尋找水墨的當(dāng)代語(yǔ)境

談到中國(guó)畫，人們的第一反應(yīng)就是用毛筆和水墨在絹或者宣紙上創(chuàng)作的作品。經(jīng)歷了幾千年的歷史延續(xù)，水墨早已成為尋找中國(guó)文化認(rèn)同的一個(gè)重要符號(hào)。

在中國(guó)繪畫史上，“水墨”是中唐以來指稱中國(guó)繪畫的一個(gè)重要概念。唐朝王維對(duì)繪畫提出“水墨為上”的要求，成為后人所宗至上之法。在水墨藝術(shù)發(fā)展的歷程中，文人畫可以說是非常強(qiáng)勁的一支力量。明人王世貞曾說“文入畫起自東坡，至雪松敞開大門”，而這里的“雪松”指的就是趙孟頫。在趙孟頫的引領(lǐng)下，中國(guó)繪畫從宋代院體畫走向了元代文入畫，在畫風(fēng)上肇發(fā)了一場(chǎng)革命。到元代，“元四家”深受趙孟頫影響，講究筆墨，崇尚意趣，并把詩(shī)文書法融入繪畫，成為元代文人山水畫的主流，對(duì)明清兩代甚至今天的山水畫畫家都影響巨大。

然而步入近代，這種水墨的文化傳統(tǒng)遭到質(zhì)疑。1918年，陳獨(dú)秀呼吁“拋棄”中國(guó)水墨畫，尤其是正統(tǒng)畫派“四王”的藝術(shù)。在一個(gè)國(guó)運(yùn)頹唐、危機(jī)存亡的時(shí)刻，中國(guó)的文人志士開始對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行深刻的反思，并期盼建立一種新的文化自覺。

有趣的是，在水墨藝術(shù)發(fā)展的近幾十年中，出現(xiàn)的概念幾乎超越了以往兩千多年的積淀，“國(guó)畫”“中國(guó)畫”“新文人畫”“當(dāng)代水墨”“抽象水墨”“觀念水墨”這些概念此起彼伏。在西學(xué)東漸的背景下，水墨藝術(shù)艱難地尋找著自己的脈絡(luò)和革新方向。

但無論怎么定義，它都代表著當(dāng)下的水墨藝術(shù)所面臨的是一個(gè)完全不同于前人的時(shí)代和語(yǔ)境。對(duì)于當(dāng)代水墨或許沒有一個(gè)蓋棺定論的答案，不過有一點(diǎn)可以肯定，對(duì)于從事水墨藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，都無法避免如何回應(yīng)傳統(tǒng)以及如何對(duì)本民族的文化進(jìn)行自省、革新這樣的命題。本文從3位年輕藝術(shù)家的個(gè)案出發(fā)，探尋他們?nèi)绾卧趶?qiáng)大的傳統(tǒng)背景下找到水墨藝術(shù)的當(dāng)代語(yǔ)境。

周名德：打破觀看“成法”

遠(yuǎn)觀周名德的《此山中》系列，會(huì)有一種強(qiáng)烈的割裂感，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的山被一塊塊地重新打亂、組合，就像魔方一樣，好像隨時(shí)又可以變幻成另一種圖式。這讓人想到了現(xiàn)代主義中屢屢對(duì)于形體的拆解與重構(gòu)，在重建的構(gòu)圖和傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言之間存在著某種含蓄的張力。

事實(shí)上，周名德一直在嘗試打破古畫中的“成法”。在中國(guó)古代的繪畫中，其理想的觀看經(jīng)驗(yàn)都是以視覺中心為立足點(diǎn)，游于其中來完成的。無論是將完整的山水畫進(jìn)行切割，還足對(duì)顏色的創(chuàng)新使用，都是在試圖提供給觀者一種新鮮的游歷感。

“‘此山中’系列是我理想的‘山’，在我看來，它是一切‘山’的概念，不指向某一處山，也超越了時(shí)間，因?yàn)樯绞强缮L(zhǎng)的，隨著時(shí)間的變化也在變化……而這也是‘此山中’作品裁條置換形式的原因之一。”周名德說。這種形式不僅是為了打破古畫俯瞰全景的宏大視角，更像是當(dāng)代人被碎片化圖像篩檢過的視覺反應(yīng)。

