視覺文化視域下的東北油畫藝術研究

于久祺

（吉林藝術學院，吉林 長春，130021）

東北地域幅員遼闊，黑土地上涌現出一批優秀的藝術家，他們創作了膾炙人口的佳作，東北的油畫發展與演變中的獨特的圖像意識也是我們洞察藝術與社會變遷關聯的最有力佐證。現在我們所研究的東北地區的藝術更多的是指東北地域文化共同體的概念，而非黑、吉、遼三省的地理分割。東北油畫造型藝術在發展和演變的過程中所創造出來的具有獨特地域文化特征的形象以及相契合的表達方式。早在20世紀初就有較為明顯的活動，在發展過程中不僅受到俄國、日本繪畫的影響，還受到上海美專及法國油畫藝術的影響。油畫作為一種“舶來品”，傳入中國已有百年的歷史，中國油畫家們通過不斷的努力與探索，使油畫本土化、地域化的特征逐步形成，并表達著來自這片土地上的習俗、宗教、時代和人文。

一、視覺文化視域下東北油畫的歷史敘事

海德格爾在其著名的《世界圖像時代》中認為現時代就是“世界圖像時代”，他這樣表述：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！盵1]藝術作品的圖像意識具有敘事性表達，見證了人類物質和文化的發展，記錄了人類社會歷史的變遷。然而藝術源于生活并高于生活，它不是單純的客觀再現與純粹的描繪，而是通過視覺形象把握世界的真實性。圖像在此并不是指某個摹本，而是指“存在者的存在是在存在者之被表象狀態中被尋求和發現的。”[2]美術作品是被理想化、典范化、抽象化或者符號化的非真實的物質世界，作品更是藝術家在特定的時間、特定的環境下的個人態度和審美追求的主觀表達。因此，我們今天觀賞和討論東北油畫圖像敘事表達，不僅需要依托藝術審美的標準和對視覺圖像的認知，更要建立在特定的文化背景、時代背景、地域背景中審視作品，通過藝術作品來洞察我們所關注的社會性問題，解釋藝術本身發生變化的內部原因，感受藝術作品帶給我們的儀式體驗與文化認同。

圖1 任夢璋、張洪贊、李樹基、廣庭渤《遼沈戰役—攻克錦州》1969

研究東北油畫必須從東北地區的民族發展史，民族民俗和東北地區的社會變遷來審視其視覺圖像，而圖像的敘事性是基于具體敘事本身。敘事性的美術類型又可分為圖像敘事、文學敘事、空間敘事?；赝倌陽|北油畫發展的歷史，可以清晰地看到地處邊緣文化的東北幾乎與處于中心文化城市的北京、上海、廣州一樣同步接受油畫的啟蒙。不同的是，東北油畫的興起與傳播是由陸路接壤的俄國與隔海相眺的日本傳入而非“西學東漸”。20世紀初，哈爾濱的油畫商業活動較為繁榮，俄僑作為移民藝術家與中國的傳統繪畫、西方的古典繪畫和現代繪畫都有著非常大的差別。他們通過新辦學校、創辦工作室、舉辦美術作品展等方式把歐洲的藝術教育、藝術理論、藝術思潮引入東北，為東北地區的人們開啟了早期的油畫啟蒙教育。在東北油畫的早期發展中，俄國藝術家對于東北藝術教育的影響要早于上海美專時期和法國藝術的影響時期。受俄羅斯和日本影響的早期油畫在中國油畫發展史的成績雖然不突出，但的確為東北地區20世紀初期的油畫發

隨著新中國的建立，全國各地蓬勃發展，各行各業欣欣向榮，文藝界也出現了百花齊放、百家爭榮的局面，這一時期油畫創作的重要內容從為抗戰而藝術的敘事性油畫轉向以弘揚社會主義建設為主的油畫作品，采用“革命現實主義”與“革命浪漫主義”相結合的創作手法，重在對于革命的宣傳、對于社會主義建設的宣傳，從而起到鼓舞民眾、教育民眾的作用。東北的美術界經歷1946年東北大學魯迅文藝學院的建立，1953年“東北美?！焙?958年改建后的“魯迅美術學院”，以及1958年吉林藝術學院的成立，奠定了東北美術發展的基礎。同時，東北魯藝也一直秉承延安魯藝的革命精神及扎根現實主義的創作方式。東北早期從事油畫創作的藝術家與建國后的一批“流寓”畫家共同組成了東北油畫創作的新面貌，加之東北美術教學體系的逐漸完善以及國內各方面條件的允許，東北油畫藝術逐漸興起，并于80年代得到了迅速發展與壯大，出現了一大批優秀的藝術家，如由王廣義、任戩、舒群、劉彥等人組成的“北方藝術群體”，他們從“文化”這一角度切入中國現代主義藝術，把繪畫作為思想傳達的一種手段而非繪畫本身。老一代藝術家袁運生、趙大均等通過對西方的啟蒙思想和西方現代主義藝術理論的學習和實踐，率先推動了東北油畫藝術的向前發展，成為中國現代美術史中不可或缺的重要組成部分。

