贊揚與批評共存
——觀話劇《特赦》引發的一些思考

高 尚

（中國藝術研究院 話劇研究所，北京100029）

一、引言

2018年12月4日—9日，由徐瑛編劇、李伯男導演、中國國家話劇院出品的原創話劇《特赦》在國家話劇院大劇場成功演出。2019年，《特赦》作為“第五屆中國原創話劇邀請展”邀請劇目之一，再次于3月13日—24日期間呈現于國家話劇院大劇場。《特赦》講述了民國時期的“義女”施劍翹，為報殺父之仇，于天津佛教居士林親手擊斃仇人孫傳芳，并在入獄不到一年后終于獲得了民國政府的“特赦”的故事。

對于一部成功的舞臺劇來講，如果在肯定其優點和正面評價的基礎上，同時尋找到不足進行批評和反思，才能真正使得一部劇目或者一部分劇目進行改正和完善。因此，我們可以簡單地分析評價一下《特赦》這部劇。

二、理性與非理性：歷史事件舞臺化改編

將真實歷史事件改編成舞臺劇是需要理性的。無論是古典主義時期的法國悲劇，還是文藝復興時期的莎翁歷史劇，都無一例外又毫不掩飾地透露出劇作家在進行歷史事件舞臺化改編時超級理性的思考。但是我們也不難看出，在上述流芳百世的經典歷史劇中，我們除了看到劇作者理性的光輝之外，同樣從理性中看到了明確的、明顯的、明白的“非理性”的情感。這些情感，或者來自于劇作家本身固有的價值取向，或者來自于那個時代普遍存在的共同真理。

例如莎士比亞的歷史劇中，諸多人物身上虛構出來的人文思想氣息，這與莎士比亞一貫以來所秉承的人文理想是分不開的；同樣，高乃依的法國古典主義悲劇典范《熙德》，雖然里面透露出那個時代英雄應該具有的理性光輝，但是里面英雄面對情愛和親情、情侶之間面對仇恨的艱難抉擇及最終結果，同樣也是那個時代存在的普遍價值觀及社會公認的共同真理的真實寫照。因此，無論來源出自哪里，在改編的純理性中，我們無一例外的會發覺到優秀作品中字里行間的那些“非理性”處理的光輝。

反觀劇目《特赦》，首先我們要肯定其中的在存在理性的思考之外，同樣具備了一些“非理性”的光輝。例如施劍翹同自己表兄施中誠和丈夫施靖公之前因為“復仇”這一命題的價值觀的沖突與爭執，還比如施劍翹用決絕惡毒的言語趕走了前來探望自己、想與自己重歸于好的丈夫施靖公后的悲傷與自責。可以說，作為創作者，無論編劇還是導演，很好的在一則冷冰冰的歷史事件中加入了人物的內心中合理的“非理性”的情感活動。這樣的處理，首要作用就是不會讓觀劇者感覺自己只是在重溫一則無論哪里都可以學到的歷史知識。

同時，又可以很好的通過這些“非理性”的情感活動，來開掘出曾在某段歷史時期中做出了某些真實的歷史事件的某個歷史人物，在這個行為（所做的歷史事件）的前后，是否且如何像一個有血有肉的真人一樣作出決定、反思前事，以此帶來的舞臺上的真實感是值得肯定的。

然而是否說，只要存在了理性的思考和“非理性”的情感活動，一部劇目就完美無缺了？話劇話問，是否這些理性的、非理性的元素，在一部劇目中不需要有自己的比例呢？

其實，回答上面的問題，我們可以換個角度來解決。近些年來，我國的歷史劇創作無論從數量還是質量，一直存在一個不上不下的尷尬狀態。不缺少固定數量的劇目出現，但卻鮮有高質量或者具有突破性的劇目存在。莫言老師的《我們的荊軻》，雖然很好的打破了人們對歷史劇應該擁有的所謂“固有形象”的觀念束縛，但因為創作的時間久遠及缺少很多當下應有的價值觀的介入，很難長時間大量的吸引觀眾連續觀摩此劇。那么是什么造成了這樣的當下局面？其實就是因為理性的元素在歷史劇中應該占有的比例在人們固有的概念中應該是高于“非理性”情感元素的。正是因為有這樣的固有認知，因此當下許多歷史劇的創作，雖被冠以創新的旗號，但實則還是換湯不換藥。人們在創作歷史劇時，過多的糾結了歷史事件在發生時的真實面貌，反而沒有關注到操縱及實施這個歷史事件的“人”，應該是一個怎樣的面貌。在《特赦》中，施劍翹的人物創作的成功，正是得益于對于實施刺殺的這個人進行的深入剖析。然而其他的人物，相比之下就單薄了許多，特別是在本劇中理應占有更重要戲份的雙方的律師，其人物創造現在看上去，似乎只停留在了“真實存在”的理性層面，沒有任何可以感動、打動甚至觸動觀眾的“非理性”的元素在里面。這導致了整部劇在當施劍翹隱于幕后時，在場人物言談舉止顯現出的皆如照本宣科的復讀歷史的老學究一樣沉悶。

因此，有關理性和“非理性”的比例問題，我們可以將郭沫若先生的歷史劇觀點借尸還魂一下：不是實事求是而是“失事求似”，把更多的比例放在“非理性”的人物情感創作上；在核心事件不變的前提下，盡量少有有關歷史真實事件的表述，多一些除了歷史事件的實行者以外，被這個歷史事件裹挾進去的那些個人們生存狀態的表現和塑造。

三、同《嘩變》的簡單比較

《嘩變》作為一臺經典“法庭戲”，已經有許多的大家對其進行過深入細致地分析，因此筆者在此不會提及《嘩變》的優缺點，而是在默認《嘩變》優秀的前提下，簡單比較同樣是庭審戲份占絕大多數的《特赦》，在本身的創作上同《嘩變》的差距在哪里。

