調的語境中聽到降B音時，會讓人震驚。第二遍結尾的還原B音，會同樣讓人震驚，甚至更為震驚，但必須是在第一遍結尾已經打下印記之后。這一效果不僅清晰地勾勒了結構，而且還具有每一個鋼琴家都不應放過的戲劇性力量?！?/p>

作為發展部標志的，是長大的賦格式插部的進入。賦格段的材料來自樂章開頭號角般的動機，充滿了英勇剛強的威力。如果說，作曲家在呈示部將調性從降B大調以下行三度關系轉至G大調，那么發展部他繼續沿用這一方式，從G大調轉入降E大調，直至降C大調的等音B大調—這是一個與主調降B大調關系極遠的調性。但是，在進入B大調之前，號角聲先是出現在D大調上（第191小節），接著讓位給一連串的減七和弦，逐漸安靜下來，又落在一個D大調和弦上，然后變成減慢速度的單音D（第197至202小節）。至此，D作為一個持續音，已經延續了整整十個小節。接下來，出現了最為大膽的一次三度下行的轉調：回到原速，期待中的在G大調上的解決沒有出現，升D音代替了D音，左手下行三度轉入B大調，第100小節結束部的第一樂句現在出現在第201小節上。羅森說：“以等音手法通過一種魔幻的音響非常意外地轉至B大調。這也許是貝多芬在結構上的最大創新……它是改變整個調性框架的三度?！盉大調已經徹底遠離主調降B大調，而此時，離再現部的出現只有一小段距離了，半音關系的調性對立所形成的巨大張力，必須在再現部之前解決。

第213小節，號角般的第一主題在B大調屬音上，由低聲部以賦格段形式出現，通過壓縮，由兩個小節，變成一個小節與半個小節，最后分裂成兩個音符的動機（第221小節）；從G音開始，半音上升至升G音，然后是升A音（第224至226小節，關于這個A音應該是升還是還原，至今懸而未決，托維在他的著作中，花費了整整一頁探討這個音，從貝多芬的草稿本、貝多芬忘記寫臨時升降號的習慣，一直到和聲分析的角度……最后，他的結論是，“貝多芬也許同意升A是配得上他的天才之舉”，而戈登威澤爾認為，有些版本把升A音改為A音，這樣的“更正”庸俗地削弱了貝多芬極富獨創性的大膽轉調）。就在這個升A音上，上升一個減六度至F，以這個降B大調的屬音突入再現部。羅森對此評論道：“再現部開始處返回降B大調的轉調如此唐突兇狠，絲毫沒有解決前面形成的張力。”

再現部與呈示部不同的是，它再次以三度下行，進入降G大調—主調的降Ⅵ級，也是B大調的屬調（第240小節）。在降G大調上停留了整整一頁之后，號角主題突然在b小調—貝多芬所謂的“黑色調性”上出現。金德曼認為，b小調在這首奏鳴曲的每個樂章中扮演著異乎尋常的重要角色，“b小調……如同一個與降B大調主調抗衡的負面力量的焦點，創造出具有深遠影響力的戲劇性對比”。實際上，在此前的降G大調上，作曲家利用它與升F大調之間的等音關系，為號角型主題在b小調上的變化再現作好了準備，但是它的出現還是引起了羅森的驚嘆：因為它比發展部的B大調離降B大調更遠，“將高潮置于再現部開始之后，而不是再現部即將開始之前，這是最偉大的范例……”

尾聲中如歌的主題再次出現（第362小節），伴隨著長顫音、延長記號，猶如一個華彩段。號角主題最后一次以極弱與極強的力度出現，左手低音以半音（降G—F）形成的張力使得結尾余下部分趨于黑暗，這些張力難以在第一樂章中解決，讓人期待這部宏大作品的其余樂章。

第二樂章，諧謔曲，生動活潑（Assai vivace），=80。在貝多芬的創作中，諧謔曲作為奏鳴曲套曲的一部分，已經消失很久，這里重新出現了。這個樂章非常短小，以弦樂四重奏的手法寫成，充滿幽默感，將基于下行三度的動機加以轉換，仿佛是對第一樂章嘲諷式的模仿。就如《第九交響曲》中的諧謔曲一樣，它起到了與接下來沉思冥想的慢樂章形成對比的作用。第1至45小節，它的節奏與旋律進行預示了舒曼，是奇思異想的產物，充滿了急轉彎，而且飄忽不定。有人稱之為是一種幻想色彩的小步舞曲。而它的中段則陰沉急速，在三連音的背景下，主題在左右手交替中出現在降D大調與降b小調上（第46至80小節）。進入“急板”之后，出現了民間舞蹈的粗獷節奏。再次返回“生動活潑”的諧謔曲，但是它的結尾卻“錯誤地”徘徊在還原B音上。羅森寫道：“還原B音終于再次爆發，這一嘲弄性的音響與第一樂章的高潮構成平行，它是一次粗野的玩笑，既具有兇險的戲劇性，又有輕松調侃之意?！痹贐音上，重復了18次的八度雙音由低向高，形成一個巨大的漸強，直接沖到具有復原性質的降B大調的簡短終止。克列姆遼夫很好地總結了這個樂章的作用：“諧謔曲引向了多變、急速而過的印象，它們好像在主觀與客觀、現實與夢境的邊緣上。第一樂章史詩般的緊張度完全被破壞了，卻從而為下一步—對‘領悟’后面的柔板中充滿熱忱的抒情做準備?！?/p>