圖2 胡悌麟、賈滌非《楊靖宇將軍》 1984

圖3 韋爾申《吉祥蒙古》 1988

隨著90年代東北經濟的大蕭條，重工業資源逐漸枯竭，東北地區的產業結構和社會環境都發生了巨變，企業改革重組，一大批工人下崗失業。社會的驅動使得東北人的生活發生了由集體生活方式向私有生存空間的轉變。面對“共和國長子”誕生的歷史情境，舊的敘事形式的消解，尤其是在工業文明下成長起來的，又要面對后工業時代轉向的青年一代，面對寫實繪畫語言失語的后工業時代，藝術家們帶著思考與探索開始試圖表現后工業時代人們的痛苦、壓抑、孤獨、寂寞、悲傷。這一時期的繪畫作品逐漸體現出后工業時代的特色，任何作品的造型都不是孤立存在的，我們更應透過圖像本身去探索與作品生成相關聯的動因。視覺文化研究屬于跨學科范疇，它推動了歷史研究的文化轉向和視覺轉向，用視覺文化的理論來闡釋東北地區油畫發展的歷史境遇與人文內涵，進一步探索東北油畫所表現出來的地域特征和社會意蘊，并結合造型藝術外在呈現形式的風格化與內在動因的社會依賴性闡釋東北油畫發展的時代性。

二、視覺文化視域下東北油畫的視覺張力

正如海德格爾所描述的那樣，我們所處的時代是一個圖像的時代，視覺文化藝術已經成為我們把握世界的一種重要方式。東北地區百年油畫發展的縮影與中國現實主義美術創作的歷史有著密不可分的聯系，尤其在相當長的一段時間內俄國文學中的革命性、反抗性的精神內涵在油畫作品中體現的語言風格對東北地區現實主義題材創作的深遠影響。對大場景的描繪、對空間透視的把握與運用及對作品中文學性的渲染成為這一時期繪畫的主要表現形式。如任夢璋、張洪贊、李樹基、廣庭渤合作的作品《遼沈戰役——攻克錦州》（圖1），高明度的色調、寬大的筆觸、人物強壯的體魄充滿著共產黨人對先烈們的歌頌?！拔幕蟾锩睍r期東北藝術家很多都受到“革命現實主義”創作風格的影響，尤其創作大型革命題材的作品，大場景、大場面、大尺寸的創作對20世紀中葉的東北油畫發展具有重要意義。東北的抗聯文學所反映的內容和形式更為明顯。例如，郭曉光的作品《八女投江》充分說明了其內容和形態，將東北抗聯文學中對英雄主義的悲壯表現得淋漓盡致；胡悌麟、賈滌非共同創作的作品《楊靖宇將軍》（圖2）一反傳統革命題材的畫法，向觀者呈現了一個全新的藝術表現視角，拓展了人們對崇高美、悲壯美的認識，使其更具有形式語言和美學層次上的雙重探索，強調自我內在情緒及生命體驗的表達，是推進油畫現代性轉向的關鍵人物之一，尤其是80年代之后受英雄情結影響的一代又一代東北油畫家們將這種強大和悲慘情節化作創作的源泉和精神的呈現。

