“古雅”論

摘"要： “古雅”并非中國文論話語體系中內涵穩定、外延明確的范疇，以王昌齡《詩格》中提出“古雅”趣向為“古雅”范疇的理論原點，將沈義父、張炎、謝榛、王國維等人對“古雅”的理論論述整合在一起的探索方式，存在著認識上的偏差。

關鍵詞： 古雅;尚古;崇雅;第二形式

中圖分類號： I01;I206.2"文獻標識碼： A"DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2019.02.0019

“古雅”被很多學者視為中國古典文論的范疇之一，加以討論，已深入人心。較具代表性的學術成果有汪涌豪先生的《范疇論》，李天道先生發表的《“古雅”說的美學解讀》，此文后收入曹順慶、李天道兩位先生合著的《雅論與雅俗之辨》一書。另有馬正平先生的《作為時空之美的“古雅”》、張郁乎先生的《從〈古雅在美學上之位置〉解〈人間詞話〉》一文，專就王國維《古雅之在美學上的位置》一文展開評述。僅以上述就“古雅”范疇及其相關概念的辨析略加考證，就會發現，將“古雅”作為中國古代文論之一的認識是值得商榷的。筆者不揣淺陋，擬就這一問題略加論述，以求教于方家。

一、 “古雅”研究的缺失

汪涌豪先生所著《范疇論》旨在清理中國古代文學理論范疇的發生史，是書未將“古雅”作為單獨的文論范疇加以討論。但他在《范疇與文體》一章中指出[1]，劉勰在《文心雕龍》中“對‘典雅’‘遠奧’‘精約’‘顯附’‘繁縟’‘壯麗’‘新奇’‘輕靡’”八種文學風格的概括，與劉善經《四聲指歸》中“文各異，較而言之，有博雅焉，有清典焉，有綺艷焉，有宏壯焉，有要焉，有切至焉”，大致概括了魏晉時期文學范疇的全貌。此說與王昌齡《詩格》中以應瑒所作《伶官五官中郎將建章臺集詩》為詩之五趣向之一的“古雅”的例詩，正可形成照應，是當代學者視“古雅”為中國古代文論范疇的立論依據之一。很多學者對“古雅”一詞的解讀或多或少存在著不足之處，這是造成“古雅”范疇研究缺失的直接原因，尤需加以厘清。李天道先生所著《“古雅”說的美學解讀》試圖從美學研究的角度，針對“古雅”的理論內涵加以梳理。但此文存在著文獻考證的較大失誤，不可作為參考。他認為，王昌齡在《詩格》中所指代表“古雅”之美的詩句“遠行蒙霜雪，毛羽自摧頹”的作者為“應休璉，即三國時期的詩人應璩，為建安七子之一的應瑒之弟，休璉是他的字。”[2]竊以為，此說有誤。根據俞紹初先生編訂的《建安七子集》，我們看到這句詩出自建安七子之一應瑒（德璉）的《侍五官中郎將建章臺集詩》，李善注《文選》也將該詩納入應瑒（德璉）名下，另有明人張溥所輯的《漢魏六朝三百家集》（光緒信述堂重刊本），亦承此說。關于此詩的作者問題，張伯偉先生所撰的《全唐五代詩格校考》一書有明確校注：“‘德’原作‘休’，誤。應瑒字德璉，休璉乃應璩字，茲改之。”[3]183綜合以上的考察，我們可以確認：王昌齡在《詩格》中所指的代表了“古雅”之美的詩句“遠行蒙霜雪，毛羽自摧頹”的作者應為應瑒（德璉），并非其弟應璩（休璉）。李天道先生所作《“古雅”的美學解讀》一文以《伶官五官中郎將建章臺集詩》為應璩所作為立論依據，綜合后人對該詩的評述而自立一說。其立論基礎缺乏足夠的文獻支撐，不足征信。