在《嘩變》中，最為理論家和評論家所稱贊的就是它的庭審戲，幾次的開庭帶來的不只是的攻辯斗爭的本身，而是每一次開庭的攻辯斗爭，原告凱恩艦副艦長瑪瑞克和被告凱恩艦艦長魁格所處的情境都會發生與前面不同的變化。這是《嘩變》作為一部以庭審場面為主要場面的法庭戲之所以可以連演不衰的最重要的因素。但是在《特赦》中，這樣的攻辯場面似乎缺少了一些“遞進性”，這所謂的遞進性，是指的每一次的開庭，都沒有帶來相應的或者說吸引大家看下去的情境。《特赦》中一共有三次法庭戲，一次是在天津地方法院的初審，兩次是在河北高等法院。不得不說，雙層舞臺的設置在這里導演做了一點小小的設計，那就是在天津地方法院時，所有的庭審人員包括法官在內，都是在下層舞臺。而到了河北高等法院時，所有的法官和審判人員則處在了上層舞臺處。但是，無論形式的怎么翻轉，三次的法庭戲都沒有一個最重要的東西，那就是每一次的開庭都使得辯護雙方的處境或者情境發生變化的行動出現。

如果每次開庭都沒有對辯護雙方的處境或者情境造成影響，那這樣的由庭審場面占了一半以上的劇無疑是它最需要改進的地方。上面說過，《嘩變》作為庭審戲之所以不會讓人趕到疲倦的原因正是因為如此，因此《特赦》的表現就顯得差強人意！

四、我們需要怎樣的“丑角”

當然，如果只是因為其他人物的“非理性”的情感塑造不足就批評《特赦》，仍舊有失偏頗。下面我們分析一下里面一個極具“導演思維”的人物，這個人物的存在，不僅可以成為日后創作歷史劇的正面例子，同樣也可以從另外幾個方面起到些許的警示作用。

這個人物絕對可謂劇中的“另類”，甚至可以說是“奇葩”，他就是被施劍翹刺死的孫傳芳的兒子——孫家震。

孫家震此人現存的史實資料極少，關于為父報仇的主要的報道，也只見于當時（1935年）對于施劍翹進行庭審時的各大報紙，施劍翹案結束后，此人便幾乎在公共輿論及報道中銷聲匿跡了。正是因為孫家震留存下來的歷史資料極少，所以這樣的人物在改編中能夠成為創作者進行“失事求似”創作的最好的“原料”。關于此，《特赦》的創作者沒有讓觀眾失望，在這部以歷史為基準的歷史改編劇中，孫家震是唯一一個可以讓觀眾在觀劇中得到放松的角色。無論是孫家震的行為舉止，還是其為父報仇中蹦出的各種令人捧腹的經典語句，都會讓繃著緊張的神經觀摩本劇的筆者及其他觀眾突然小小的輕松一下。可以看的出，如果創作者把《特赦》創作成一份氣氛嚴肅的正餐，那么孫家震的出現就是創作者特意在這份嚴肅中加入的一段令人放松的笑料。

但是，筆者認為在現代舞臺劇中，特別是嚴肅題材的舞臺劇中，我們雖然需要并應該需要能夠讓人輕松的“丑角”存在，但是，丑角何時存在、以怎樣的方式存在，換句話說我們需要怎樣的丑角存在才能合理，這值得討論和深思！

筆者認為，在嚴肅題材的舞臺劇中，雖然需要丑角，但是其出現決不能影響整部劇的嚴肅性。調笑可以有，笑聲也可以有，但是如果調笑只為放松，笑聲過后沒有任何意義，那么這樣的丑角的存在，不如讓其變成早期文明戲中為了不讓幕與幕之間換場顯得尷尬而設置的與劇情完全沒關系的插科打諢的人物。但是如果那樣，這樣的人物的存在，就不該有其重要的作用。

然而我們可以看到，孫家震在里面是很重要的，肯定不是插科打諢一樣的人物。但是，作為一個頗有家世、歷史記載中又頗有文化的孫家震，卻呈現除了一種有點市井的暴發戶之感。當然筆者不是在否認創作者在創作這個人物的初心，也不是否認扮演孫家震的演員的表演（事實上演員石展的精彩演繹的確將孫家震的市井性刻畫的入木三分，只是在這里并不適合）。筆者只是強調，一個頗有家世和文化的大少爺，在執拗的為父報仇的道路上，是否應該被刻畫成一個有錢的市井少爺狂熱的甚至是自殺式的報復行為？很明顯是不可以的，也是不應該的。反觀本劇，市井式的孫家震可以存在，但是應該放在劇中的“戲中戲”這一環節中。因為戲中戲在這里的作用就是體現當時民間對于施劍翹復仇態度的重要標桿，以當時的民間態度，在戲中戲里的孫家震如果略顯市井性則是非常正確的。

因此，丑角雖然需要存在，但是在舞臺劇中，特別是嚴肅的舞臺劇中，其出現決不能影響到劇的嚴肅性。否則丑角的存在，不會為劇添彩，反而可能會破壞劇情的節奏，影響觀摩的效果。

五、結語

綜上所述，《特赦》的兩輪演出無疑是成功的，但是在這成功的背后，還是有許多需要改進和完善之處。當然優秀的劇目不會因為缺點的存在而顯得黯然失色，對其優點的肯定和缺點的指出，也會促進創作者在日后的創作中更加精進和完善自己的創作理念和創作手法。雖然這個過程，可能就像卡爾維諾筆下的阿季盧爾福一樣孤獨沉悶，但是當創作者度過這沉悶，脫下身上白色的鎧甲后，露出的里面的新的作品，一定是令人震驚的！