20世紀80年代是中國近代歷史上最具變革意義的時代，這場變革不僅反應在視覺領域，也是我們現實生活的一部分。在政治領域的思想解放運動、文化領域的人文啟蒙運動都為現代藝術奠定了深刻的精神基礎?；谶@一時期的人文環境和藝術創作環境，藝術家不再滿足古典主義和現實主義的創作方式，西方藝術思潮和藝術理論也極大地鼓舞著中國眾多的藝術團體和藝術家對中國當代藝術多元形式的探索。這一時期東北的表現主義油畫創作異軍突起，在全國范圍產生了重要的影響力，代表藝術家有賈滌非、郭曉光、王易罡、趙開坤、任傳文等。80年代后期，“鄉土寫實”風靡全國，深入生活體驗、思考人文關懷的理念深入藝術創作思考中，如王巖的《春風吹來的時候》、韋爾申的《吉祥蒙古》、宮立龍的《歡樂情侶》、劉仁杰的《風》等重視內在精神氣質書寫和東北地域風格的表達。

東北繪畫的“主旋律”不僅有著傳統文化的優勢，而且具有得天獨厚的條件，東北地區聚集了許多“精神”：一汽精神、長影精神、鞍鋼精神、北大荒精神、大慶精神等這些為東北重工業基地的繪畫創作積累了大量的經驗，一入畫就帶有很強的工業色彩。廣庭渤的《鋼水·汗水》在整體構圖上并沒有采用概念化車間勞作的大場景描繪，而是運用富有描述性的語言，嫁接了畫家主體的情感，再現真實的現場，運用照相特寫式的構圖，達到畫面主次分明、虛實相生、動靜結合，豐富了畫面的節奏和張力，以寫實藝術創作方式描繪東北的工業精神，成為當時大家比較認同的藝術表現手法。而在轉型期的東北所遺留下來的工業廢棄和歷史記憶則成為后工業時代藝術家話語實踐的載體，城市現代化相關的拆遷、古老建設的保護、城鄉二元關系話題，帶著昔日的情感回眸，透過歷史的視角、巨大的畫幅、宏大的景觀展示廢棄的工廠、老舊的城市，對生活充滿向往和悲傷的遺憾，黑灰色成為這一階段的主視覺。崔國泰的《搗毀冶煉廠》、趙曉佳的《寂寞大工廠之一》等作品契合了巫鴻對于廢墟表現的歸納：一是作為一個思考和憧憬的美學客體，二是置身其中并以自己的經驗體會城市的消損暗合。[3]藝術家這一時期還相信一種健康、理性和強有力的文明會拯救喪失信仰的文化，烏托邦式的文化主義者這種注重內在精神和孤獨感的地域風格題材的作品，同時呈現在70后畫家賈藹力作品《蒼白的不只是你》中，好萊塢式的敘事方式營造末日廢墟中戴著防化面具的男子，肆意的筆觸充滿力量，滿載死亡意向的語言卻暗示著希望的吶喊和能量的積蓄。

圖4 廣庭渤 《鋼水·汗水》 1980

圖5 崔國泰 《搗毀冶煉廠》 2003

圖6 趙曉佳《寂寞大工廠之一》 1997

三、視覺文化視域下東北油畫的多元性

視覺文化視域下東北油畫的多元性表現為如下四個特點：

一是多民族文化聚合的構成方式。東北歷史可以追溯至商周的肅慎故國,東北地區特殊的地理環境、人文環境、氣候環境造就了東北人豪爽不羈的性格和渾然天成的藝術表現形式。康德說：“地理乃歷史之基?！盵4]美國作家房龍在《人類的藝術》一書中說：“一切藝術，不僅反映藝術家的經濟狀況，而且反映他們的地理位置?！彼赋觯骸白匀唤缗c人類接觸是通過萬物。人類則以對萬物做出反映表白自己。這種反映—表白，就是所謂的藝術。”[5]人們常說“一方水土養育一方人”，是建立在東北人和東北人民的生活基礎之上的。東北的自然條件決定了東北地區的生活方式和東北的文化發展，東北的文化色彩反過來又影響著東北繪畫的創作形式和內容。尚輝曾經以地理環境分析東北油畫：“中國東北地區幾乎和意大利、比利時、荷蘭、法國這些孕育歐洲油畫藝術的母地處在相同的緯度上，相近的氣候環境或許讓人們相信，東北油畫的某些地域性特征更接近歐洲油畫藝術語言的本源。”[6]