馬正平先生的《作為時空之美的“古雅”》主要從審美本質的角度對王國維“古雅”說展開討論，冀志強撰寫的《王國維“古雅”意蘊之考察》提出：“古雅還是藝術品所體現的一種形而上學的美學價值，而‘趣味、‘神’、‘韻’、‘氣’這些東西就是‘古雅’的美學價值的重要體現。”[4]為我們理解王國維“古雅”說的理論內涵提供了幫助。張郁乎先生指出：“王國維在《古雅之在美學上之位置》中區分了藝術的第一形式與第二形式，并以第一形式之美為藝術的第一義，這為他在《人間詞話》中以‘境界’之有無、深淺為評判詩詞之高下優劣的依據，提供了理論支持。就詩詞而言，境界屬第一形式，文辭屬第二形式。標舉境界，即是標舉第一形式之美。‘隔’是第二形式之美與第一形式之美的矛盾，‘不隔’是第一形式之美與第二形式之美完滿契合的狀態。”[5]前述研究成果主要是針對王國維在《古雅之在美學上之位置》一文展開分析，不可作為視“古雅”為中國古代論文范疇研究的成果。

近年來，羅剛先生以王國維《人間詞話》學案研究為中心，就王國維“境界說”“古雅說”的理論本質是根植于中國傳統文化提出了新的看法。他認為王國維的美學思想是德國古典美學的“橫向移植”，特別是王國維的境界說“盡管在中國古代詩學史上出現過各種以‘境’論詩之說，卻不存在一種今人所謂的‘中國古代意境說’。這種‘意境’說乃是一種‘學術的神話’。”[6]羅剛先生的觀點尚未得到學術界的廣泛認可，但所提出的觀點卻頗具啟示意義。當今學術界以王昌齡在《詩格》中提出的“古雅”范疇為理論生發點，又將王國維在《古雅之在美學上之位置》中提出的“古雅”說，作為其理論發展走向成熟的標志。是否也是一場學術神話呢？這是一個值得深入探究的問題。

二、 王昌齡“古雅”說的理論指向

王昌齡在《詩格》中首次提出“古雅”，認為“詩有五趣向，一曰高格。二曰古雅。三曰閑逸。四曰幽深。五曰神仙……古雅二。應德璉詩：‘遠行蒙霜雪，毛羽自摧頹。’”[3]182-183應被視為“古雅”一詞被引入文學批評的發軔。這首詩描寫了鴻雁在長期遠行中蒙受霜雪，羽毛日漸摧折脫落的景象。在這首詩中，作者喻指自己在飄泊生涯中久歷磨難，已無力高翔，找不到安全的歸宿，只怕要面臨更大的危險。所以接著兩句說：“常恐傷肌骨，身隕沉黃泥”，即喪失生命。這四句正是雁兒“戢翼徘徊”的原因，也就是詩人自己茫然不知何從的原因。全詩描寫了詩人往日的遭遇，反映了當時文人在連年戰禍中憂懼恐慌的心理，和急劇變革的時代下士子未能建功立業的苦悶，引起了久困科場與仕途的王昌齡的情感共鳴。

王昌齡，字少伯，后世譽為“七絕圣手”。他正好處于唐代社會由盛轉衰的歷史節點上，李唐王朝面臨著政治、經濟、文化等多個層面的危機，他們將解決現實問題的希望寄托在復興“古道”上，落實到文學創作和文藝理論領域則表現為極為濃厚的復古思潮盛行。從現象層面來分析，唐代文人階層是在“復古”的旗幟下進行文學改革，其基本的邏輯前提是他們都認可一種基本的價值觀念——文學具有獨特的社會功用。正是通過反思“遺雅背訓，孟子不為;勸百諷一，揚雄所恥”[7]的文學風尚，隋唐代士人開始重新考量文章是否有助于政教的現實問題。

隋唐時期，士人階層對文學的態度逐漸發生偏移。對于齊梁以來的“江左余風”普遍持批評態度，但他們并非是對魏晉文風全然不顧，而是希望文學創作以“懲勸”為目的，其核心主張是：“文辭應該為政事教化服務，政教則當先以先圣哲王的教訓為依歸;六經是一切文字的典范，文章寫作如果走錯了路，表示統治者的心已經陷溺，政治上自然無法上軌道。”[8]身處此種文化氛圍中的王昌齡自然也對復古之潮頗有好感，但他又不完全認同復歸三代的主流文學觀，而是更傾心于魏晉士人中頗具蒼涼之感的作品。這或許與王昌齡的人生經歷有較大關系，“他們與代表盛唐之音的那些詩人們對待人生的態度完全不同，他們不是充滿自信，充滿青云直致的壯志，而是把生活看得很慘淡。”[9]現實生活的無奈使得詩人們更多地將關注的焦點集中在自我的內心世界，以希求獲得精神的慰藉。以王昌齡、皎然、司空圖等為代表的一系列文論家，仔細品味前人留下的巨大精神財產，力求有所獲益。他們沒有初唐詩人的宏圖大志，也缺乏盛唐詩人的雄心壯志，更多地沉浸在詩文的世界中。同時，自沈約以來重視音韻的傳統也深刻影響了唐代詩學的發展，這一時期大量涌現的“詩格”類著作就是明證。在繼承前人精研聲韻的基礎上，將文人們的關注點集中在了詩歌自身的特征上，不僅使得詩的創作有了更為精細的挖掘，也帶來了文學發展的新高潮。這一切共同構成了王昌齡創作《詩格》以及他提出“古雅”說的時代背景。

