試論假定性在戲劇活動中的運用

李淘

摘要：就戲劇活動而言，承認一臺戲的非真實性是演劇活動的前提，朱光潛先生曾說：“當觀眾走進劇場，一張小小的戲票就剪斷了他們與日常雜務的關系。”所以舞臺上的都是“故事”，都是假設出來的，但凡心智健全的人觀看一出戲時絕不會把舞臺上正在發生的事當作他所處的現實生活來看待，明白舞臺上的一切都是“演”出來的，從而在面對一些比較有感染力、有觸動點甚至較激烈的觸發內心強烈感受的情節時，不至于失去理智的信以為真，去參與到戲劇行動中去。本文將從規定情境與表現手段兩方面著手，試分析假定性原則在戲劇活動中的運用。

關鍵詞：假定性;規定情境;語言假定性;道具與形象因素假定性

一、規定情境與假定性

我們常說：這部戲很有戲劇性。那么戲劇性到底是什么呢？吳戈教授在《戲劇本質新論》中經過層層疊疊的推論、反證、思辨后得出結論，規定情境構成戲劇性。那么到底何謂規定情境呢？法國存在主義戲劇家薩特曾提出“情境說”，他主張“戲劇要表現人在一定境遇中的自由選擇”。薩特所謂的“境遇”，就是制約人的自由行為的種種客觀條件，包括國家、社會、制度、人際關系、倫理道德、傳統習俗等，人既然只能在一定境遇中選擇自己的行為，而行為與境遇又始終處于矛盾狀態，而人的行為選擇有時候又與其自身的性格有關系，比如著名的莎士比亞戲劇《哈姆雷特》的內外部行動都是人物性格的直接反映，外部行動表現為猶豫不決，內部活動表現為反復的思忖，這在劇中也以哈姆雷特大段的獨白表現出來，讓他的內心活動可視化，可聽化，至此，哈姆雷特理性又延宕的性格決定了他遲遲未能為父報仇，那么以此看來，表現這種性格與境遇的矛盾沖突就是規定情境的核心問題。這樣看來，規定情境就是一種假設，假設把人放到這樣一種境遇下，他會怎么做，所以說在一定程度上戲劇活動也就是一場“實驗”，正如布萊希特所說：“如果……事情會怎樣？”除了性格因素會推動劇情的發生之外，各種關系的構成也是有力的推動力，比如《騎馬下海人》中人與環境的關系，《俄狄浦斯王》中人與命運的關系，易仆生的《玩偶之家》、薩特的《密室》、曹禺的《雷雨》中人與人的關系等等，無一不顯示出“假設”的魅力，也就是我們正在探討的假定性原則，說到這里我們不得不談到一部通篇都充斥著假設猜想因素的話劇——《誰殺死了國王》，這部戲假設了四種情境：A.克勞狄斯謀殺了國王。（人物關系與故事背景：克勞狄斯與王嫂青梅竹馬，王嫂卻被國王據為己有，克勞狄斯想要奪回初戀。）B.克勞狄斯和王嫂合謀害死了國王。（人物關系與故事背景：克勞狄斯先前并不認識王嫂，在王嫂與國王結婚后，克勞狄斯與王嫂通奸合謀害死國王。）C.哈姆雷特殺死了國王。（人物關系與故事背景：哈姆雷特不忍再看到那個曾經在自己心目中高大威猛的父親如今被疾病纏身，被他人恥笑，出于對父親深沉的愛而終結了父親的生命。）D.國王自殺。通過以上四種故事結果可見，有什么樣預設的人物性格和人物關系就會有什么樣預設的規定情境，由于人在不同的規定情境當中作出的不同選擇，從而導致了我們剛才提到的四種截然不同的故事結果。那么在規定情境這個原則的基礎上，為了在比較集中的時間段最大化地淋漓盡致表現戲劇的最高任務，即主旨寓意，情境的設置有時會摻雜著巧合、偶然，甚至怪誕魔幻等在現實生活當中不會如此這般的編劇手法，以期達到規定情境的“實驗化”效果。當然這種編劇手法必須是合乎劇作邏輯的、合理的和必然的，這樣觀眾才會認可和樂意以假作真。

二、表現手段與假定性

（1）語言與假定性

我們在觀看一臺戲劇時，經常會看到一位演員在臺上說出自己的想法而對手卻聽不到，然而因為有了假定性前提，觀眾也認可和理解對手的這種“裝聾作啞”，這種戲劇動作其實就是戲劇常用的內心獨白，它打破了現實生活中的你言我語的表達方式，使人物的內心動作外化和可視化，即“出聲地思考”，使人物內心活動充分地展示在觀眾面前。譬如話劇《麥克白》當中大段大段詩性的抒發，話劇《一個陌生女人的來信》中陌生女人的信件內容，孟京輝的很多劇作當中都有內心獨白的運用，揭開了人物最隱秘的內心世界。

另外一種帶有假定性因素的語言形式為“旁白”。如果說獨白是自說自話的“對我說”，那么旁白就是人物跳出來站在第三方角度的“對你（觀眾）說”，說完旁白再回到他戲劇人物本身的“我”中去表演，如曹禺的《王昭君》在第三幕中那句：“呼韓邪啊，多么明亮的眼睛！”又如京劇《紅娘》中，紅娘站在一個敘述者的角度，旁白的運用非常之多，再如春晚相聲小品當中多運用旁白與觀眾互動。

