茵加登現(xiàn)象學(xué)理論視野下的古琴藝術(shù)

黃夢珂

摘 要：文章結(jié)合現(xiàn)象法提出了音樂的本質(zhì)和存在方式所具有的意向性及文學(xué)作品多層結(jié)構(gòu)理論，肯定存在于音樂作品中的情感品格，結(jié)合古琴的存在方式及關(guān)于古琴之歷史文獻(xiàn)記載，闡述了古琴的本體及其與演奏各方面的同一性，并對古琴音樂作品中的層次結(jié)構(gòu)問題分別進(jìn)行分析論述，以探索古琴藝術(shù)的審美原理及其與茵加登現(xiàn)象學(xué)理論之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué);茵加登;古琴;同一性

中圖分類號：J632.31

文章編號：2095-624X（2019）01-0041-02

一、古琴的存在方式

中國文化瑰寶——古琴是我國最早的漢民族彈弦樂器，其為中國傳統(tǒng)文化琴棋書畫之首，且其歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。有關(guān)古琴各方面的文獻(xiàn)記載，在《詩經(jīng)》《尚書》等中最早出現(xiàn)，《禮記·曲禮下》中也有：“士無故不撤琴瑟。”①可以看出古琴在古代文人心中的重要性。《尚書》中有“舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩，而天下治。”琴在最初只有五弦，到了周文王時期，其才被發(fā)展為七弦，而古琴七弦、十三徽的型制也是在三國時期基本穩(wěn)定下來的，并且被傳承延續(xù)至今。古琴的型制是古代儒道哲學(xué)觀在古琴藝術(shù)中的滲透，每個方面都體現(xiàn)出了中國文人的智慧與遵循萬物規(guī)律的嚴(yán)謹(jǐn)。古琴長約三尺六寸五，象征著一年三百六十五天。六寸為六合，即東西南北上下。琴體上部呈凸起狀，下面呈扁平狀，象征著天與地，這和古代天圓地方的說法相迎合。現(xiàn)存出土最早的琴至今也已經(jīng)有兩千多年的歷史了，于湖北曾侯乙墓中被發(fā)現(xiàn)。唐宋時期，一度成為“琴”之發(fā)展的巔峰時期，而可稱為傳世之作的古琴精品更是數(shù)不勝數(shù)，并且在南北朝時期至清代的這一階段的琴譜，現(xiàn)存可見便有百余種，琴曲數(shù)量更是高達(dá)三千首，同時關(guān)于琴家與琴論、琴制與琴藝相關(guān)的歷史文獻(xiàn)數(shù)量也是非常之龐大，這決定了古琴在中國文化中突出的藝術(shù)地位，其被稱為中國樂器之最也不為過。

根據(jù)豐富的史料可知，先秦時期的古琴用途非常之廣，除了有關(guān)寺廟的雅樂、祭祀、朝會及各類典禮等之外，其他的主要是在士以上的階層中盛行，秦朝之后便廣泛流傳于民間。關(guān)于古琴的演奏形式，那便是常見的琴歌和獨奏兩種。早在《尚書》的記載中便有關(guān)于以琴為聲樂伴奏的形式，即“搏拊琴瑟以詠”，周代便多用“弦歌”——琴瑟伴奏輔助歌唱的形式。古琴“曲高和寡”的特性十分明顯，似乎只是彈給自己聽的，因而不是很受推崇。可是古琴的文化內(nèi)涵與它所表現(xiàn)的人本身的精神訴求是長遠(yuǎn)的，有深意的，我們不得不承認(rèn)古琴所具有的學(xué)術(shù)深層意義和藝術(shù)價值非常之大，從現(xiàn)今聯(lián)合國教科文組織對古琴藝術(shù)所做出的一系列保護(hù)和傳承政策，作為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴得到人們重視，且由現(xiàn)象學(xué)的研究中關(guān)于主客體相互依存，不可分離的特點可知，只有人們細(xì)細(xì)品味、靜靜欣賞，才可品出其細(xì)膩之美，我們更要去真正地認(rèn)識古琴的本質(zhì)內(nèi)涵，傳承并發(fā)揚古琴的文化精神。

二、古琴的演奏藝術(shù)

關(guān)于古琴藝術(shù)，其本體及其與演奏各方面的同一性與茵加登現(xiàn)象學(xué)方面的觀點具有一致性，這里的“現(xiàn)象學(xué)”即是對意向性活動具有所指對象的意識的研究，即現(xiàn)象本質(zhì)結(jié)構(gòu)的研究。在現(xiàn)象學(xué)的研究中，有兩句非常重要的話：“一切客體都是意向性客體，一切意向都是指向客體的意向”②，也就是主客體相互依存，不可分離。其中，“意向性”就是指人的主體意識具有根本特性，可有意識地指向或者涉及某種對象。所謂“意向性對象”就是指依賴于人類意識的意向性活動而存在的對象。因此，音樂美學(xué)理論家將現(xiàn)象學(xué)方法運用于音樂作品領(lǐng)域內(nèi)，主要也就集中在何為審美對象（藝術(shù)作品）之本體和審美知覺（對藝術(shù)作品的認(rèn)識）的意識活動這兩點上，即在演奏和欣賞的過程中，演奏者和欣賞者是否可以在自己的意識指向中將這個作品所表達(dá)的意向性之精髓進(jìn)行完美地把握、拿捏，這和茵加登美學(xué)理論中關(guān)于音樂作品的同一性問題具有一致性。茵加登認(rèn)為，音樂作品從被作曲家創(chuàng)作完成的一瞬間開始，它就已具有獨一無二之特性，但其被演奏的次數(shù)卻是無限的，而又由于每一次的演奏，演奏者、演奏環(huán)境及演奏心態(tài)等因素的不同影響，皆會引發(fā)不同的演奏效果及反響，因而古琴演奏者所進(jìn)行的二度創(chuàng)作方面的本質(zhì)就是賦予古琴音樂作品以生動形象的音樂生命體和情感延續(xù)的發(fā)展過程，它為表演及演奏者提供了相對的理性認(rèn)識的基礎(chǔ)以及范圍。