二是多元文化類型共處的并存形式。東北近百年的油畫發展史中“流寓”現象也十分明顯,東北地區的油畫發展在每個特定的歷史時期都是面貌獨特的。廣義上東北的畫家包括來自我國其他地區的畫家，以及來自俄羅斯和日本的外國畫家。在東北地區的油畫發展史中我們清晰地看到早期流寓哈爾濱的俄羅斯猶太人在東北建立的一套系統完整的教學體系，將西方的藝術理論和實踐經驗帶到了東北，帶到了哈爾濱，建立了第一所以教授色彩和素描為主的私立美術教育學校：蓮花藝術學校。雖然文學和藝術在隨后的日偽統治期間被用作殖民化的工具，但蘇俄繪畫的影響仍然很深刻。研究東北地區的“流寓”藝術家不只是探討東北地域油畫史的脈絡與現象，更是探討它所引起的該地區油畫發展中的結構變化。拋開政治、經濟等外在原因,東北地區的自然環境和風土人情對畫家同樣具有特殊的吸引力,這也使得寓居東北的藝術家創作出獨具特色的東北油畫。白山黑水間形成的人格力量，結合德國表現主義無拘無束的表達，雕塑般堆砌的筆觸，主觀造型的理念，抒情化的創作過程,以及潑灑般飽和、酣暢的用色特點。

三是民族文化融合的開放性和兼容性。從學術史上看，關于東北油畫問題的研究因多集中在三種類型，即田野考察、分類綜述或專題論辯、個案研究。其中“尚輝在《沃土厚彩——東北油畫風采片談》中表達了對東北油畫藝術語言趨向簡約而堅實，少數民族形象鮮明的歸納”。[7]曹星原在《吾土吾民：中國油畫中的尋根情結》研討會上從文化立足點的角度提出：“我們所謂的西畫不是西方繪畫，而是我們依自己的需要從西方主動攫取的外來文化元素，以豐富我們自身的文化營養。”[8]關于東北油畫家個案研究的代表性文章有邵大箴的《探索人生與藝術的意義——胡悌麟的油畫藝術》，他在文中提到：“胡悌麟五六十年代確立其在全國美術界地位的戰爭生活題材作品的評價問題，歷史選擇了胡悌麟，胡悌麟用智慧和才能將自己推向時代的前臺?！盵9]藝術地理、地域文化也將成為當代藝術學研究中新的學術熱點，東北地域文化的視覺圖像意識的建立無疑是很好的范例，是東北文化的重要組成部分。

四是地域文化內部的地域性與不平衡性。就整個國家而言，每個地區文化都有其獨特之處。特別是東北地區面積廣闊，自然地理復雜，根據地理環境可分為黑龍江省、吉林省和遼寧省。類型劃分可分為工業經濟和農業經濟，集體經濟和私有經濟；根據不同的民族又可分為漢族、滿族、朝鮮族、赫哲族、俄羅斯族、蒙古族、回族、錫伯族、鄂溫克族、鄂倫春族等。東北地區的文化特征發展的不平衡性和每個地區內部發展的不平衡都將成為構建東北地域文化建設的重要內容。“東北油畫”是中國東北地域文化發展中獨特的視覺文化形式的呈現。理論上，油畫創作要將就個人風格，但從文化層面來說，油畫創作從來都不是個體的獨立現象，它與社會的政治、經濟、文化和觀念等的各個層面都有著潛移默化的關聯，隨其變化而變化，既受其影響又展其形態，使人們從繪畫中窺見某一個時期的社會風貌、人文關懷，正如法國史學家、藝術批評家丹納所說：“藝術作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗?！笨茖W的發展、藝術審美的建構、觀念標準的革新都將為油畫這種藝術表現形式帶來新的審美語境和精神訴求。

四、結語

美國學者米歇爾認為視覺文化是關于視覺經驗的社會構建，它不僅關注圖像本身，是人類文化的重要方面，而且也是人認識世界和把握世界的一種重要方式，通過視覺經驗還可以進行特定的社會構建，使作者和觀者能置身其中的文化意義。東北地區的油畫藝術和中國其他地區的油畫藝術一樣，也是一種圖像化的歷史，通過圖像我們可以更好地闡釋東北文化的多樣性。使東北油畫藝術研究在知覺經驗，地域文化所構成的視覺文化、民族文化的認同中尋找存在感。

相對于文字，圖像更直觀，可以使我們從中得到歷史的信息，直達圖像完成時的歷史現場，文字可以幫助我們記錄歷史，圖像卻牽引我們看見歷史，用東北這一美術形式打量東北近百年的文化歷史，使其更具有人文性的反思與建設的意義。