三、 “古雅”說的發展

王昌齡在《詩格》中提出“古雅”一說之后，后世學者偶有論及此說者。但他們或是從詞文學的角度強調“以古雅為主，嘌唱之腔調不可作”[10]80，或是“清空”之詞有“古雅峭拔”[11]16之妙，或是從文章寫作技法的層面指出擬“古雅”之文[12]23、養“古雅”之氣[13]69，未有將“古雅”視作穩定并傳承有序的文論范疇的跡象。本文下面試分論如下：

宋代文學的主體是詞，從歌謠俚曲發展到文人雅好之物，詞的雅化是與詞的發展相伴而生的。進入北宋后期，詞風雅化漸成趨勢。沈義父的《樂府指迷》是宋詞雅化理論的代表作，其詞學思想的核心在于論詞四標準。在四標準中，沈義父首重協音律。在他看來，即使形式上為長短錯落之文，如不協音律就只能算“長短之詩”而不能稱為詞。這一觀點建立在沈義父極為重視詞文學的音樂性特征的基礎上，是對詞之所以為詞的本體論訴求。

吾輩只當以古雅為主，如有嘌唱①之腔不必作，且必以清真及諸家好腔為先可也[10]80。

沈義父認為“古雅”之詞首在于“字面”，他從文學創作中最基礎的煉字開始入手，要求作詞之時要善于向前人學習，借鑒前人的創作經驗，將“字面好而不俗者，采摘用之”。沈義父在《論詞隨筆》中更將這一點細化為：“詞之用字，務在精擇，腐者、啞者、笨者、弱者、粗俗者、生硬者、詞中所未經見者，皆不可用。”[10]60針對宋代社會盛行的“嘌唱”，沈義父還提出了下字求雅的創作主張。在他看來作詞“不雅則近乎纏令之體”，所謂“纏令”是指“當時通行之一種俚曲，其辭不雅馴，而體格亦卑”[10]44。可見，“下字求雅”不僅要求創作中不采用歌謠俚曲，更要做到辭雅文馴，還要配以恰當的詞格。針對古人作詞欲求深長、含蓄的主張，以及多用代字的表達方式。為寫出“古雅”之詞，沈義父還提出了“用字不可太露”的觀點。強調作詞不可過于淺顯、直白。欲要寫出“古雅”之詞，首先要善于向前人取法;也要避免用語鄙俗，不作嘌唱之腔;還要在“太露”與“晦澀”間尋覓精微的平衡點。

南宋張炎則從另一個角度強調詞文學創作要重視“古雅”，“張炎論詞的最高標準是‘意趣高遠’、‘雅正’和‘清空’。前二者是南宋詞人一般的論調;‘清空’則是他獨創的主張。”[11]6

詞要清空，不要質實;清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。……此詞疎快，卻不質實。如是者集中尚有，惜不多耳[11]16。