談到傳統(tǒng)，周名德說自己最敬仰的還是宋畫，尤其是北宋時(shí)期的院體畫。“它有一種宏大的宇宙觀，有自信，畫面比后世藝術(shù)家的多出了一份崇高感。”在宋畫中，藝術(shù)家似乎可以與天平等地對(duì)話，筆墨雖然模擬自然，但藝術(shù)家還將它人格化，而這正是后世文人畫不斷純化抽取的一個(gè)要點(diǎn)。

對(duì)于當(dāng)代從事水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，傳統(tǒng)就像是一座不可企及的高峰。周名德說，自己在畢業(yè)之初也有過焦慮，焦慮的根源主要是急于擺脫古人和老師的影子。多年的學(xué)院訓(xùn)練已經(jīng)使他具備了一種將想法可視化的能力，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。“只有內(nèi)在知識(shí)框架和意識(shí)的改變才能形成自己的藝術(shù)體系，而所謂創(chuàng)新的藝術(shù)面貌是在這個(gè)體系之上自然形成的”“8新潮”之后，藝術(shù)形式的多樣性前所未有，然而盲目跟風(fēng)、一律求新所帶來的是迷失和焦慮，這也讓很多人開始往回尋找，從本民族的文化中去尋找能量源泉。周名德認(rèn)為，有時(shí)候堅(jiān)定的信仰和質(zhì)樸的語(yǔ)言比紛繁激進(jìn)的口號(hào)更有力度，傳統(tǒng)研究的透徹深入，結(jié)合當(dāng)下的生活處境，去把它做得純粹，這樣的作品才更加耐得住細(xì)品。“習(xí)得了傳統(tǒng)諸法后，需轉(zhuǎn)換成自己合宜的語(yǔ)言，這時(shí)只要真實(shí)地表達(dá)自我，本身它就具備一定的當(dāng)代性”

只有內(nèi)在知識(shí)框架和意識(shí)的改變才能形成自己的藝術(shù)體系，而創(chuàng)新是在這個(gè)體系之上自然形成的，

林于思：傳統(tǒng)并不等于套路

藝術(shù)家不能為了強(qiáng)化面目而龜縮在一個(gè)套路里，任何作品最好都留有試錯(cuò)的部分，那點(diǎn)危險(xiǎn)的邊緣何能才是希望。

看林于思的繪畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)他經(jīng)常以精致小巧的人物或者鳥獸作為主要視覺形象。“小時(shí)候被各種神話洗腦了，覺得人和動(dòng)物與人和神鬼一樣都是可以溝通的，非常不符合科學(xué)但又美好。”林于思笑道。他喜歡讀《酉陽(yáng)雜俎》《螢窗異草》《博物志》這類志怪類的讀物，這或許不難解釋為什么他所描繪的內(nèi)容既夢(mèng)幻但又很貼切。就像策展人皮道堅(jiān)曾說道：“他的作品既是現(xiàn)實(shí)的，又不是現(xiàn)實(shí)的，是充滿了想象的。這種想象表明了作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度。”

林于思在水墨畫上從“不挑食”，幾乎所有名家都臨摹過，傳統(tǒng)水墨的任何技法和表現(xiàn)方式也都有嘗試。水墨還是寫意，在他看來就像是能不能同時(shí)使用金鐘罩鐵布衫和凌波微步，“如果你都精通，那就可以”。林于思認(rèn)為，傳統(tǒng)并不等于套路。藝術(shù)家不能為了強(qiáng)化面目而龜縮在一個(gè)套路里，任何作品最好都留有試錯(cuò)的部分，那點(diǎn)危險(xiǎn)的邊緣可能才是希望。

同樣，他的繪畫也結(jié)合了西方與中國(guó)的圖式。你幾乎可以從他的畫中同時(shí)感受到東方水墨畫中所強(qiáng)調(diào)的線條感以及西方繪畫中的立體感。然而在他看來，在當(dāng)下，已經(jīng)很難區(qū)分東、西方的圖式了。

林于思說，自己也臨摹過里希特的作品，按里希特的工具材料、做法實(shí)施了一遍。但實(shí)驗(yàn)水墨和觀念水墨的問題是很容易陷入空洞無物或者語(yǔ)焉不詳?shù)南葳濉Ｈ绻且靡痪湓拋硇稳荩鞣嚼L畫帶給他的是一種“純粹和冷酷的力量感”。