獨白與旁白都假設不被同臺的其他人物聽見，交流對象只是觀眾，這就是戲劇語言因素的假定性。另外應該注意到，這種語言的假定性同時伴隨著對戲劇心理時間與空間的切割。

（2）道具因素的假定性

說到道具因素的假定性，在當今戲劇藝術的革新理念下各種道具假定性的創作手段紛至沓來，成功的例子不勝枚舉，這種道具假定性其實就是一種詩意的象征性手段。

云南藝術學院排演的話劇《狗鎮》有一個顯著的道具假定性運用——長條板凳。通過對長條板凳的不同組合形式表現出汽車、刑具、床、座椅，這種新奇的表現手法使得舞臺調度更加靈活，風格鮮明。

王曉鷹導演的話劇《伏生》中有一處道路的假定性運用令人印象深刻，久久回味：秦王下令焚書后，李斯來到伏生家中燒掉了伏生珍存的一整車孔子真跡，舞臺上垂下一幅巨大的紅綢，如火似焰地在書車上抖動、燃燒，配合演員強有力的韻律臺詞和古典戲曲身段，把伏生焚書的悲愴無奈與心中有書的灑脫遒勁表現得淋漓盡致，不能不教人拍案叫絕。

田沁鑫版的《趙氏孤兒》中也有絕妙的象征性道具的運用，如趙家被滿門抄斬后用一個個的紅包袱來表現血淋淋的人頭。田版話劇《明朝那些事》利用一個個帶著明朝頭冠的假人模特做道具，從功能性來說完成了眾演員在舞臺上更換服裝的用途，從戲劇性來講，假人又象征著皇宮里的諸位朝臣和明朝歷代皇帝。

再比如上文中《誰殺死了國王》中王子哈姆雷特出場時頭蒙黑紗，代表王子的愁云滿面，陰云密布;克勞狄斯對王嫂的繩操代表二人的虐戀;克勞狄斯與王嫂二人共同舉起的空空如也的酒杯假設里面裝滿了水銀并且毒死了老國王等等，都是假定性原則在道具因素方面非常出色的運用。

（3）形象因素的假定性

在假定性前提下，藝術家通過對劇本的理解和構思，把根植于他腦海中的形象因素用一種并不符合真實生活中事物的手段在舞臺上表現出來，以期達到強烈的戲劇表現力和震撼力。

還是以話劇《伏生》為例，伏生的妻兒因他誓死護書而死，他由堅定到自我懷疑準備自殺，這時候舞臺背景出現了一張巨大而蒼老的人臉，慘白的愁容，眼睛里流出紅色的血淚，象征著伏生為了儒學甘作啼血杜鵑的偉大形象;劇中那些人偶通過佩帶不同的面具加上訓練有素的戲曲及舞蹈性動作，可以變換成奴隸、書、大臣、儒生、士兵、村民、兒童等眾多身份，銜接和推進劇情的發展。

上海麥金儂酒店上演的沉浸式戲劇《不眠之夜（sleep no more）》改編自莎士比亞的著名悲劇《麥克白》，每一位進入劇場的觀眾都被要求帶上一幅白色的面具，等大家反應過來發現觀眾也是此劇演出的一部分了，他們都是戲里的探索者、見證者，這便是觀眾接受和假定了自己也是麥克白夫婦弒君篡位的合謀者。

孟京輝導演的話劇《活著》，友慶死后春生去醫院尋找友慶，遇到的醫生統統都是臉涂白粉，面無表情，如行尸走肉般統一移動，說明這些醫生在面對鮮活的生命時那種事不關己的冷漠麻木，也象征著那個荒謬的時代背景。

荒誕派戲劇家尤奈斯庫的話劇《犀牛》被搬上舞臺，他講述的是人在絕對統治下喪失人格，或者借用作者的解釋“描寫一個國家納粹化的過程”。在劇目的最開始，舞臺布景以及人物造型統統采用純白色，代表著一個未被污染的純凈的世界。當布景開始滲透著黑色的墨，認得衣服沾染了墨汁，連寵物貓通體都被潑滿了墨汁，代表著人和世界被同化被污染的骯臟狀態。

這些以假定性為前提的形象因素并不直接參與戲劇動作，但它卻起到重要的說明運用，它既是旁觀者又是參與者，以它角度獨特的身份冷靜地敘述著舞臺上的故事。

三、結語

總之，任何戲劇藝術都具有假定性的。舞臺上的事物即使再“逼真”，觀眾也不會相信他們看到的是真正生活中的事物;舞臺上即使演員把人物表現得再“生活化”，觀眾也不會沖上臺去“勸架”或“買菜”。假定性原則所帶來的陌生化間離效果淡化了體驗式幻覺帶來的沖動性情感共鳴，讓觀眾明智清醒地判斷劇情和人物，在情感和理智中體驗戲劇的審美意趣。

假定性的運用滲透在戲劇的方方面面，表現手段是短時間難以窮盡的，藝術家們也在大膽地實驗性地探索假定性新的表現手段，我們期待看到更多利用假定性這根“魔法手杖”所帶來的好的作品。

參考文獻：

[1]吳戈著.《戲劇本質新論》.[M].云南大學出版社.2001

[2]童道明.戲劇革新和戲劇假定性[J].人民戲劇.1982

[3]《中國大百科全書》·戲劇卷.[M].中國大百科全球出版社.1998