“清空”與“質實”是相對而言的，“清空”可使詞“古雅峭拔”，“質實”卻會導致“凝澀晦昧”。張炎列舉姜夔、吳文英的詞作了對比。他認為姜夔的詞做到了“清空”，其詞“如野云孤飛，去留無跡”。他曾舉“暗香”一詞為例加以說明，認為這首詞以托物言志之法表達了詞人對自我身世的感慨;詞中流露出的詞人在音樂世界中的陶醉和憂郁，讓人走近笛聲中的梅花，契合了姜夔幽冷的心境。詞人在創作時攝取描寫對象深蘊其里的神理，而忽略掉外在的形貌特征，繪就“清空”的好詞。反觀“質實”之詞，張炎舉夢窗詞為例，認為其詞“如七寶樓臺，絢人眼目，碎拆下來，不成片段”。《聲聲慢》則有“太澀”的弊病，所謂“質實”就是指詞作雖然典雅、華麗，卻不免陷入到凝澀、晦昧、不易理解的誤區，以致弱化了詞的美學價值。我們在認識張炎褒姜貶吳態度的同時，也應認識到“清空”并非是孤立的觀點，他指出“不惟清空，又且騷雅。”前代學人通過對張炎《詞源》認真研讀后指出，“騷雅之倡，是欲令作詞不忘‘志之所之’，不能‘為情所役’，要糾‘言情或失之俚’的傾向，使之向‘言志’靠攏;同時，又要糾言志抒情過度，‘使事或失之伉’之偏，使詞不忘本位，固定‘緣情’之苑，不至入于詩文一路。‘騷雅’之義在于作品立意不忘天下大事，但在藝術上要出以比興寄托，繼承《離騷》‘芳草美人’的傳統，取曲而不取直，取溫柔敦厚而不取強烈激切。”[14]因此，“清空”的內涵不僅在文辭雅麗不失于“晦澀”，也要求作品反映現實生活，寄托詞人的志向、發揮針砭時弊的效應。

沈義父、張炎二人是基于自身對詞文學發展中暴露出的問題，提出填詞要遵循“以古雅為主，嘌唱之強調不可作”[10]80，或是認為“清空”之詞有“古雅峭拔”[11]16之妙。二人的論述與王昌齡在《詩格》一書中提出的作為“五趣向”之一的“古雅”并不存在理論內涵的深層次邏輯聯系。

四、 明代的“古雅”說

明代文人也發展了“古雅”說，同樣與王昌齡“古雅”的趣向沒有直接的聯系。作為當時文壇的領軍人物，王世貞往往被后人簡單誤解為復古思想的代表。實際上，王世貞也深刻認識到：“剽竊模擬，詩之大病”，并且明確提出“有真我然后有真詩”的觀點。可見他的思想既有崇古的一面，也有反對刻意模古的一面。

擬古樂府，如《郊祀》、《房中》，須極古雅，發以峭峻。《鐃歌》諸曲，勿便可解，勿遂不可解，須斟酌淺深質文之間[12]23。

他強調模擬前人創作應該從被模擬對象的審美特征出發，抓住其神韻，而不要糾纏于一字一句的細節。例如模擬漢樂府《郊祀》做到“裁其俊俏，劑以平和”[15]即可;至于其他類型的古詩，“四言當擬則《房中》，加以春容，暢其體制。五言熟習《相和》諸篇，愈近愈工，無流艱澀。”總而言之，要從不同模擬對象自身的特征出發，務求達到“近事毋俗，近情毋纖。拙不露態，巧不露痕。”由此明確指出模擬前人創作的根本目的在于學習其精髓，而不是停留在表層的文字層面。

王世貞還發展了李東陽“作詩不必忙”的思想。他以《子虛賦》《上林賦》為例，認為“詞賦非一日可就，《西京雜記》言相如為《子虛》《上林》，游神蕩思，百余日乃就，故也。梁王兔園諸公，無一佳作，可知矣。座有相如，寧當罰酒，不免腐毫。”這是因為在他看來，這些作品不僅“材極富，辭極麗，而運筆極古雅，精神極流動，意極高，所以不可及也。”[12]91所謂“運筆極古雅，精神極流動，意極高”，即是指司馬相如創作《子虛賦》、《上林賦》時既做到了效法前人遣詞用字的長處，也重視文學作品的精神內涵。王世貞對“古雅”理論的闡發以他的復古思想為基礎，主要是從兩個維度展開的。其一是強調模擬前人的作品應根據對象的差異，采用不同的方式;其二則是將徐禎卿“疾行無善跡”和李東陽的“作詩不必忙”的理論落到了實處。在此之后，謝榛從文學創作主體的心靈世界出發，結合中國古代文藝心理學的思想成果，為“古雅”進一步的發展作出了貢獻。