山水畫是目前林于思嘗試的方向，他說自己偏好《富春山居圖》那樣符號(hào)性強(qiáng)的作品，拆開來看就是一堆點(diǎn)線，就像隨意一扔，卻成了一片天地。

接下來他想做一個(gè)“每一張都是不同面目”的展覽，并且包攬所有傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容。“我認(rèn)為的當(dāng)代精神就是實(shí)驗(yàn)精神。”對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)能否走出一條自主的不依賴西方敘事的道路，林于思說，本來就有（這條道路），但方式就是要把握好中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代繪畫模式中的分量，要用好傳統(tǒng)繪畫中的精華。“但首先你得先學(xué)好那些精華啊！”

郝量：“項(xiàng)目式”的問題梳理“80后”藝術(shù)家郝量可能是年輕藝術(shù)家中勢(shì)頭最猛的一位，他的作品被業(yè)界巨頭畫廊高古軒代理。2009年4月，其作品《林間記》以1557萬港元在香港蘇富比成交，這讓他成功登上了2009上半年“45歲以下當(dāng)代藝術(shù)家TOP10的榜首。

郝量常被認(rèn)為是“學(xué)者”型學(xué)派的藝術(shù)家，與許多同代藝術(shù)家實(shí)踐方式和媒介不同，他的工作方法一直是通過不同階段的“項(xiàng)目”深入中國(guó)古代藝術(shù)史的某個(gè)局部或問題。譬如2006年在UCCA的“瀟湘八景”個(gè)展，研究了這個(gè)在中、日、韓東亞文明間傳播的標(biāo)志性山水概念。圍繞“瀟湘八景”這一主題，郝量尋找了8種不同的切入點(diǎn)構(gòu)建古今交織的山水時(shí)空，探討“絹本繪畫”與相關(guān)歷史文本及理念之間的聯(lián)系。瞬息、萬化、遺跡、琳瑯、雪色、寰宇、士游、臥游這8個(gè)形而上的標(biāo)題涉及山水與文人的關(guān)系、山水與當(dāng)下人的關(guān)系、繪畫色彩與抽象感的討論等，雖然每張針對(duì)的問題都不一樣，但立足點(diǎn)都是在當(dāng)下。

以《雪色》為例，其創(chuàng)作靈感來源于北京冬季有霧霾的雪天。在冬天霧霾重時(shí)，空氣中的顆粒格外大，天空折射出五顏六色的光線，郝量感嘆：“就像看到羅斯科畫面的那種感覺。”于是他把這樣的顏色記錄下來，應(yīng)對(duì)了“瀟湘八景”中的雪景這一主題。

我就是在中國(guó)畫系統(tǒng)內(nèi)討論繪畫問題，找到內(nèi)部動(dòng)力，所有做的事都是滋養(yǎng)我畫畫，我只是當(dāng)代藝術(shù)家中的畫家，所有問題歸結(jié)為當(dāng)下對(duì)我的影響，

郝量認(rèn)為：“我就是在中國(guó)畫系統(tǒng)內(nèi)討論繪畫問題，找到內(nèi)部動(dòng)力，所有做的事都是滋養(yǎng)我畫畫，我只是當(dāng)代藝術(shù)家中的畫家，所有問題歸結(jié)為當(dāng)下對(duì)我的影響。”

2009年，郝量在上海震旦美術(shù)館呈現(xiàn)的個(gè)展“辟雍”，則是他這種“考古式”工作的繼續(xù)推進(jìn)。從2007年起，郝量不間斷地來訪博物館，特別被館藏古玉器及相關(guān)古籍所吸引。最終，他以博物館玉器收藏為靈感而創(chuàng)作了一系列全新作品。該系列由古玉器、珂羅版畫、文獻(xiàn)資料及繪畫等14件作品交織而成，呈現(xiàn)了演變、月華、金烏、漁父及秋江漁隱5個(gè)主題。

從藝術(shù)史層面來看，郝量的個(gè)人工作更多考慮在傳統(tǒng)藝術(shù)的架構(gòu)內(nèi)，如何與當(dāng)下銜接，在當(dāng)下的維度中如何回望歷史。這種聯(lián)想力是一直觸動(dòng)他工作的原動(dòng)力。“我最大的理想就是在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫當(dāng)中不要有焦慮感，讓它在當(dāng)下成為一種自然的狀態(tài)。”郝量說道。