第三樂章，綿延的柔板（Adagio sostenuto），=92，貝多芬另外以意大利文寫了“熱情的、并且特別多愁善感的”。這個升f小調的第三樂章是貝多芬作品中最長也是最出色的慢板，被馮·倫茲（Von Lenz）描述為“集合著全世界苦難的陵墓”。紐約的音樂評論家科贊則認為它“似乎完全來自另一個世界”。這個樂章之所以會引起人們截然相反的感受，是因為它既回顧過去，又指向未來，既面對塵世，又仰望蒼穹。要彈好這個樂章，需要兼具理智和感性的氣質，既要傳達出每個樂句的表情與和聲強度，又要照顧到整個奏鳴曲式的完整統一。

它以奏鳴曲式寫成，主題的廣度和數量配得上柔板的規模。第一主題始終籠罩在柔音踏板昏暗深沉的陰影中，第14小節轉入那不勒斯二級的G大調，透出一絲光亮，仿佛是“對天堂的匆匆一瞥”。羅森指出這個樂章再次強調了升f小調與G大調之間的對立，而這里是“為了表現悲愴情愫”。第二主題從第27小節開始，需要放掉弱音踏板，前面巴赫式的曲調此處轉換成精巧裝飾的旋律，如鮮花一般綻放，貝多芬以罕見的表情術語“帶有宏大濃重的表情”（con grand' espressione）作了標記。怪誕的舞曲節奏、肖邦式精致的鋼琴織體、像歌劇一樣變換的場景與震撼人心的寧靜，音樂之深刻悲慟，是貝多芬所有慢樂章中最令人感動的篇章之一。第45小節，音樂從升f小調下行三度，轉入D大調的發展部。一個新的主題首先出現在“洞穴般”的低音區，隨后又在高四個八度之上的高音區予以回應，心平氣和的情緒與前面主題形成對比。左手十六分音符的均勻擺動引向一種“萬念皆空”的境地，基于下行三度的一系列和聲進行最終聚集在再現部上。

再現部不再是呈示部對稱性的反復，而是對開頭主題再次予以深入的闡述，尾聲在經歷了戲劇性的爆發之后，第一次被解決到升F大調，并與其上方的升A音合并，一起融入最后幾個小節的內聲部中。

第四樂章，廣板（Largo）—果斷的快板（Allegro risoluto），賦格出現之前是一個宣敘調般幻想自由的引子（阿多諾將它作為一個獨立的樂章，因此他的分析是這個奏鳴曲有五個樂章），它一共只有十個小節，但是貝多芬在這些小節中，標注了不少于九個與速度有關的標記。它有一種即興的風格，包括第1至2小節的“不嚴守節拍”的片段，呈現出各種節奏型，似乎是要從這里探尋賦格樂章的發展因素。費舍爾評論道：“末樂章前的過渡是貝多芬創作中的神來之筆。他把這個心理過程描寫得多么出色······放棄小節的劃分，四次準備進入，以使音樂爆發為A大調之后，最后確定走向遲疑不決的F大調，并且把它當作降B大調的屬調確定下來。”

賦格曲以一個十度的大幅跳進開始，與第一樂章開頭的跳進相呼應。羅森在《古典音樂》一書中，對賦格做了精彩的分析，讀者可以參閱。歷史上曾經對這個賦格有過不少否定的看法，如莫里斯說貝多芬在賦格中“寫出了鋼琴能發出的最嚇人的聲音”，似乎它是一個不成功的構思，枯燥無味，不容易被聽眾理解。在整體結構上，克列姆遼夫說這個賦格“沒有為奏鳴曲106創作出真正的結尾，它把這個結尾引向抽象思維方面”，因此這部作品雖然有富于感染力的第一樂章和第三樂章，卻“沒有能夠得到廣泛的普及”。戈登威澤爾認為，之所以會有這樣的看法，主要是它給演奏者帶來了巨大的困難：“鋼琴演奏者把全幅精力用來克服這些困難……而貝多芬的宏偉構思則被撇在一邊了?！必惗喾以谀氛碌馁x格中，并未如巴赫的作品那樣追求平衡與完美，他告訴魯道夫：“我們這些現代人，在完整性方面遠遠趕不上我們的前輩，但是我們在習慣方面的精進也擴展了我們的觀念。”③在這首貝多芬創作的規模最大、復雜程度最高的賦格作品中，他充分利用了對位化的一切手段，七個部分中分別采用了擴充（第二部分）、逆行（第三部分）以及倒影（第四部分）。賦格以幾種方式展開，一種是采用賦格主題對位轉換這種傳統的展開方式，另外一些段落專門用于主題的擴充、伴隨著全新對題的主題的逆行，以及主題的倒影。洛克伍德認為作曲家并不是“僅僅展示他的博學”或“順從”于賦格的構成原則，他在整個樂章的核心目標是要“擴展、強化嚴格的形式邏輯和對位技術，與巴赫的地位展開競爭”。在深沉悲慟的柔板之后，引子和終曲中起死回生的力量，與賦格本身激烈的反抗，表達出貝多芬最激進的藝術宣示，是一種“從奏鳴曲的精神中誕生的賦格”。

作品106標志著貝多芬內在的想象力重獲新生。在全然失聰的情況下，他僅僅依靠觸摸鍵盤，憑借內心聽到的聲音，就寫成如此偉大的鋼琴作品。金德曼認為，這首奏鳴曲與《“英雄”交響曲》一樣，包含一個相同的敘事過程：“表現著英雄性的斗爭與受難，最終導向創作能力的新生?！保ùm）

注 釋：

①Charles Rosen，Beethoven's Piano Sonatas：A Short Companion，Yale University Press，2002，p. 218.

②同注釋①。

③埃德蒙·莫里斯著，《貝多芬傳》，王維譯，譯林出版社，2014年，第176頁。