熟讀初唐、盛唐諸家所作，有雄渾如大海奔濤……古雅如瑤瑟朱弦，……此見諸家所養之不同也。學者能集眾長，合而為一，若易牙以五味調和，則為全味矣[13]69。

謝榛強調“養氣”的重要性，緣于他對“氣”之內蘊的理解。他指的不是生理層面的氣息，而是審美創作主體從傳統中繼承的文化精神，以及人格魅力所塑造出的精神力量。因此，詩人要積極向前人學習，“熟讀初唐、盛唐諸家所作”。只有入門方正、取法第一要義才能做出好詩。其后，謝榛例舉了“雄渾”“秀拔”“壯麗”“古雅”“老健”等十種不同類型的詩歌作為后人學習的范例。由此可見，謝榛對“古雅”的認識是他重視詩人內在素養的理論延伸，也是中國文論“氣”論思想在明代詩學的具體表現，與王昌齡“古雅”說的理論內涵有著較大的差別。

五、 王國維的“古雅”說

王國維在《古雅之在美學上之位置》一文中提出“古雅”說，歷來被視為“古雅”范疇走向成熟的標準。但若詳加考察，就會發現，這也不過是由于誤讀或民族情感造成的“誤解”。

在《古雅之在美學上之位置》一文中，王國維將“古雅”說的理論前提設定為“一切之美皆形式之美”。但我們卻又不得不面對“無他形式以表之”的現實境遇。這時“吾人之所謂古雅者，即此第二種之形式”，即成為填補空缺的關鍵。“古雅”不僅是“第二種之形式”，也與“優美”、“宏壯”存在著緊密的關聯。因此，王國維認為：“古雅之位置，可謂在優美與宏壯之間，兼有此二者之性質也。”根據王國維在《古雅之在美學上之位置》一文的論述，任何一種形式的藝術都可以分為“第一形式”“第二形式”，他以繪畫為例，認為畫面布置是第一形式，而筆墨的使用則是第二形式。前者取自于自然或是由藝術家所創造，后者則是藝術創作者在獲得第一形式的精髓后，用第二形式的方式呈現出來，即所謂“形式之形式”。

他所強調的“古雅”主要是從藝術創作的角度發論，“應該說是與我們前文所梳理的‘古雅’概念有差異。他認為‘古雅’是‘非必為天才者’所作出的與‘天才所制作之美術無異者’的作品審美內涵，‘古雅’應該是人‘行為’創造出來的美。”[16]其理論內涵既與王昌齡“古雅”之趣向無涉，亦與沈義父、張炎、謝榛等人試圖通過“古雅”表達的訴求無太過直接的聯系。最為核心的區別在于，雖然都可以將其納入到“古雅”的審美趣向或曰“古雅”的風格來論述。但最為根本的一點差別在于，王國維認為“第二形式是表出第一形式的形式，可謂形式之形式。第一形式之美，有優美、宏壯兩類。但是第一形式并不一定美，或者說未必皆優美或宏壯之質。因此，任何一件藝術品必須具有第一形式，然而未必皆具有第一形式之美，或者說未必皆具有美的第一形式。”[5]97王國維所謂的第二形式，也即“古雅”，是與第一形式緊密相關的理論概念。但第二形式符合美的基本要求時，則可稱為“雅”，反之則為“俗”。它與王昌齡、沈義父、張炎、謝榛等人所謂“古雅”僅具有語言表述形式的相似性，而不具備理論內涵的一致性。

六、 理解“古雅”的恰當方式

通過梳理王昌齡“古雅”說的誕生背景，沈義父、張炎等人賦予“古雅”說的理論內涵，以及王國維“古雅”說的特殊性，我們深切地意識到“古雅”并非中國文論話語體系中內涵穩定、外延明確的范疇，它的定位仍要從中國文化的“尚古思維”和“崇雅意識”入手來加以探究。

事實上，任何一種相對穩定、成熟的文化，在面臨危機時都會選擇以“復古”的方式為自身尋求精神支柱。誠如湯用彤先生所言：“大凡世界圣教演進，以至于繁瑣失真，則常生復古之要求。耶穌新教，倡言反求圣經（Return to the Bible）。佛教經量部稱以慶喜（阿難）為師。均斥后世經師失教祖之原旨，而重尋求其最初之根據也。夫不囿于成說，自由之解釋乃可以興。思想自由，則離拘守經師而入啟明時代矣。”[17]以世界各種文化、宗教、文學的發展而言，復古是經常被用來作為革新掩護的最佳武器。在中西方文學的歷史長河中，推崇前人的作品是長期存在的傳統，也深刻地影響了文人們的創作思路。陳子昂高舉復古大旗是如此，王昌齡追慕應暘也是如此。所不同的是，陳子昂復古有明顯的現實針對性，而王昌齡則加入了更多的個人情感因素。他對應德璉詩作的欣賞，主要是基于個人認識層面。