茵加登在《音樂作品及其同一性問題》中探討了音樂作品及其演奏等是否具有同一性，有關(guān)樂譜方面：“無需遺憾的是，在歷史發(fā)展中有某一段時期‘固定音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善……才使它優(yōu)越于用唱片（或用其他什么方法）來固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也就是說，一方面是確定了相對不變的草圖，另一方面則是在進(jìn)行具體化時，可以具有大量的各式各樣的可能形式。”③古人在古琴學(xué)習(xí)及傳承上多以口傳心授的方式進(jìn)行，后來才相繼出現(xiàn)文字譜、減字譜，并流傳至今。

隋末唐初時期的古琴譜僅是用文字整理并記錄指法，后來到了唐代古琴藝術(shù)發(fā)展鼎盛的時期，古琴便出現(xiàn)了一種只記錄關(guān)于弦位和徽位、左手和右手的彈奏方法，但并不直接記錄音高的記譜法——減字譜，減字譜記錄古琴音樂的細(xì)致程度及其科學(xué)性，是現(xiàn)代五線譜等記譜方法一直都不可及的。

這與西方記譜方法截然不同，其中沒有具體的音高節(jié)奏，不過在一些指法的旁注中，對節(jié)奏還是會有些提示，這與五線譜的相對性還是非常大的，也正因如此，記譜方式成了古琴演奏中尤為重要的一環(huán)，而與此同時，不同流派對同一個減字符號的節(jié)奏處理必會出現(xiàn)不同的看法，同一首曲子也會因此呈現(xiàn)出相對不同的音樂形態(tài)，也就相當(dāng)于現(xiàn)如今常提到的演奏者的二度創(chuàng)作，在《樂記》開卷處的《樂本篇》也提到“凡音之起，由人心生也。人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲”④。

由此可見，音樂來自人的內(nèi)心深處，并且會受外界各種因素的影響，因而心靈及情感態(tài)度的變化是決定琴音美與不美的重要因素。

三、古琴音樂之作品層次

茵加登在研究文學(xué)藝術(shù)作品的本體結(jié)構(gòu)時還提出了“層”的概念，且僅以文學(xué)進(jìn)行考察，所分析的作品結(jié)構(gòu)也因此顯得尤為精微，他認(rèn)為文學(xué)作品具有“多層”的結(jié)構(gòu)，并將作品分為四個相互依存、漸次復(fù)雜的層次：①語音層;②語義層 ;③在線客體層;④骨架化外觀層，而與此相對應(yīng)的音樂作品可分為三個層次，分別為“聲音層”“秩序?qū)印焙汀耙饬x層”⑤。就古琴音樂而言，聲音層即自樂曲被創(chuàng)作完成之時，人們在進(jìn)行音樂審美的過程中，一定是以聲音的感知為首，同時樂曲是音與音的相互連接發(fā)展的過程，具備運動性，因此欣賞者會在一定的時間內(nèi)對一首作品完成欣賞及審美的過程;而秩序?qū)樱髑咭矔鶕?jù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，使音樂的發(fā)生具有秩序性，音樂雖與美術(shù)、建筑作品不同，無法在具體、實際的空間內(nèi)進(jìn)行審美體驗，但聲音是在一定、具體的空間里產(chǎn)生的，人們可通過在欣賞的過程中，經(jīng)過感受不同的音高旋律對比及自身相應(yīng)的審美感受，在腦海中產(chǎn)生一定想象，進(jìn)行更深刻的審美體驗。意義層即欣賞者聆聽一部音樂作品后產(chǎn)生的情感共鳴，即情感反應(yīng)，完成于欣賞者的主觀世界，并產(chǎn)生對該音樂作品的認(rèn)知——是美的還是不美的。

古琴的琴音具有九德之特點：“一曰‘奇;二曰‘古;三曰‘透;四曰‘靜;五曰‘潤;六曰‘圓;七曰‘清;八曰‘勻;九曰‘芳”⑥。由此可知琴音表現(xiàn)之豐富，再根據(jù)不同的彈奏情緒、不同的演奏風(fēng)格肯定會形成獨具特色的音樂形象。那么，雖然一首樂曲的主題是固定的，但不同的演奏者會根據(jù)自己對音樂不同理解、處理以及各自獨特的演奏風(fēng)格，獲得音樂作品的獨立品格，即二度創(chuàng)作，從而進(jìn)行準(zhǔn)確、完美地揭示古琴音樂作品的內(nèi)涵與風(fēng)格，完美地塑造生動、鮮明的音樂形象。

茵加登的現(xiàn)象學(xué)理論及音樂美學(xué)思想從藝術(shù)作品的本質(zhì)出發(fā)，其認(rèn)為“音樂是純意向性的對象”，應(yīng)最大限度地從人的主體性去論述，其對音樂作品及其同一性問題及對文學(xué)作品的層次劃分等精確的分析闡述，對研究古琴藝術(shù)的樂譜、結(jié)構(gòu)、審美體驗和古琴藝術(shù)的音樂美學(xué)思想研究起到了重要的促進(jìn)作用，對如今的古琴音樂美學(xué)思想研究有很大的作用和啟發(fā)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡仲德.中國音樂美學(xué)史[M].北京：人民音樂出版社，1995.

[2]胡經(jīng)之，王岳川.文藝美學(xué)方法論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1994.