“雅”之為文在于正統、典范，具有崇高的文化意義，代表了最高的美學追求。“雅”是正統的主流意識形態，也表現為人格完美、道德高尚的精神訴求。崇雅不僅滲透到文學的發展中，也影響了文學實踐和文論的發展。“雅”在甲骨文中寫作“[XC陳夢熊T1.tif]”。關于“雅”的詞源考查，我們可以借助工具書有所了解：“雅”，形聲。從隹，牙聲。從隹，與鳥有關。本義：鳥名，烏鴉的一種。《說文》：“楚烏也。一名鸒，一名卑居。秦謂之雅。從隹牙聲。”[18]“雅”初意是指一種鳥或飛禽，后衍生出“正”的含義。在古人看來，禮與樂緊密不可分，體現著尊卑有序的等級制度。因此，才有了“雅正淫奢”之分。“雅”是屬于統治階層的，代表了貴族的、士大夫的文化追求。孔子“惡鄭聲”正在于世俗文化對貴族“雅”文化的挑戰泛濫的時代。“雅，從藝術風格的角度看，包含高古、含蓄、空靈的素質，與淺近、奔放、寫實的‘俗’正好相對。”[19]有了二者的分別就意味著等級的懸殊、社會群體的劃分。“所謂‘制禮作樂’，就是將‘禮’、‘樂’制度化。而這種禮樂制度的核心，則在于辨別、規定等級的區分，使人與人之間的等級關系有序化，并要求人們自覺遵守等級秩序，自覺尊重他人的等級地位。”[20]2這正是“雅”這一概念誕生的社會生活源頭。發展到后來，由于社會階層的分化和文化教養的不同逐漸衍生出更豐富的內容。

在王昌齡提出“古雅”說之前，被后世視為文論范疇之一的“典雅”對其產生的影響最具典型意義。“典雅”語出《論衡·自紀》：“深覆典雅，指意難睹，惟賦頌耳”[21]，本意指文字艱深、不易理解。士大夫們從自我的美學體系出發，挖掘出“典雅”范疇所具有的豐富的審美內蘊。儒家詩教強調政治教化是文學的首要功能，所謂“自王以下，各有父兄子弟，以補察時政，史為書，瞽為詩，工誦箴諫”正是當時人對詩歌功能基本認知狀態的集中表現。而孔子對《詩三百》的定性——“思無邪”更直接奠定了儒家文藝美學思想的基調，其核心價值觀正是要求詩歌創作不僅要能有益政治，更要符合“雅正”的審美規范。“典雅”的第一層面內涵正是儒家文藝美學所極力倡導的“思無邪”。自孔子以“思無邪”評價《詩經》，這一審美標準深刻影響了后世的儒家文人士大夫，并為他們所嚴格遵循。他們深信“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”，唯有符合儒家正統思想的“典雅”之文才是最好的文章。他們遵循“思無邪”的審美標注繼續前行，將目光沉下去，關注社會、體察民生，使作品不僅具有記載歷史的厚度，更有真切的生活內涵。劉勰反對“溺音”、“俗聽”，認為《桂花曲》“麗而不經”、《赤雁》等詩“靡而非典”的評價，正好說明了他承繼儒家“雅正”的美學觀，將“思無邪”作為“典雅”美的核心價值內涵。雖然劉勰并未一味否定民間音樂的價值，但他認為必須學習經典，令其合于“雅正”的正統觀念，充分說明他認可的“典雅”之文必須滿足“思無邪”的價值前提。

“典雅”不僅要求文藝作品思想純正，達到“思無邪”的標準;同時也提倡“詩教”精神，《禮記》釋為“溫柔敦厚”。這一特征正是“典雅”范疇另一層面的審美內蘊。“溫，謂顏色溫潤;柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩教也。”孔穎達的注疏很好地說明了“溫柔敦厚”的含義，也正是“典雅”美的核心價值所在。儒家強調文學作品要平和、中正，怨而不怒。文學作品既要發揮諷諫的功能，又必須符合“怨而不怒”、“止乎禮義”的標準才可稱為“典雅”。“詩歌在政治清明的盛世，是歌頌時代政治的;在政治黑暗的亂世，是諷刺在上者的，這就是詩的美刺作用。”[20]41“思無邪”的觀念從文藝作品對社會現實干預的角度出發提出要求，“溫柔敦厚”則是從具體的操作層面對文學作品做了規范性指南。

“溫柔敦厚”同時也是傳統社會的倫理道德標準，最重要的特征表現為含蓄。這一點在得到了劉勰的認可，所謂：“《詩》主訓志，詁訓同《書》，摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。”[22]詩歌的含蓄之美歷來為儒家文人所倡導，不僅緣于《詩》、《書》時隔久遠，文字艱深;更是因為含蓄之美是儒家文藝美學對“典雅”的定性。所謂“典雅”之文必須在內容上符合中正、平和的審美標準，做到哀而不怨。不僅儒家文藝美學思想蘊含著對“典雅”范疇的理解，某些文人受道家文藝美學思想啟發，從嶄新的角度重新闡發了“典雅”范疇的內在意蘊。儒家以“熔式經誥”為念，將人倫綱常視為“典雅”之美的核心。其中，較早明確提出“典雅”說的劉勰將其作為文章“八體”之一，并且是他最看重的一體。為了寫出“典雅”之文他提出“童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉自圓”的主張。作為一種文學作品風格本無優劣之分，劉勰對“典雅”的肯定則緣于儒家思想的影響，以及他本人對魏晉以來文壇創作風氣的不滿。典，《說文》釋為：“五帝之書也。從冊在丌上，尊閣之也。莊都說，典，大冊也。”《爾雅》則曰：“典，常也。”可見其本義指先民遺留的著作，又因其間隔之久和影響之深，也可引申為古人制定的規章、制度和人們共同遵守的行為準則。關于“雅”，前文經過考證已知本指一種飛鳥，后引申出“正”的含義，故有“雅者，正也”之說。

七、 結"語

綜合上文就“古”“雅”二字理論內涵及其文化涵義的梳理，我們大致可以確定，王昌齡在《詩格》中提出的“古雅”說是建立在中國傳統文化尚古思維和崇雅意識的基礎上，又融入了他本人仕途坎坷、晚景凄涼的人生體驗。王昌齡“古雅”說僅可視為對某一作家詩歌風格的描述，尚不具備文論范疇的典型特征。學術界雖有將“古雅”視為中國古代文論范疇之一的成果問世，但其立論根基不牢，未可采信。而以王國維“古雅”說為中心的討論，則未就這一概念的歷史生成作全面考察，亦不可作為認定“古雅”為中國古代文論范疇走向成熟的理論依據。回溯20世紀80年代以來的中國文論研究，將“古雅”從王昌齡、沈義父、張炎、謝榛、王國維等人在不同時期針對不同文學對象、發表的不同評價，以追溯式的敘述方式將其建構為中國文論話語體系的范疇之一，根源在于包括中國文論在內的人文社會科學都是“20世紀初以西方特別是以歐美的藍本建立起來的，這個體系的所有層面和板塊主要是西方的，包括所有的研究范型、理論工具、方法路徑、設計志趣均是西方的，基本上是一種全盤的橫向移植。”[23]作為在20世紀初伴隨著西方學術體系引入中國的同時，由大學學者所構建的學術話語體系，“中國文學批評史”學科自其誕生之初就帶有鮮明的西方文化背景和濃厚的西方理論特征。近年來的研究表明，諸多學者所習見的源自西方文論的概念、術語、范疇在用以描述中國文學的基本狀況或梳理中國文學的發展脈絡時，常會有齟齬不合之處。本文針對“古雅”范疇所作的考察，僅可算窺一斑而未見全豹之舉，這是一項需要文論研究者共同努力才能完成的工作。

注釋：

①"“嘌唱”作為一種通俗的演唱伎藝，它最初可能只是流行在市井勾欄中的一種演唱方式，但因為其通俗性，深受市民喜愛，有廣泛的群眾基礎，逐漸與“小唱”、“說唱”等伎藝分庭抗禮，成為一種專門的演唱伎藝，而且有了專門的“嘌唱”演員。”參見趙義山的《“嘌唱”考論》，載《文學遺產》2004年第4期。

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